談布里頓創(chuàng)作風(fēng)格的多元性

【摘 要】阿多諾對斯特拉文斯基作品的分析與評論反映了二者在音樂思想方面的交流碰撞。在《新音樂哲學(xué)》一書中，阿多諾把布里頓評價為斯特拉文斯基的“活躍的學(xué)徒”，并認(rèn)為其創(chuàng)作技法不夠成熟。在了解阿多諾的音樂思想后也就能更理解其對布里頓作出如此評價的原因。音樂作品必然反映出作曲家的創(chuàng)作思想，體現(xiàn)著作曲家的意志，也記錄了時代的聲音。隨著時間的流逝，對作曲家的評價也應(yīng)具有更客觀全面的判斷。

【關(guān)鍵詞】布里頓；阿多諾；斯特拉文斯基；音樂思想

【中圖分類號】J60—02 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）04

引言

在《新音樂的哲學(xué)》這本著作中，阿多諾對斯特拉文斯基的作品與技法進(jìn)行了批判，他認(rèn)為斯特拉文斯基的音樂是虛假的、無意識的且野蠻的。阿多諾是法蘭克福學(xué)派的重要哲學(xué)家，具有深厚的哲學(xué)美學(xué)思想，他從小就接受了正統(tǒng)的音樂教育，對音樂史和音樂理論有深刻的見解。筆者認(rèn)為，阿多諾并不是在反駁斯特拉文斯基的音樂，而是在對斯特拉文斯基蘊含在音樂作品中的思想進(jìn)行辯駁。探尋阿多諾所持的一些音樂思想，也就不難理解為什么阿多諾對斯特拉文斯基作出了書中的評價了。

同時，筆者發(fā)現(xiàn)他稱本杰明·布里頓是斯特拉文斯基的“活躍的學(xué)徒”。因此，筆者意圖分析阿多諾與斯特拉文斯基音樂思想碰撞的原因，找尋布里頓對斯特拉文斯基創(chuàng)作技法的傳承線索，并通過以上分析，結(jié)合布里頓整體創(chuàng)作生涯，給予布里頓更為客觀全面的評價。

一、布里頓創(chuàng)作生涯中的包容性與創(chuàng)新性

提到布里頓創(chuàng)作生涯中的包容性，就不得不說到其良師弗蘭克·布里奇對他的影響。布里奇對布里頓的要求十分嚴(yán)格，注重對布里頓創(chuàng)作技巧的仔細(xì)打磨，這也對布里頓后來的創(chuàng)作打下了堅實基礎(chǔ)?？梢哉f布里奇是布里頓的音樂視野啟蒙老師，他相比于同時代的音樂家，更加具有開闊的視野與包容的胸懷。布里奇曾帶領(lǐng)布里頓一起觀看了斯特拉文斯基作品的首演，這份對音樂的接受與包容在當(dāng)時是十分難得的。此后，布里頓經(jīng)常聆聽斯特拉文斯基作品音樂會，搜集了許多關(guān)于斯特拉文斯基音樂作品的錄音，并且在日記中表達(dá)了對斯特拉文斯基作品的崇拜。正是因為布里奇這份開闊的胸襟與細(xì)致的教導(dǎo)，讓布里頓對他十分敬重，并懷著感恩之心創(chuàng)作了《弗蘭克·布里奇變奏曲》。

在布里頓后來的創(chuàng)作歷程中，他于1955—1956年進(jìn)行了五個月的旅行，吸收了日本能樂、印度甘美蘭音樂以及中國詩詞等元素，并內(nèi)化與運用在他的作品創(chuàng)作中，這些都讓布里頓的音樂語言更為豐富多元。不僅如此，布里頓十分珍視和平，創(chuàng)作了如《安魂交響曲》《戰(zhàn)爭安魂曲》這些平主義音樂作品。通過分析布里頓創(chuàng)作歷程中的一些線索，可以說明布里頓是一個視野開闊的作曲家，兼具世界眼光與和平主義思想；他在進(jìn)行本國音樂元素創(chuàng)作的同時，積極探索世界音樂元素，不斷拓展自己的音樂視野。

二、《新音樂的哲學(xué)》中體現(xiàn)的阿多諾音樂哲學(xué)思想的特征

阿多諾給出的新音樂的定義是瓦格納之后，以德彪西為起點的印象主義、表現(xiàn)主義和新古典主義音樂。①與一般按照歷史邏輯順序所闡述的方式不同，阿多諾選取了兩個他認(rèn)為具有代表性的新音樂人物進(jìn)行論述——斯特拉文斯基與勛伯格這兩個風(fēng)格極為迥異的作曲家。阿多諾在《新音樂的哲學(xué)》這本書中認(rèn)為斯特拉文斯基的音樂是倒退的，與之形成鮮明對比的是他對勛伯格音樂的態(tài)度，他認(rèn)為勛伯格的音樂是進(jìn)步的。阿多諾對二者截然不同的評價，也是音樂思想上的交流與碰撞。

（一）傳承與創(chuàng)新

從阿多諾對新音樂的提倡就可以看出他對創(chuàng)新的重視程度。阿多諾把音樂傳統(tǒng)的具體表現(xiàn)稱之為“習(xí)俗慣例”①。因此，他是反對墨守成規(guī)的傳統(tǒng)模式的，比如一些經(jīng)常使用的和弦和聲進(jìn)行、固定僵化的節(jié)奏等，并且想要沖破這些束縛。但是阿多諾極為提倡新音樂的同時，并沒有站在古典音樂的對立面上，相反，他把巴赫、貝多芬等創(chuàng)作的古典音樂稱之為“偉大的音樂”。阿多諾認(rèn)為，這些“偉大的音樂”固然是瑰寶，但是不能讓這些瑰寶被固化，束縛住音樂的發(fā)展道路。他之所以提倡創(chuàng)新，就是為了往音樂殿堂中送入源源不斷的力量，打破原有的桎梏，就如哲學(xué)中所述的螺旋式上升發(fā)展，否定之否定，但不止于否定，頗有止于至善之意味。只有讓音樂不斷更新，才不會使其喪失發(fā)展動力。如果說“偉大的音樂”是正題，那么新的音樂就是反題，或許在百年后又會產(chǎn)生新新音樂。就好像表現(xiàn)主義是對印象主義的反作用。⑦它們互相矛盾，互相沖突，但是卻在沖突中相互磨合，相互碰撞，形成音樂不斷發(fā)展的合題。阿多諾在提倡創(chuàng)新的同時，也潛移默化地對“偉大的音樂”進(jìn)行了繼承。

（二）對立與統(tǒng)一

在整本著作中，阿多諾的辯證思維貫穿始終。阿多諾選取了兩個創(chuàng)作思路差異鮮明的作曲家進(jìn)行比較，他認(rèn)為這樣的選擇可以糅合出一個較為真實完整的音樂面貌。阿多諾整本書都傾向于發(fā)掘音樂的差異性，進(jìn)而有意回避了尋找音樂作品或作曲家之間的共通之處。阿多諾認(rèn)為，只有音樂中的差異性才能體現(xiàn)出其最本質(zhì)的特征。阿多諾反對“音樂唯名論”就是最有力的體現(xiàn)，他認(rèn)為如果只是抽象出具體的概念，那么這個概念也就失去了意義，變成一個僅有名字的僵化物。音樂要素就像“音樂細(xì)胞”，讓“音樂細(xì)胞”存在于整個音樂的有機(jī)體中，鮮活的細(xì)胞才具有意義，音樂有機(jī)體才能具有生機(jī)。就像協(xié)和音程與不協(xié)和音程、節(jié)奏的快慢、音區(qū)的高低，這些要素都是具體的單一的，如果只是單獨分析這些要素，比如純五度、大七度和弦是協(xié)和或不協(xié)和音程，而不把它們置于作品內(nèi)部來進(jìn)行整體看待與分析，會使這些要素變得空洞，變成一個單調(diào)的概念。同時，這些要素間的差異也構(gòu)成了音樂發(fā)展變化的動力，正是音樂要素之間的對立統(tǒng)一，構(gòu)成了音樂發(fā)展前進(jìn)的源泉。阿多諾反對固化在單調(diào)具體的主觀個體中，同時也反對完全的抽象客觀主義，忽略同一性并不是將音樂中的要素完全對立起來，相反，這些要素在相互對立中建立了一種和諧關(guān)系，在否定中達(dá)到和解。正如阿多諾所說：“否定之否定并不會并不會使否定走向他的反面，而是證明這種否定不是充分的否定?！雹?/p>

（三）斯特拉文斯基與阿多諾思想的碰撞之處

斯特拉文斯基作為新音樂的重要代表人物，也是對音樂發(fā)展創(chuàng)新作出貢獻(xiàn)的音樂家，為何阿多諾卻說他有虛假的音樂意識，把斯特拉文斯基的作品稱作是“新音樂的投降書”①呢？斯特拉文斯基反對表現(xiàn)主義，強(qiáng)調(diào)客觀主義。他認(rèn)為音樂不具有表現(xiàn)性，音樂只能表示音樂本身，不能作為其他因素的載體。這個觀點割裂了主體與客體的統(tǒng)一。漢斯立克說過：“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式?！雹軡h斯立克認(rèn)為，音樂只存在于樂音本身，音樂的內(nèi)涵不依賴于除音樂自身之外的任何事物，其他因素?zé)o法影響它。正是由于這個觀點，漢斯立克陷入了自律論中。嵇康曾說：“和聲無象，而哀心有主?！雹菟J(rèn)為音樂只有美與不美的區(qū)分，但是不存在哀樂，聽到音樂所產(chǎn)生的情緒與樂音無關(guān)，這是因為主體原本的情緒影響了主體本身。嵇康并沒有完全否定主體對客體的影響，他認(rèn)為主體的情感是對音樂本身具有一定作用的。在斯特拉文斯基的觀念中，即使音樂看起來是在表現(xiàn)某種情感，其實也只不過是幻象。筆者認(rèn)為，斯特拉文斯基的美學(xué)思想與漢斯立克有一定的相似之處，斯特拉文斯基簡單的把主體歸為幻象，過分糾結(jié)于客觀主義，他自認(rèn)為擺脫了繁雜因素的同時，卻也主動放棄了音樂的本質(zhì)?！凹冃蜗蟮某适局挥性谥黧w的審美態(tài)度上才能發(fā)生，只有在主體的審美知覺中才能出現(xiàn)?！雹匏固乩乃够^分追求作品的真實客觀性，造成他陷入了自律論中，也割裂了主客體的審美統(tǒng)一。這是斯特拉文斯基音樂虛性所在，也是阿多諾認(rèn)為他音樂倒退的原因之一。

三、布里頓音樂作品中體現(xiàn)的斯特拉文斯基的音樂語言特征

斯特拉文斯基是新古典主義的重要人物，他的創(chuàng)作風(fēng)格極具特色，“并影響了多達(dá)三代的眾多的作曲家”③。但是布里頓并沒有過分強(qiáng)調(diào)客觀主義，而是吸收了斯特拉文斯基作品中的創(chuàng)新語言，使自己的作品達(dá)到了一種十分和諧的狀態(tài)。斯特拉文斯基十分喜愛變換節(jié)奏，在《春之祭》中出現(xiàn)了大量的變換節(jié)奏。這在布里頓的作品中同樣也有體現(xiàn)，比如《弗蘭克·布里奇》變奏曲中，布里頓就將旋律聲部與低音聲部的節(jié)奏進(jìn)行了交錯設(shè)計。除此之外還有《戰(zhàn)爭安魂曲》等作品中出現(xiàn)的交錯拍子，這里不再贅述。

此外，斯特拉文斯基的另一富有創(chuàng)新特色的音樂語言就是弱化了小節(jié)線的功能。斯特拉文斯基雖然沒有刪除小節(jié)線，但是以節(jié)奏的周期性交替循環(huán)發(fā)展代替。筆者發(fā)現(xiàn)，在布里頓《中國歌集》這首作品中就出現(xiàn)了多處周期性循環(huán)節(jié)奏，布里頓用巧妙的作曲手法與布局安排，淡化了小節(jié)線的劃分作用，使聽眾得體會到了一種煥然一新的聽覺感受。雖然小節(jié)線依然存在，但是在聽覺上卻是不同于小節(jié)線劃分的另一種節(jié)奏劃分模式?？梢哉f，布里頓對斯特拉文斯基的創(chuàng)新性音樂語言是十分認(rèn)同的，在作品中也運用了許多類似的創(chuàng)新性語言。

四、結(jié)語

綜上所述，也就不難理解為何阿多諾稱其為斯特拉文斯基的“活躍的學(xué)徒”了。但是布里頓并不像阿多諾所說的那樣作曲技術(shù)不成熟。筆者認(rèn)為，布里頓的音樂語言既吸收了創(chuàng)新的元素，也依然留存著傳統(tǒng)的音樂語言框架，這使得他的音樂風(fēng)格多元豐富，兼收并蓄，在宣泄情感時始終保持著一絲克制。

從良師布里奇的諄諄教導(dǎo)，再至斯特拉文斯基等其他音樂家對他的影響，使得布里頓成為了一位具有世界眼光和包容胸懷的作曲家。布里頓作品中具有新古典主義音樂語言，同時也有十二音體系的運用。因此，無論是為布里頓貼上何種流派的標(biāo)簽，都是十分武斷的。阿多諾的意圖也并不是僅僅為了批判布里頓，而是為了音樂理想不斷進(jìn)步而進(jìn)行的思考。一部音樂作品的發(fā)展需要音型、和聲的交織、對立和融合，而放眼整個音樂進(jìn)程，偉大的音樂家們思想碰撞交流，不斷更新，要客觀全面地看待作曲家的作品。正是因為他們的百家爭鳴，才有了今天和往后更多的百花齊放。

注釋：

①（奧）泰奧多爾·W.阿多諾.新音樂的哲學(xué)[M].北京：中央編譯出版社，2017.

②（奧）泰奧多爾·W.阿多諾.否定的辯證法[M].重慶：重慶出版社，1993.

③（奧）唐納德·杰·格勞特.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2010.

④（奧）愛德華·漢斯立克.論音樂的美[M].北京：人民音樂

出版社，1980.⑤戴明揚.嵇康集校注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963.⑥張法.美學(xué)概論[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2013.⑦（奧）保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].桂林：廣西

師范大學(xué)出版社，2014.

參考文獻(xiàn)：

[1]汪洋.布里頓及其音樂創(chuàng)作[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2005.

[2]（美）羅伯特·摩根.二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史[M].上海：上海音樂出版社，2014.

基金項目：本文系河南大學(xué)研究生培養(yǎng)創(chuàng)新與質(zhì)量提升行動計劃項目資助（項目編號：SYLYC2022177）。

作者簡介：畢又文（2001—），女，河南安陽人，碩士研究生，研究方向為音樂。