20世紀(jì)西方音樂(lè)繼晚期浪漫主義音樂(lè)的創(chuàng)新因素分析

孫菀遙 侯蕾

摘要：繼19世紀(jì)末西方晚期浪漫主義音樂(lè)發(fā)展以來(lái)，20世紀(jì)的音樂(lè)家們?cè)诟鱾€(gè)方面都開(kāi)啟了具有跨越時(shí)代意義的摸索與創(chuàng)新。文章對(duì)20世紀(jì)西方音樂(lè)繼晚期浪漫主義音樂(lè)的創(chuàng)新進(jìn)行探究。20世紀(jì)西方音樂(lè)在內(nèi)容題材方面出現(xiàn)了表現(xiàn)自然科學(xué)及描寫(xiě)幻想世界的作品。在調(diào)式調(diào)性部分，一些作曲家遵從傳統(tǒng)調(diào)性，但更多的作曲家選擇自由使用音級(jí)或者超脫傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性的固有體制，創(chuàng)新出“十二音體系”這種作曲體系。除此之外，自創(chuàng)音階的作曲家也比比皆是。在旋律部分，大跨度音程的跳進(jìn)、高度的復(fù)雜性以及極端的音域成為音樂(lè)作品中的常態(tài)。在節(jié)奏部分，作曲家們保留傳統(tǒng)單位拍，但不規(guī)則、非對(duì)稱(chēng)的小節(jié)和樂(lè)句也經(jīng)常出現(xiàn)，創(chuàng)新派把這一現(xiàn)象稱(chēng)為“小節(jié)線的解放”。在和聲部分，各種以往被認(rèn)為是不協(xié)和的音程在這個(gè)時(shí)代成為和聲界的主角，被作曲家們頻繁使用。在配器部分，管樂(lè)和打擊樂(lè)代替弦樂(lè)的主導(dǎo)地位，新型發(fā)聲器材及新奇獨(dú)特的音響和色彩不斷帶給20世紀(jì)的觀眾新的感受。出現(xiàn)這些創(chuàng)新因素的原因大體可以歸結(jié)于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)、科技高速發(fā)展以及新詩(shī)歌和繪畫(huà)蓬勃發(fā)展。而20世紀(jì)西方音樂(lè)的創(chuàng)新對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人民情緒以及21世紀(jì)新音樂(lè)的發(fā)展都有著深刻的影響和意義。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)；西方音樂(lè)；晚期浪漫主義音樂(lè)；創(chuàng)新因素

中圖分類(lèi)號(hào)：J609.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）07-00-03

1 晚期浪漫主義音樂(lè)概述

19世紀(jì)是音樂(lè)、文學(xué)和藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時(shí)代，在此時(shí)期，浪漫主義風(fēng)格興起。19世紀(jì)下半葉，出現(xiàn)了向20世紀(jì)現(xiàn)代主義過(guò)渡的晚期浪漫主義，這個(gè)過(guò)渡與歐洲中世紀(jì)古藝術(shù)向文藝復(fù)興的轉(zhuǎn)變一樣具有深刻意義。

晚期浪漫主義整體音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格延續(xù)浪漫主義，以抒發(fā)作曲家個(gè)人情感為主要?jiǎng)?chuàng)作目的，調(diào)性上常采用半音轉(zhuǎn)調(diào)和遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，但本質(zhì)還是調(diào)性音樂(lè)。旋律上強(qiáng)烈表達(dá)個(gè)人情感，多優(yōu)美流暢。節(jié)奏上雖出現(xiàn)一些不規(guī)則節(jié)奏，但整體創(chuàng)作遵從古典主義節(jié)奏要求。和聲上仍使用協(xié)和調(diào)性和聲。配器上注重音樂(lè)整體性，旋律的音樂(lè)表現(xiàn)力與具體樂(lè)器相對(duì)應(yīng)。

這個(gè)時(shí)期的代表作曲家有奧地利作曲家安東·布魯克納、奧地利作曲家馬勒和德國(guó)作曲家理查德·施特勞斯等。

作曲家安東·布魯克納深受瓦格納影響，模仿瓦格納使用“半音化”和聲。由于他是虔誠(chéng)的天主教徒，因此在創(chuàng)作中沿用巴赫復(fù)調(diào)作曲技術(shù)，創(chuàng)作了很多“巴洛克”風(fēng)格的作品。他的創(chuàng)作涉及交響樂(lè)、宗教音樂(lè)、管風(fēng)琴音樂(lè)和室內(nèi)樂(lè)，作品內(nèi)容嚴(yán)肅深刻，旋律寬廣，具有史詩(shī)級(jí)的規(guī)模［1］。

作曲家馬勒的創(chuàng)作主要集中在交響曲和聲樂(lè)作品中，包括第一至第九交響曲、聲樂(lè)交響曲《大地之歌》、聲樂(lè)套曲《流浪徒工之歌》等。作為晚期浪漫主義的主要代表藝術(shù)家，馬勒繼承了瓦格納、布魯克納音樂(lè)中冗長(zhǎng)宏大的結(jié)構(gòu)形式和龐大的樂(lè)隊(duì)陣容，作品中既有恢宏震撼的音響，又有抒情寬廣的旋律。在調(diào)性方面，他采用“發(fā)展調(diào)性”，即一個(gè)樂(lè)章開(kāi)始的調(diào)性和結(jié)束的調(diào)性不同。馬勒的交響曲結(jié)構(gòu)變化較多，樂(lè)章數(shù)目常不固定，例如《第二交響曲》是五個(gè)樂(lè)章，《第三交響曲》是六個(gè)樂(lè)章，《第八交響曲》則是兩個(gè)樂(lè)章。

作曲家理查德·施特勞斯的創(chuàng)作主要集中在1900年以前的音詩(shī)，包括《唐·璜》《死與凈化》，以及1900年之后的歌劇，如《莎樂(lè)美》《埃勒克特拉》等。他的音詩(shī)可以按題材分為兩大類(lèi)，一類(lèi)帶有哲學(xué)思考，如《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》，另一類(lèi)帶有敘述性和描繪性，如《蒂爾的惡作劇》。1900年后的歌劇由于帶有當(dāng)時(shí)觀眾不能接受的殘暴兇殺劇情和不協(xié)和音響，因此被視為19世紀(jì)末頹廢主義傾向在音樂(lè)中的代表和延續(xù)，預(yù)示了20世紀(jì)表現(xiàn)主義的到來(lái)。

2 20世紀(jì)西方音樂(lè)的創(chuàng)新因素

2.1 內(nèi)容和題材的創(chuàng)新

20世紀(jì)西方音樂(lè)出現(xiàn)了表現(xiàn)自然科學(xué)的作品。美籍法國(guó)作曲家瓦雷茲的作品《電離》《密度21.5》等都與自然科學(xué)密切相關(guān)。在《電離》的表演中，需運(yùn)用約40件打擊樂(lè)器和2個(gè)報(bào)警器，整首作品無(wú)旋律及和聲，構(gòu)成作品的要素是性質(zhì)不同的音色和音響，展現(xiàn)了作曲家對(duì)新效果最富戲劇性的追求，這種嘗試對(duì)戰(zhàn)后音樂(lè)風(fēng)格的形成有重要影響［2］。

20世紀(jì)西方音樂(lè)也出現(xiàn)了很多描寫(xiě)非人間的幻想世界的作品，如莫頓·蘇伯尼克的作品《月亮上的銀蘋(píng)果》。偶然音樂(lè)代表作曲家約翰·凱奇的著名作品《4' 33"》，他徹底放棄了演奏者對(duì)作品的控制，樂(lè)曲表演方式是演奏者在鋼琴前無(wú)聲坐4分33秒，該作品唯一音響是“演奏”時(shí)周?chē)h(huán)境的聲響，可以說(shuō)約翰·凱奇大大增強(qiáng)了非理性直覺(jué)和偶然性在音樂(lè)作品中的作用。

2.2 形式和表現(xiàn)手法的創(chuàng)新

2.2.1 調(diào)式調(diào)性方面

20世紀(jì)西方音樂(lè)在調(diào)式調(diào)性的展現(xiàn)上有些模糊，部分作品仍保留中心音，但在使用12音級(jí)上是自由的。自然音與變化音、大調(diào)和小調(diào)的區(qū)別被大大弱化。作曲家在轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)不使用過(guò)渡，甚至不轉(zhuǎn)調(diào)就進(jìn)入陌生和弦。隨著交通工具和錄音設(shè)備的迅速發(fā)展，音樂(lè)家們經(jīng)常到其他地區(qū)采風(fēng)學(xué)習(xí)并接觸多民族音樂(lè)，所以20世紀(jì)作曲家常采用其他地區(qū)的調(diào)式調(diào)性，包括歐洲民間音樂(lè)音階及東方的各種音階。德彪西在19世紀(jì)80年代初游歷歐洲，赴俄羅斯擔(dān)任梅克夫人家的家庭音樂(lè)教師，創(chuàng)作風(fēng)格受俄羅斯作曲家影響。1889年他在巴黎世博會(huì)上聽(tīng)到來(lái)自印尼、越南、柬埔寨等國(guó)的東方音樂(lè)，深受啟發(fā)。他的鋼琴套曲《版畫(huà)集》中的《塔》就使用了典型的東方五聲音階［3］。

隨著聲音傳播技術(shù)的發(fā)展，產(chǎn)生了廣播和錄音留聲機(jī)，20世紀(jì)的音樂(lè)家們常使用這些設(shè)備錄制民族音樂(lè)和聆聽(tīng)其他民族的音樂(lè)。比如匈牙利作曲家巴托克曾帶著錄音設(shè)備去羅馬尼亞、斯洛伐克、塞爾維亞等地旅游，現(xiàn)場(chǎng)錄制當(dāng)?shù)孛窀?，一生收集民?000多首，這些民歌為巴托克的創(chuàng)作提供了靈感，也為后來(lái)的音樂(lè)工作者提供了寶貴的教學(xué)資料［4］。由此可知，錄音技術(shù)的變革對(duì)音樂(lè)的普及傳播和教育起到了空前的推動(dòng)作用。

除此之外，還有作曲家自創(chuàng)音階，如法國(guó)作曲家梅西安。最具突破性的創(chuàng)新是1908年勛伯格在創(chuàng)作中首次用到不依附調(diào)性的無(wú)調(diào)性音樂(lè)，隨后勛伯格還發(fā)明了十二音體系，超脫了傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性的固有體制。十二音體系是將半音音階中的十二個(gè)音自由組合成一個(gè)音列，再運(yùn)用倒置、逆行等特殊藝術(shù)手法完善作品。這種靈活的創(chuàng)作手法大大增強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)力［5］。對(duì)拋棄傳統(tǒng)調(diào)性，運(yùn)用十二音體系來(lái)創(chuàng)作的音樂(lè)家們來(lái)說(shuō)，他們的創(chuàng)作方式發(fā)生了巨大的變化，之前常根據(jù)靈感產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)創(chuàng)作，而按照十二音體系創(chuàng)作需要根據(jù)音列作曲，類(lèi)似做數(shù)學(xué)題。十二音體系作為打破西方300多年來(lái)占統(tǒng)治地位的大小調(diào)體系，否定了音樂(lè)內(nèi)部調(diào)式、調(diào)性功能關(guān)系的創(chuàng)作方法，標(biāo)志著西方音樂(lè)風(fēng)格和技法的重大轉(zhuǎn)折。

2.2.2 旋律方面

旋律方面，聲樂(lè)和樂(lè)器的旋律中多存在大跨度音程跳進(jìn)和高度復(fù)雜性，旋律多出現(xiàn)在極端音域中，豐富的樂(lè)音特質(zhì)被展現(xiàn)得淋漓盡致。聲樂(lè)旋律喪失具體音高，發(fā)出類(lèi)似詠唱的聲音。歌唱家對(duì)歌詞的表達(dá)并不局限于明確的旋律，往往根據(jù)歌詞所傳達(dá)的情感表現(xiàn)力度來(lái)夸張和強(qiáng)調(diào)實(shí)際音高，勛伯格的《月光下的比埃洛》中的詠唱最具代表性。在《月光下的比埃洛》問(wèn)世之前，西方音樂(lè)沒(méi)有詠唱這種聲樂(lè)表現(xiàn)形式，所以這無(wú)疑是一個(gè)巨大的創(chuàng)新。

2.2.3 節(jié)奏方面

節(jié)奏方面，傳統(tǒng)節(jié)拍單位被20世紀(jì)的作曲家們沿用，但也出現(xiàn)了許多不規(guī)則和非對(duì)稱(chēng)的小節(jié)和樂(lè)句。奇數(shù)節(jié)拍如五、七、十一拍在作品中被大量運(yùn)用。比如斯特拉文斯基的《春之祭》中，作曲家連續(xù)運(yùn)用4/8拍、5/16拍、7/16拍和4/8拍的節(jié)奏，使觀眾感受到巨大的節(jié)奏能量［6］。有的作品有小節(jié)線，有的沒(méi)有小節(jié)線，這種做法被作曲家們稱(chēng)為“把節(jié)奏從小節(jié)線中解放出來(lái)”。20世紀(jì)之前的音樂(lè)家們獲取靈感的方式是親近民族鄉(xiāng)村舞曲及大自然風(fēng)光，而20世紀(jì)音樂(lè)作品的節(jié)奏則是從高速發(fā)展的城市生活中獲取的，比如工廠和機(jī)器聲。這種新型節(jié)奏更有動(dòng)力，富有現(xiàn)代氣息。20世紀(jì)作曲家對(duì)節(jié)奏的靈感也常源于東方原始藝術(shù)、爵士樂(lè)以及歐洲古代自由詩(shī)。

2.2.4 和聲方面

和聲方面，20世紀(jì)的和聲與以往相比非常不和諧，而且這種不和諧的音程在20世紀(jì)被廣泛和自由地運(yùn)用。無(wú)調(diào)性音樂(lè)中，不協(xié)和音響與協(xié)和音響之間的區(qū)別在理論上不存在。和聲不被看作所有樂(lè)音與某一個(gè)中心樂(lè)音的關(guān)系，而是所有樂(lè)音的相互關(guān)系。所以在這種規(guī)則里，一切和聲都可以被運(yùn)用，作曲家們頻繁使用不協(xié)和的十一和弦等，除三度結(jié)合以外，還有四度、五度、二度結(jié)合等。勛伯格把這種運(yùn)用和聲的方法稱(chēng)為“不協(xié)和音的解放”。

2.2.5 配器方面

在配器方面，管弦樂(lè)隊(duì)室內(nèi)樂(lè)化，個(gè)別樂(lè)器被著重突出，各個(gè)聲部的線條保持很高的清晰度。為了避免傾向于浪漫主義，弦樂(lè)不再占有主導(dǎo)地位，取而代之的是管樂(lè)和打擊樂(lè)。部分作曲家們不斷探尋新樂(lè)器，致力于發(fā)現(xiàn)新型發(fā)聲器材，甚至包括噪音樂(lè)器。除此之外，20世紀(jì)的作曲家們常探索非同尋常的演奏方法、獨(dú)特的音響和色彩，使用極端音區(qū)和新的樂(lè)器組合。最有代表性的就是約翰·凱奇的《水行走》，這是一部演奏者先后使鋼琴、水罐、鐵管、浴缸、水壺等用具發(fā)出聲音的音樂(lè)作品，鋼琴作為傳統(tǒng)樂(lè)器在整部作品中起微弱作用，主要是將生活用具作為樂(lè)器來(lái)演奏。值得一提的是，音色的重要性在這一時(shí)期被提高到前所未有的高度，尤其是在奧地利作曲家韋伯恩的筆下，在他的《五首管弦樂(lè)小品》中，剛演奏一兩個(gè)音后就會(huì)換一種樂(lè)器來(lái)表現(xiàn)，呈現(xiàn)出令人目眩的樂(lè)器調(diào)色。

20世紀(jì)還出現(xiàn)了具體音樂(lè)、電子音樂(lè)、音色音樂(lè)、非歌唱性的“新人聲音樂(lè)”等，這些音樂(lè)沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的旋律和聲及節(jié)奏等。

2.3 創(chuàng)新因素出現(xiàn)的原因

第一，20世紀(jì)歐洲的兩次世界大戰(zhàn)使社會(huì)生活發(fā)生巨變，社會(huì)動(dòng)蕩不安、矛盾加劇。這種激烈殘酷的社會(huì)環(huán)境使當(dāng)時(shí)人民的心理發(fā)生變化，出現(xiàn)更多緊張、害怕的情緒。殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)粉碎了人們對(duì)生活美好的幻想，反映到意識(shí)形態(tài)，人們對(duì)音樂(lè)的要求和觀念發(fā)生變化，人們需要與當(dāng)下殘酷社會(huì)相匹配的夸張變形的新音樂(lè)。

第二，由于社會(huì)發(fā)展速度加快，因此出現(xiàn)了大量的科學(xué)發(fā)現(xiàn)和發(fā)明，比如廣播和留聲機(jī)，這些技術(shù)的發(fā)展大大提高了音樂(lè)傳播的速度。而音樂(lè)傳播的速度加快，使社會(huì)對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的要求變高，與此同時(shí)，作曲家創(chuàng)新的心理需求增加。

第三，個(gè)人主義在20世紀(jì)充分發(fā)展，作曲家自我意識(shí)得到空前增強(qiáng)。部分音樂(lè)家認(rèn)為，作曲不是為大眾聆聽(tīng)，而是為自己所作。

第四，20世紀(jì)出現(xiàn)了新型的繪畫(huà)和詩(shī)歌風(fēng)格，比如以法國(guó)畫(huà)家克勞德·莫奈為代表的印象派繪畫(huà)、以挪威畫(huà)家和版畫(huà)家愛(ài)德華·蒙克為代表的表現(xiàn)主義繪畫(huà)、以俄羅斯畫(huà)家瓦西里·康定斯基為代表的現(xiàn)代抽象藝術(shù)和以魏爾倫為代表的象征主義詩(shī)歌。這些新型的藝術(shù)形式給音樂(lè)家們很大的啟發(fā)，比如勛伯格于1908年結(jié)識(shí)康定斯基，并和他共同舉辦享譽(yù)一時(shí)的藍(lán)騎士畫(huà)展，兩位藝術(shù)家在創(chuàng)作理念上相互影響，隨后勛伯格在音樂(lè)創(chuàng)作上開(kāi)啟了著名的表現(xiàn)主義時(shí)期。在此期間，勛伯格的音樂(lè)創(chuàng)作逐漸由晚期浪漫主義的復(fù)雜調(diào)性轉(zhuǎn)為無(wú)調(diào)性音樂(lè)，后于1923年正式提出十二音列理論，正式進(jìn)入他的十二音列時(shí)期。另外，德彪西深受魏爾倫象征主義詩(shī)歌和莫奈印象派繪畫(huà)的啟發(fā)，在自己的創(chuàng)作中用音樂(lè)表現(xiàn)出了同樣的感覺(jué)。

2.4 創(chuàng)新因素的積極作用和意義

20世紀(jì)西方音樂(lè)基于當(dāng)時(shí)社會(huì)情況，反映出被戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的西方人民內(nèi)心的恐懼和扭曲，與聽(tīng)眾產(chǎn)生了共鳴，舒緩了當(dāng)時(shí)人民的心靈創(chuàng)傷。除此之外，音樂(lè)的創(chuàng)新和傳播也影響了其他領(lǐng)域的創(chuàng)新思潮，使20世紀(jì)西方社會(huì)的各領(lǐng)域呈現(xiàn)出以“創(chuàng)新”和“發(fā)明”為基調(diào)的景象，提高了社會(huì)生產(chǎn)力和經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平。

20世紀(jì)西方音樂(lè)呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)，在音樂(lè)家們的探索下出現(xiàn)了更豐富的音色、音樂(lè)語(yǔ)言、手法和風(fēng)格。這些新元素為20世紀(jì)末至21世紀(jì)的音樂(lè)家們提供了靈感源泉，發(fā)展出現(xiàn)代電子音樂(lè)、電影配樂(lè)等新音樂(lè)形式。

3 結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)西方音樂(lè)繼晚期浪漫主義音樂(lè)在各個(gè)方面皆有創(chuàng)新。內(nèi)容和題材方面，從晚期浪漫主義以抒發(fā)自我感情為主到表現(xiàn)自然科學(xué)、抽象概念的非人間幻想；調(diào)性調(diào)式方面，從傳統(tǒng)的調(diào)性音樂(lè)到無(wú)調(diào)性、十二音音樂(lè)以及作曲家自創(chuàng)音階；旋律方面，從優(yōu)美流暢到大跨度跳進(jìn)和高度復(fù)雜化；節(jié)奏方面，從規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)讲灰?guī)則的小節(jié)和樂(lè)句，甚至“把節(jié)奏從小節(jié)線中解放出來(lái)”；和聲方面，從使用協(xié)和音程到不協(xié)和音程的自由運(yùn)用；配器方面，從注重整體性到突出個(gè)別樂(lè)器、使用新奇樂(lè)器。顯而易見(jiàn)，20世紀(jì)是一個(gè)充滿(mǎn)了開(kāi)拓和探索新音樂(lè)精神的偉大世紀(jì)，20世紀(jì)音樂(lè)家們的探索和成就對(duì)21世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展有巨大的啟發(fā)意義。

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作者簡(jiǎn)介：孫菀遙（2002—），女，遼寧大連人，本科在讀，研究方向：音樂(lè)教育。

侯蕾（1972—），女，遼寧大連人，本科，副教授，系本文通訊作者，研究方向：音樂(lè)教育。