非虛構(gòu)語(yǔ)境下紀(jì)錄片故事性探究

金伊慧

【摘要】從第一部紀(jì)錄片問世至今，紀(jì)錄片經(jīng)歷了百年的發(fā)展。本研究基于紀(jì)錄片完全真實(shí)與非虛構(gòu)兩種概念的探究，探討紀(jì)錄片故事性的構(gòu)成要素、重要性及社會(huì)意義。紀(jì)錄片由直接電影中產(chǎn)生，在真實(shí)與非真實(shí)之間備受爭(zhēng)議，到如今概念演變?yōu)榉翘摌?gòu)影像，如何在真實(shí)與非虛構(gòu)之間找到故事的敘事尺度是本研究探討的重點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片；非虛構(gòu)；故事策略；社會(huì)普遍度

【中圖分類號(hào)】J952? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2023）22-0086-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.22.026

一、從完全真實(shí)到非虛構(gòu)的跨越

紀(jì)錄片是現(xiàn)代影視體系當(dāng)中非常重要組成部分，擁有非?？捎^的觀眾基數(shù)，在騰訊視頻、優(yōu)酷、B站等主流視頻網(wǎng)站中，都設(shè)置了專屬的紀(jì)錄片版塊。國(guó)內(nèi)外具有公信力和影響力的紀(jì)錄片節(jié)，國(guó)外有謝菲爾德紀(jì)錄片節(jié)、哥本哈根國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)、德國(guó)萊比錫國(guó)際紀(jì)錄片短片電影節(jié)、美國(guó)全幀紀(jì)錄片電影節(jié)、瑞士尼翁國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)、HOT DOCS加拿大國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)等等，國(guó)內(nèi)知名的紀(jì)錄片節(jié)有廣州紀(jì)錄片大會(huì)、四川電視節(jié)、嘉峪關(guān)短片節(jié)、東山FRESHPITCH紀(jì)錄片節(jié)等等。這些賽事、網(wǎng)站無(wú)一不在向觀眾展示紀(jì)錄片的影響力，以至于紀(jì)錄片的生存環(huán)境相較于20世紀(jì)90年代有了質(zhì)的飛躍，這種飛躍的內(nèi)因就是紀(jì)錄片從完全真實(shí)到非虛構(gòu)的跨越。

（一）紀(jì)錄片困境：“墻上的蒼蠅”

“墻上的蒼蠅”理論最先于直接電影中被提出，多用于旁觀式紀(jì)錄片，其主張攝影機(jī)永遠(yuǎn)是旁觀者，不干涉、不影響事件的過(guò)程，創(chuàng)作者只做靜觀式的記錄，排斥采訪、燈光、解說(shuō)等一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀因素，例如弗雷德里克·懷斯曼的《提提卡失序紀(jì)事》，影片開始后的十一分鐘，有近七分鐘的時(shí)長(zhǎng)在向被攝者提問，所問的問題非常尖銳及隱私，因?yàn)槿罅颗恫∪穗[私一度被禁，這是美國(guó)史上首例以“有傷風(fēng)化、不道德、危及國(guó)安”以外的理由，被禁止放映的影片，這部1967年拍攝的影片，直到1991年片中大部分犯人去世后才得以重見天日。這也就引出了早期紀(jì)錄片的第一個(gè)困境——意識(shí)之困。紀(jì)錄片導(dǎo)演意識(shí)的界限在哪里？在導(dǎo)演的創(chuàng)作過(guò)程中，選擇了“墻上的蒼蠅”的呈現(xiàn)手法并不意味可以放任拍攝對(duì)象隨意活動(dòng)，因?yàn)椴荒芨深A(yù)、影響事件的進(jìn)程，從影片的觀賞性角度出發(fā)，就剔除掉了絕大部分平庸的主題，剩下的能供選擇的，或多或少指向了人類生存最尖銳的視角，這也是為什么許多旁觀類紀(jì)錄片只能在獨(dú)立電影節(jié)出現(xiàn)的原因，其道德意識(shí)并不完全能被主流大眾所接受。

過(guò)程之困是“墻上的蒼蠅”所帶來(lái)的第二個(gè)困境。因?yàn)闊o(wú)法像虛構(gòu)類電影一樣去編排故事的進(jìn)程，“真實(shí)”是旁觀式紀(jì)錄片不可逾越的底線，所以旁觀式紀(jì)錄片只能依賴事件的發(fā)展去呈現(xiàn)矛盾沖突與高潮低谷。許多旁觀式紀(jì)錄片的拍攝過(guò)程與現(xiàn)實(shí)時(shí)空做到了完全重合，所以紀(jì)錄片中呈現(xiàn)的人物與時(shí)空是具備“共識(shí)特性”的，在這個(gè)特性之下，被攝者所說(shuō)所做都是無(wú)法預(yù)判的，有可能下一秒他喜極而泣，也有可能下一秒他拍案離去，所以下一秒發(fā)生什么，就是支撐旁觀式紀(jì)錄片吸引觀眾的絕對(duì)王牌。但是這樣的王牌卻有著不可避免的短板——對(duì)時(shí)間的依賴。對(duì)于紀(jì)錄片前輩來(lái)說(shuō)，拍好旁觀式紀(jì)錄片的訣竅只有三個(gè)：開機(jī)、保持開機(jī)與不要關(guān)機(jī)。耗費(fèi)大量的時(shí)間成本去抓取故事性，是旁觀式紀(jì)錄片目前無(wú)法突破的困境，這種困境讓旁觀式紀(jì)錄片急速的減少，與之相對(duì)的，非虛構(gòu)紀(jì)錄片正在快速崛起。

（二）紀(jì)錄片倫理關(guān)系：電影與非虛構(gòu)

紀(jì)錄片的概念最早由紀(jì)錄片之父格里爾遜提出，Documentary在有道翻譯中的解釋是“公文的、紀(jì)實(shí)的”，這種說(shuō)法從出現(xiàn)開始就與“真實(shí)”二字密不可分，真實(shí)成為評(píng)判一個(gè)影片是否是紀(jì)錄片的最基本的準(zhǔn)則，但是這種準(zhǔn)則在弗拉哈迪《北方的納努克》問世之后有了全新的定義?！侗狈降募{努克》自問世來(lái)，大眾就在紀(jì)錄片與紀(jì)錄片電影之間爭(zhēng)論不休?！侗狈降募{努克》雖然打上了紀(jì)錄片的標(biāo)簽，但是卻有三個(gè)虛構(gòu)：首先人物虛構(gòu)，主人公并不叫納努克，是導(dǎo)演弗拉哈迪虛構(gòu)從的名稱，片中納努克的妻子甚至都不是他真實(shí)的妻子。其次場(chǎng)景虛構(gòu)，在影片拍攝之初，因?yàn)閻鬯够θ艘呀?jīng)不住冰屋很多年，導(dǎo)演搭建了一個(gè)冰屋進(jìn)行拍攝。最后是事件虛構(gòu)，在弗拉哈迪拍攝的時(shí)間線上，愛斯基摩人已經(jīng)學(xué)會(huì)用獵槍捕獵，為了影片效果，才放棄獵槍回歸原始的捕獵方式。這三種虛構(gòu)乍看之下，無(wú)一不是對(duì)紀(jì)錄片“真實(shí)性”底線的觸碰，但是我們回歸紀(jì)錄片的本質(zhì)——呈現(xiàn)人類的生存之境角度出發(fā)，再看這種“虛構(gòu)”，雖然人物、場(chǎng)景、事件均有虛構(gòu)，但是在整個(gè)故事呈現(xiàn)下的有血有肉的角色、愛斯基摩人勇敢強(qiáng)悍的天性以及與惡劣自然環(huán)境的斗爭(zhēng)都是真實(shí)的，這些真實(shí)才是紀(jì)錄片要守住的基準(zhǔn)，正是這些真實(shí)與弗拉哈迪戲劇性的情節(jié)的完美融合，才使得這部影片有了打動(dòng)人心的力量。埃爾文·萊塞說(shuō)：“較之于‘紀(jì)錄電影（documentary），我寧可使用‘非虛構(gòu)電影（non-fiction film）這個(gè)詞，它表達(dá)了這樣一種意思，這類影片不是人為創(chuàng)作的，劇中人也不是演員裝扮的，他們有自己的名字，真實(shí)可信?！翘摌?gòu)電影的題材不是虛構(gòu)的，而是一種事實(shí)，是一種存在的再現(xiàn)。①

二、紀(jì)錄片與故事性帶來(lái)的“基因進(jìn)化”

2012年，任長(zhǎng)箴執(zhí)導(dǎo)的《舌尖上的中國(guó)》的播出讓沉寂了許久的商業(yè)紀(jì)錄片重新走進(jìn)大眾的視野，六年后，她又帶著紀(jì)錄片大電影《生活萬(wàn)歲》走進(jìn)了大熒幕。生活萬(wàn)歲講述了15個(gè)普通人，把這十五位普通人在普通生活中的艱辛與困窘、遺憾與失去、依靠與溫存、絕望與希望冷靜克制的記錄了下來(lái)。不管是《舌尖上的中國(guó)》還是《生活萬(wàn)歲》，還是近年來(lái)其他優(yōu)秀的紀(jì)錄片的出現(xiàn)，都在告訴我們一個(gè)信號(hào)：紀(jì)錄片正在進(jìn)化，他正在用非虛構(gòu)一步一步走近觀眾，讓觀眾在一種非虛構(gòu)的真實(shí)中體驗(yàn)?zāi)硞€(gè)群體的生存之境，這對(duì)創(chuàng)作者“講好故事”的能力提出了極高的要求。

“麻煩”是一種恩賜，非虛構(gòu)鏡頭下的主角，因?yàn)槁闊┑某霈F(xiàn)而充滿吸引力?？v觀優(yōu)秀的紀(jì)錄片例如《我在故宮修文物》《生活萬(wàn)歲》《三日為期》，觀眾總是被那些麻煩纏身的主角所吸引。這是因?yàn)橹鹘莾?nèi)心的需求成為觀眾觀看這部影片的情感動(dòng)力，觀眾希望在影片中看到一個(gè)普通人應(yīng)對(duì)麻煩、戰(zhàn)勝困難的經(jīng)歷，從而達(dá)到愉悅的快感。所以創(chuàng)作者在選擇拍攝對(duì)象時(shí)，首先應(yīng)該關(guān)注的是當(dāng)下能夠記錄的麻煩是什么？這樣的麻煩在往后的一段時(shí)間中，是會(huì)激化還是會(huì)消失？我在麻煩出現(xiàn)與消失的過(guò)程中，能否為觀眾呈現(xiàn)出生存的語(yǔ)境之美？

2018年，湖南衛(wèi)視旗下“知了青年”團(tuán)隊(duì)攝制了一部互聯(lián)網(wǎng)微紀(jì)錄片《三日為期》，沒有劇本的規(guī)則，沒有戲劇化的設(shè)定，記錄三天三夜內(nèi)看到的人生百態(tài)。這部紀(jì)錄片全網(wǎng)播放量高達(dá)1.5億，影片中諸多被攝者的金句令觀眾印象深刻，所以也被網(wǎng)友成為“最具網(wǎng)感的紀(jì)錄片”。三日為期的成功讓我們看到在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下紀(jì)錄片的新出路，像老學(xué)究一樣講道理、講歷史、講詩(shī)詞歌賦的紀(jì)錄片已經(jīng)慢慢退出主流，大眾對(duì)視聽和娛樂有了更高的要求，這就意味著創(chuàng)作者在紀(jì)錄片賽道脫穎而出，必須要學(xué)會(huì)講故事，基于真實(shí)的基礎(chǔ)，講一個(gè)動(dòng)人心弦的故事。《三日為期》第一集“死亡公路上的解憂驛站”很好地詮釋了紀(jì)錄片的故事性，在中國(guó)最危險(xiǎn)的公路、越野者的天堂丙察察線上，一個(gè)普通驛站成為了攝制組的觀察點(diǎn)，他們用了三天時(shí)間觀察來(lái)到這里的旅客，他們?yōu)槭裁磥?lái)，他們要去哪，成為了他們，也是我們要找尋的答案。

（一）矛盾基因：趣味性的提升

《三日為期》在故事敘事上著重強(qiáng)調(diào)了人物矛盾的體現(xiàn)。例如單騎少年大梁，大梁的出現(xiàn)就極具戲劇性色彩。在大梁出現(xiàn)之前，本片做了一些鋪墊，先是六子的一段同期聲，像觀眾展示了滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)膶I(yè)級(jí)別越野設(shè)備，再配以解說(shuō)詞的補(bǔ)充說(shuō)明：“穿越丙察察線，裝備不齊全不敢上”，這都是為了大梁狼狽的出場(chǎng)做鋪墊。大梁的出場(chǎng)給上述解說(shuō)詞一個(gè)響亮的打臉，狼狽的大梁騎著破爛的自行車來(lái)到鏡頭前，此刻他的外部需求展現(xiàn)出來(lái)：修車、繼續(xù)騎行。為了加強(qiáng)這種戲劇沖突性，導(dǎo)演還用了一個(gè)極其狹窄的框架式構(gòu)圖，死死地框住了和老陳溝通中的大梁，這是本片在聲音運(yùn)用與構(gòu)圖選擇上體現(xiàn)出的為故事性與矛盾性服務(wù)的職責(zé)。該片的第一個(gè)高潮點(diǎn)，就在大梁極具戲劇性的矛盾沖突之下降臨了，觀眾也因此可以牢牢記住這個(gè)出場(chǎng)就狼狽至極的少年，也對(duì)他接下來(lái)的命運(yùn)發(fā)展?fàn)磕c掛肚。

（二）敵對(duì)力量基因：將故事推向高潮

主角的麻煩除了來(lái)自于客觀世界的敵對(duì)力量，還有來(lái)自于主觀世界的自我困擾?？陀^世界的敵對(duì)力量一般指自然界或人類社會(huì)的不可抗力因素，例如自然災(zāi)害、突如其來(lái)的計(jì)劃變動(dòng)、外界環(huán)境有意或無(wú)意的施壓、迫害以及對(duì)立等等。主觀世界的自我困擾指主人公內(nèi)心世界遭遇的折磨，這種折磨可能使他憤怒、失望、迷茫、恐懼、惶恐，甚至是絕望。如何使故事性中的矛盾放大，就是通過(guò)非虛構(gòu)手法著重展現(xiàn)客觀世界與主觀世界這雙重的敵對(duì)力量，在主人公與敵對(duì)力量的斗爭(zhēng)中，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的剖析與反思，實(shí)現(xiàn)對(duì)真實(shí)的超越，最終反映出現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)在肌理與本質(zhì)內(nèi)涵，也就是說(shuō)，紀(jì)錄片對(duì)于故事性的描繪，不是為了呈現(xiàn)一個(gè)世界，最終目的是為了發(fā)現(xiàn)一個(gè)世界。在《死亡公路上的解憂驛站》這個(gè)故事中，大梁的自行車損壞后，在物資極度匱乏的丙察察線上無(wú)法進(jìn)行修理，繼續(xù)騎行的愿望被迫中止，此時(shí)他面臨兩個(gè)選擇：自救與他救。對(duì)于他救這個(gè)選項(xiàng)，影片用一段大梁的采訪給出了答案：“搭伴這種事兒其實(shí)去年也做過(guò)，我當(dāng)時(shí)是把我身邊一圈的人全問過(guò)了，基本上來(lái)說(shuō)最后都沒有人跟我搭伴，所以到后來(lái)我也就不做這種事兒?！辈稍L是本片非常出彩的部分，編導(dǎo)用采訪就架構(gòu)起一個(gè)故事起因發(fā)展和結(jié)果。大梁不愿意開口向人求助，除了因?yàn)楸蝗硕啻尉芙^慢慢封閉了自己的內(nèi)心，還與童年的經(jīng)歷有關(guān)。他在采訪中提到：“暑假爸媽就這樣把我丟到老家了，就不管我了。上小學(xué)開始就這樣?！边M(jìn)行這段采訪的時(shí)候，編導(dǎo)給了大梁一個(gè)陰陽(yáng)臉的人工光取景，這樣的光線設(shè)置加強(qiáng)了大梁這個(gè)人物身上的矛盾性，將兩種敵對(duì)力量的拉扯通過(guò)光線展現(xiàn)給觀眾。在此處，敵對(duì)力量幫助紀(jì)錄片呈現(xiàn)給觀眾的世界，是大梁脆弱的自尊和缺愛的原生家庭。

（三）故事完整性：過(guò)程與結(jié)局的敘事策略

保持開機(jī)是許多紀(jì)錄片從業(yè)者彼此秘不外宣的秘訣，這樣做的目的是為了捕捉到精彩的表情、動(dòng)作、對(duì)話，這是為過(guò)程服務(wù)。紀(jì)錄片作為影視視頻中重要的組成部分，在影像呈現(xiàn)上和劇情片或虛構(gòu)類影評(píng)的故事架構(gòu)有許多相似之處，尤其是沖突性矛盾性的體現(xiàn)?！度諡槠凇吩趶?qiáng)調(diào)人物矛盾、人物困境后，也會(huì)借鑒劇情片的故事模式，體現(xiàn)人物為解決矛盾做出的努力或得到的幫助。影片中大梁等待兩天后，發(fā)現(xiàn)無(wú)法請(qǐng)人從丙察察外帶來(lái)修理自行車的輪胎，最后還是開口向別人求助，不過(guò)幸運(yùn)的是，這次大梁的求助得到了回應(yīng)，這也是導(dǎo)演給觀眾的一個(gè)相對(duì)圓滿的結(jié)局。紀(jì)錄片的結(jié)果與過(guò)程一樣重要，人物解決問題才是具有結(jié)束感的完整的故事。本片的片名為《死亡公路上的解憂驛站》，其實(shí)從片名上就可以得知，這個(gè)影片的內(nèi)核是“解憂”。正如影片呈現(xiàn)的那樣，來(lái)到這里的人各有各的理由，但是他們穿越丙察察的目的是一樣的，就是在這里得到靈魂的治愈。大梁的原生家庭帶來(lái)的性格缺陷也許是他踏上丙察察的原因，我們不知道他有沒有在這次旅程中得到治愈，但是他鼓足勇氣向別人求助后得到的回應(yīng)，應(yīng)該會(huì)多少融化一些這個(gè)倔強(qiáng)少年冰封的內(nèi)心。就像王爾德說(shuō)過(guò)的那樣，所有人都在泥沼中，但總有人在仰望星空，丙察察的存在也許就是這群心靈深陷泥沼的旅人要仰望的星空。在天堂和地獄的穿梭之中，找到活著的意義，找到歸去來(lái)兮的方向，找到照亮自己和他人生命的那一點(diǎn)星光正是該片導(dǎo)演想通過(guò)鏡頭與故事性傳遞給觀眾的意義真實(shí)，現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)在肌理深藏于外在表象之中，簡(jiǎn)單的觀察是無(wú)法觸及實(shí)質(zhì)的，真實(shí)的背后實(shí)則存在著更有質(zhì)感、更加重要的東西。就這個(gè)層面而言，紀(jì)錄片不僅僅是為了追求真實(shí)，更是為了超越真實(shí)。

三、素材與題材共同構(gòu)建的非虛構(gòu)語(yǔ)境

非虛構(gòu)紀(jì)錄片與虛構(gòu)類電影一樣，都體現(xiàn)著創(chuàng)作者的價(jià)值理念，但是與虛構(gòu)類電影不同的是，紀(jì)錄片無(wú)法通過(guò)自由地創(chuàng)作憑空呈現(xiàn)一個(gè)故事，紀(jì)錄片所展現(xiàn)的故事一定是基于真實(shí)存在、真實(shí)時(shí)空、真實(shí)環(huán)境肌理之上，對(duì)原始素材進(jìn)行挑選、剪輯以及組接演繹出不同于原始素材粗糙質(zhì)感的新的視鏡結(jié)局與視鏡效果。所以題材的選擇對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)尤為重要，它決定著素材的質(zhì)量以及可能預(yù)判到的整個(gè)故事性的完成度?？v觀目前主流媒體上傳播的紀(jì)錄片主題，似乎紀(jì)錄片的主題無(wú)所不包?！逗Ｑ蟆分v述了海底的浮游生物；《遷徙的鳥》將視角放在天上的飛鳥；《厲害了我的國(guó)》講述了我們?nèi)粘Ｉ钪须S處可見的公路、橋梁是如何建造的；《生活萬(wàn)歲》講述了普通人的生活起居……似乎我們看到的選題包含了客觀世界觸碰的方方面面，盡管創(chuàng)作者在日常生活中積累和蘊(yùn)藏起來(lái)的點(diǎn)滴，那些故事、人物、事件等等都可以看作是創(chuàng)作的素材，但是，真正能夠激發(fā)創(chuàng)作者的創(chuàng)作靈感，并最終經(jīng)過(guò)加工改造成為紀(jì)錄片劇本題材的，還是寥寥無(wú)幾，所以題材的選擇成為紀(jì)錄片進(jìn)入故事性敘事前不可忽略的重要步驟。

社會(huì)普遍性決定紀(jì)錄片廣度價(jià)值。這個(gè)社會(huì)有許許多多的階層組成，每一個(gè)階層又有許許多多的群體組成，一部影片是否能在相對(duì)范圍內(nèi)主動(dòng)傳播，影片所要傳達(dá)的價(jià)值觀是否能被受眾主動(dòng)接受，這與紀(jì)錄片所選題材中“社會(huì)普遍性”這一特性息息相關(guān)。例如學(xué)生群體，他們關(guān)注的話題很多元，有來(lái)自學(xué)業(yè)、有來(lái)自家庭、有來(lái)自校內(nèi)人際關(guān)系，也許還有來(lái)自自身性格缺陷，如果有一部紀(jì)錄片可以真實(shí)客觀地反映這個(gè)群體共同關(guān)注或關(guān)心的話題，至少?gòu)纳鐣?huì)普遍性這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，題材是成功的，題材本身就具有強(qiáng)烈的社會(huì)普遍性，從而也增強(qiáng)了影片的說(shuō)服力和藝術(shù)感染力。

紀(jì)錄片的高度與廣度也可以反作用于社會(huì)群體。具有社會(huì)普遍性的題材可以從某種程度上幫助政府了解百姓的困擾和疾苦，也可以幫助普通市民解決面臨的各種問題。如何為民請(qǐng)?jiān)?，或者說(shuō)如何表達(dá)普通百姓的心聲？這樣的選題既考驗(yàn)了創(chuàng)作者對(duì)拍攝對(duì)象的認(rèn)識(shí)程度和把握能力，也考驗(yàn)了創(chuàng)作者適應(yīng)社會(huì)、調(diào)節(jié)自身的能力，如果能在這中尋找到了平衡點(diǎn)，并通過(guò)影像作出了自己的表達(dá)，這樣的作品就會(huì)具有卓絕的藝術(shù)魅力。2015年，由柴靜執(zhí)導(dǎo)參與的紀(jì)錄片《穹頂之下》用四個(gè)板塊：遇見霧霾、霧霾是什么、霧霾從哪來(lái)、我們應(yīng)該怎么做，系統(tǒng)地向觀眾解釋了霧霾的形成和危害。因?yàn)椴耢o的努力，許多觀眾第一次執(zhí)導(dǎo)霧霾和霧的區(qū)別，因?yàn)椤恶讽斨隆返牟コ?，使得受眾的環(huán)保意識(shí)大大增強(qiáng)，《大氣防治法》在該片播出之前在各個(gè)部門處于一個(gè)尷尬的位置，但是該片播出之后，其社會(huì)普遍性幾乎覆蓋了受霧霾之苦的所有地區(qū)，其社會(huì)影響力很大程度來(lái)自于民意的覺醒，這使得《大氣防治法》的修訂快速得到推動(dòng)，這就是影像的力量，這就是紀(jì)錄片的高度、廣度反作用于受眾和社會(huì)。

注釋：

①埃爾文·萊塞著，聶欣如譯，單萬(wàn)里主編：《合法的手段——紀(jì)錄電影與歷史》，《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，中國(guó)廣播電視出版社2001年版，第569頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊柳軍.從《北方的納努克》看紀(jì)錄片如何講故事[J].電影文學(xué)，2020，（13）：70-72.

[2]楊盈.從選題角度看紀(jì)錄片的社會(huì)價(jià)值[J].視聽，2021，（08）：123-124.

[3]王玉平.《穹頂之下》的科學(xué)傳播：科學(xué)記錄與影像表達(dá)[D].蘭州大學(xué)，2016.

[4]張祖群.公民意識(shí)的覺醒—— 《穹頂之下》引發(fā)的熱議[J].電影評(píng)介，2015，（04）：1-6.