藝術(shù)發(fā)展中的傳承與創(chuàng)新研究

李麗娜 黃海波 黃德荃

摘要：我國(guó)傳統(tǒng)手工藝歷史悠久，在整個(gè)中國(guó)文化藝術(shù)發(fā)展史中占有舉足輕重的地位。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平的提升和人們對(duì)傳統(tǒng)文化投注了更多關(guān)注的目光，傳統(tǒng)手工藝站在了新的起點(diǎn)，傳承和創(chuàng)新傳統(tǒng)手工藝至關(guān)重要，是發(fā)展新工藝必須探究的課題?；诖?，文章以手工藝為例，研究藝術(shù)發(fā)展中的傳承與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：手工藝；傳承；創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J52 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）06-00-03

0 引言

手工藝這一藝術(shù)門類的地位并不高，元朝時(shí)期將工匠編入專門的“匠籍”，稱為“匠戶”，規(guī)定其身份世襲，不得脫籍改業(yè)，地位低下；當(dāng)今時(shí)代，受“重道輕器”的傳統(tǒng)文化思想的影響，民間手工藝成為難登大雅之堂的造器代名詞。實(shí)際上，傳統(tǒng)手工藝也好，民間工藝也罷，其都承載著相同的文化記憶。在長(zhǎng)期的發(fā)展中，手工藝一方面繼承傳統(tǒng)，延續(xù)以往的工藝技術(shù)、產(chǎn)品種類、物品形態(tài)；另一方面，不斷開拓新技術(shù)、新產(chǎn)品、新形態(tài)，以適應(yīng)和滿足人們新的需求。當(dāng)今時(shí)代，人們的生活方式發(fā)生了巨大變化，處理好繼承與發(fā)展的關(guān)系變得尤為重要。其中，一部分手工藝因與人們的實(shí)際生活脫節(jié)，不能適應(yīng)時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)而逐漸消亡；有些手工藝舉步維艱，正在積極探索、努力革新；一些手工藝則與現(xiàn)代生活建立了緊密聯(lián)系，能較好地適應(yīng)時(shí)代變化，獲得了廣闊的發(fā)展空間。本文重點(diǎn)探究適應(yīng)時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)的手工藝，從中選擇幾個(gè)例子，探討手工藝傳承與創(chuàng)新之間的關(guān)系。

1 南通藍(lán)印花布

藍(lán)印花布是我國(guó)的一種傳統(tǒng)印染品，在江蘇南通、浙江桐鄉(xiāng)、湖南邵陽(yáng)等地都有較長(zhǎng)的生產(chǎn)歷史，曾擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)。其主要制作方法是把鏤刻了花卉鳥獸等圖案紋樣的油紙版壓在白色坯布上面，再把用黃豆粉、石灰粉等混合而成的防染漿料刮到花版的空隙里，使防染漿劑與布料緊密貼合，起到局部防染的作用，晾干之后放入盛滿天然靛藍(lán)染料的染缸，經(jīng)過反復(fù)多次入缸浸染—取出透風(fēng)—入缸浸染—取出透風(fēng)，最終達(dá)到相應(yīng)的顏色效果。等到布料晾干、顏色氧化后，刮掉防染漿料，未被漿料覆蓋的部位被染為藍(lán)色，而被白漿覆蓋之處則為布料本來(lái)的白色，從而獲得藍(lán)白相間的裝飾效果。

籠統(tǒng)而言，藍(lán)印花布一般可分為藍(lán)底白花和白底藍(lán)花兩種類型，前一種一般只需要用一塊花版就能完成印花，而后者一般需要兩塊花版。作為一種擁有上千年歷史的印染工藝品，藍(lán)印花布的風(fēng)格或樸拙，或雅致，擁有迷人的魅力。南通藍(lán)印花布是一種具有典型江南韻味的手工印花織物。直到今天，人們還能看到生產(chǎn)、銷售藍(lán)印花布及其制品的企業(yè)、商店或?qū)９瘢杏芍袊?guó)工藝美術(shù)大師、南通藍(lán)印花布代表性傳承人吳元新創(chuàng)建的我國(guó)第一座藍(lán)印花布博物館。

南通藍(lán)印花布在當(dāng)代的傳承延續(xù)與創(chuàng)新發(fā)展，離不開吳元新的努力。他在藍(lán)印花布的傳承與發(fā)展方面做了大量工作，并取得了突出成績(jī)。吳元新的女兒吳靈姝從小每天看著父親忙忙碌碌地整理那些“破布頭”，完全無(wú)法理解父親這樣起早貪黑究竟是為了什么。用她的話說(shuō)就是，在她小時(shí)候，處在時(shí)代邊緣，且眼看就要被人拋棄、遺忘的藍(lán)印花布工藝，常常使她感到自卑。但隨著年歲漸長(zhǎng)，尤其是進(jìn)入大學(xué)，投入藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)習(xí)后，她對(duì)藍(lán)印花布的認(rèn)識(shí)發(fā)生了翻天覆地的變化，看似普通的花布其實(shí)蘊(yùn)含豐富的文化積淀，是勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶。認(rèn)識(shí)的改變使她逐漸對(duì)藍(lán)印花布產(chǎn)生了感情，也使她下定決心繼承這份家族事業(yè)［1］。

吳靈姝與父親一起，在全國(guó)各地收集藍(lán)印花布實(shí)物及文獻(xiàn)資料，廣泛而深入地閱讀藍(lán)印花布相關(guān)書籍，從理論和實(shí)踐兩個(gè)層面齊頭并進(jìn)，深入挖掘、整理藍(lán)印花布的傳統(tǒng)技藝，同時(shí)思考、研究藍(lán)印花布印染技藝在新時(shí)代的發(fā)展策略。碩士畢業(yè)后，吳靈姝回到南通，正式“繼承家業(yè)”，投身于藍(lán)印花布的生產(chǎn)實(shí)踐，每天親自動(dòng)手操作。她發(fā)現(xiàn)，文字記錄的技藝與實(shí)踐中的技藝存在很大差別，只有打好實(shí)踐技藝的基礎(chǔ)，才能真正做到繼承傳統(tǒng)；也只有真正繼承傳統(tǒng)、立足傳統(tǒng)，才能使創(chuàng)新有據(jù)可依，實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步發(fā)展。

對(duì)藍(lán)印花布來(lái)說(shuō)，繼承包括兩方面含義。一是繼承傳統(tǒng)工藝技術(shù)，如刻版技藝，這是藍(lán)印花布形成圖案紋樣的根本；而刮漿技藝、染色技藝則是保證紋樣、色彩符合設(shè)計(jì)目標(biāo)的重要前提。對(duì)待這些技術(shù)，必須老老實(shí)實(shí)地加以繼承，容不得半點(diǎn)虛假、偷懶。二是繼承傳統(tǒng)的圖案紋樣，這些圖樣經(jīng)過千百年的積淀，表現(xiàn)了人們喜聞樂見的題材，寓意美好，貼近生活，可使藍(lán)印花布滿足人們的情感心理需求。

發(fā)展創(chuàng)新主要體現(xiàn)在紋樣創(chuàng)新和新品種開發(fā)上，前者基于對(duì)傳統(tǒng)藍(lán)印花布紋樣或其他工藝美術(shù)裝飾紋樣的繼承，后者基于對(duì)時(shí)代生活的認(rèn)識(shí)和積極主動(dòng)把握，兩者都是一種適應(yīng)新的時(shí)代需求的創(chuàng)新。只有不斷創(chuàng)新，才能更好地傳承。如吳元新設(shè)計(jì)的藍(lán)印花“鳳戲牡丹”“獅子滾繡球”臺(tái)布，以及“年年有余”系列飾品和桌旗、靠墊等，其既有對(duì)傳統(tǒng)紋樣的重新設(shè)計(jì)，又有為主動(dòng)適應(yīng)當(dāng)代家居生活環(huán)境而開發(fā)的新產(chǎn)品。這幾件作品不僅受到了市場(chǎng)的廣泛歡迎，還得到了學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的認(rèn)可，榮獲“第三屆中華民間藝術(shù)精品博覽會(huì)”金獎(jiǎng)，并分別被中國(guó)國(guó)家博物館、中國(guó)工藝美術(shù)館收藏。

隨著社會(huì)的快速發(fā)展，傳統(tǒng)手工藝面臨越來(lái)越大的生存壓力，不斷創(chuàng)新成為必然要求。吳元新、吳靈姝父女作為藍(lán)印花布傳承人，不僅要面對(duì)生存壓力，還需要承擔(dān)家族責(zé)任。他們?cè)趫D案、色彩、形式、材質(zhì)上，一方面嚴(yán)守傳統(tǒng)，另一方面又積極創(chuàng)新，探索藍(lán)印花布在新時(shí)代的發(fā)展之路。但是無(wú)論如何創(chuàng)新，他們依然堅(jiān)持手工制作，這也是他們創(chuàng)新要堅(jiān)守的底線。

2 紫砂壺

談到紫砂，就不得不提宜興，而說(shuō)到宜興，自然又會(huì)想到紫砂?？梢哉f(shuō)，紫砂藝術(shù)與宜興有著不解之緣。宜興這座江南文化名城有豐富的文化傳統(tǒng)和歷史積淀，其毗鄰蘇州、湖州、常州等明清以來(lái)的文化重鎮(zhèn)，在文化上相互影響，歷代文人、畫家輩出。宜興紫砂的輝煌，與這片土地上一代代優(yōu)秀匠人的努力有密不可分的關(guān)系，也與它及其周邊地區(qū)文人的參與、評(píng)價(jià)、推廣分不開。從明代至今，一代又一代的紫砂匠人在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)又積極創(chuàng)新，用精湛而細(xì)膩的技藝，給人們帶來(lái)雅致的審美享受。可以說(shuō)，固本與開新是宜興紫砂匠人下意識(shí)遵守的行規(guī)。

當(dāng)代紫砂壺的發(fā)展與顧景舟先生的努力密切相關(guān)，他既繼承了傳統(tǒng)的制壺技藝，又開創(chuàng)了時(shí)代新風(fēng)，為紫砂壺融入現(xiàn)代美學(xué)因素。

在顧景舟先生之前，紫砂壺整體風(fēng)格比較傳統(tǒng)，無(wú)論是圓壺還是方壺，都具有儒家風(fēng)范。器型上則以植物果實(shí)為主，造型與功能相結(jié)合，十分生動(dòng)，這種形象源于自然又高于自然，且這種藝術(shù)風(fēng)格在文人的繪畫雕刻中普遍存在。顧景舟盡力收集文獻(xiàn)和實(shí)物資料并加以分析，比較系統(tǒng)地整理和總結(jié)了前人經(jīng)驗(yàn)，繼承了傳統(tǒng)的制壺技藝，在紫砂工藝、文獻(xiàn)、實(shí)物方面都取得了不錯(cuò)的研究成果。

他在早年認(rèn)真模仿明、清、民國(guó)時(shí)期制壺大家的作品，精心揣摩歷史名家的制壺工藝、審美意匠等，還抄錄整理了《陽(yáng)羨茗壺系》《陽(yáng)羨名陶錄》等明清陶瓷著作，深入研究了紫砂工藝的發(fā)展歷史和文化脈絡(luò)。其從理論與實(shí)踐兩個(gè)方面追摹和研究紫砂歷史，為以后取得更高的紫砂藝術(shù)成就奠定了技藝基礎(chǔ)。與此同時(shí)，顧景舟的研究不局限于傳統(tǒng)技藝，還包括前人未曾涉足的領(lǐng)域，如從化學(xué)工業(yè)角度分析紫砂泥料，而且還吸收了大量的現(xiàn)代知識(shí)。中年以后，顧景舟形成了獨(dú)有的紫砂壺風(fēng)格，承前啟后，熔古鑄今，扭轉(zhuǎn)了清代以來(lái)纖細(xì)煩瑣的流弊，轉(zhuǎn)而追求壺體線條的流暢舒展、權(quán)衡比例的協(xié)調(diào)秀美、注重造型的簡(jiǎn)樸大方，具有深厚的文化底蘊(yùn)。

新中國(guó)成立后，顧景舟先生對(duì)紫砂器的生產(chǎn)組織建構(gòu)投入了大量精力，在他的積極籌劃和參與下，紫砂行業(yè)從傳統(tǒng)手工作坊轉(zhuǎn)型為集體生產(chǎn)。20世紀(jì)50年代到80年代，他一方面積極探索鉆研紫砂技術(shù)，另一方面努力改進(jìn)工廠的管理方式和生產(chǎn)流程等，大力支持紫砂產(chǎn)業(yè)的振興。而在人才培養(yǎng)方面，他既采用了傳統(tǒng)一對(duì)一的授徒方式，又運(yùn)用招收紫砂工藝班學(xué)員這種新的教學(xué)模式。通過集中授課的方式，顧景舟先生無(wú)私地向?qū)W員傳授與制壺相關(guān)的文化知識(shí)。集體授課模式把傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代美學(xué)結(jié)合起來(lái)，并傳授給學(xué)員，對(duì)制壺匠人培養(yǎng)模式的轉(zhuǎn)型起到了非常重要的作用［2］。

這種傳道授業(yè)的新模式對(duì)紫砂事業(yè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，至今仍有紫砂匠人在對(duì)這種方法稍作改變的基礎(chǔ)上授徒。如當(dāng)代紫砂界享有盛譽(yù)的張正中就采用了類似的授課方式。他沒有完全采用傳統(tǒng)的師傅帶徒弟的方式，而是請(qǐng)不同的老師給學(xué)生教授不同的知識(shí)，盡最大可能避免學(xué)生只能從一個(gè)人那里學(xué)習(xí)知識(shí)而導(dǎo)致的片面性，并從一開始就告訴徒弟，他們不能模仿和追隨師傅的風(fēng)格，而是必須找到自己的創(chuàng)作語(yǔ)言。在學(xué)生的成長(zhǎng)過程中，張正中所做的不是手把手的替代性工作，而是與徒弟們一起商定每個(gè)人的作品風(fēng)格和創(chuàng)作方向，每人都不一樣，也不能與師傅相同。這種教學(xué)模式簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是授人以漁，而不是授人以魚，從而保證不斷有新作品涌現(xiàn)。他的徒弟如翟亞博、沈君健、陳豪等，就是在師傅既源于傳統(tǒng)又不同于傳統(tǒng)的授課方式的指導(dǎo)下，再加上自己對(duì)藝術(shù)的理解，迅速掌握了制壺技藝，找到了自己的風(fēng)格，明確了自己的定位［3］。

3 剪紙

剪紙作為一門傳統(tǒng)手工藝，是我國(guó)最古老的民間藝術(shù)之一，分布地區(qū)十分廣泛。制作者借助一把剪刀和一張彩紙，就能剪出各種各樣的圖案，從而表達(dá)對(duì)美好生活的向往和追求。其所呈現(xiàn)的各種形象體現(xiàn)了中國(guó)勞動(dòng)人民的聰明才智。剪紙?jiān)谌藗兊娜粘Ｉ钪袘?yīng)用廣泛，除了春節(jié)期間常見的窗花、春葉之外，在婚禮以及部分地區(qū)的刺繡花樣中也比較多見。但20世紀(jì)末以來(lái)，隨著人們住房環(huán)境、生活方式等發(fā)生巨變，傳統(tǒng)剪紙的應(yīng)用范圍大大縮小?，F(xiàn)在，每逢年節(jié)，適合工廠批量生產(chǎn)，不褪色、易張貼、不破損的靜電“剪紙”大行其道，傳統(tǒng)剪紙的缺點(diǎn)似乎越來(lái)越明顯。

然而，當(dāng)代剪紙藝術(shù)的代表人物趙希崗?fù)ㄟ^自己的探索，成功開辟出一條剪紙創(chuàng)新之路，使剪紙這一古老的民間藝術(shù)再次煥發(fā)活力，成為頗具現(xiàn)代氣息的藝術(shù)形式。趙希崗的童年在山東濰坊的農(nóng)村度過，他浸淫于當(dāng)?shù)刎S富的民間藝術(shù)，對(duì)傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)生了濃厚的興趣。后來(lái)，他在中央工藝美術(shù)學(xué)院裝潢系讀本科期間，通過接受比較系統(tǒng)的藝術(shù)專業(yè)教育，對(duì)民間藝術(shù)有了更深層次的認(rèn)識(shí)，也更加注重理論與實(shí)踐的結(jié)合以及對(duì)傳統(tǒng)手工藝的挖掘和繼承，并自覺把剪紙的形式語(yǔ)言運(yùn)用于自己的設(shè)計(jì)創(chuàng)作中。攻讀碩士學(xué)位時(shí)，他更是立足于實(shí)踐，對(duì)現(xiàn)代剪紙進(jìn)行了深入的理論探索和研究，并漸漸形成了自己的剪紙風(fēng)格［4］54-57。趙希崗不但對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)有比較深入的研究，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)也很感興趣，而正是中西藝術(shù)理念的融合，使剪紙這門古老的傳統(tǒng)手工藝在他的手中獲得了全新的演繹。

傳統(tǒng)民間剪紙或粗樸簡(jiǎn)單，或精細(xì)繁復(fù)，但都充滿民俗特色，趙希崗在繼承傳統(tǒng)民間剪紙求福納吉觀念的同時(shí)，把文人寫意畫的表現(xiàn)手法運(yùn)用到剪紙中，重構(gòu)作品意境，使自己的剪紙藝術(shù)的面貌與傳統(tǒng)剪紙大為不同。他積極收藏、接觸不同風(fēng)格的具有鮮明地域特征的剪紙作品，以獲得剪紙創(chuàng)作靈感。另外，他還堅(jiān)持把傳統(tǒng)的剪紙工藝與現(xiàn)代設(shè)計(jì)審美相結(jié)合，融入現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的元素，注重對(duì)點(diǎn)線面、黑白灰、節(jié)奏與韻律、圖形符號(hào)等構(gòu)成法則的運(yùn)用，作品既充分繼承了傳統(tǒng)技藝，又充滿現(xiàn)代時(shí)尚感。除了創(chuàng)新形式語(yǔ)言之外，趙希崗還從多方面積極探索剪紙藝術(shù)的可能性發(fā)展路徑。比如，他大力拓展剪紙的表現(xiàn)內(nèi)容，把新時(shí)代的思想觀念作為創(chuàng)作主題，使之更貼近當(dāng)代人的意識(shí)；把剪紙與日常生活用品相結(jié)合，開發(fā)剪紙衍生品，使剪紙以多種方式走進(jìn)千家萬(wàn)戶，等等［4］58-59。

隨著時(shí)代的發(fā)展，剪紙藝術(shù)也在不斷變化以更好地適應(yīng)社會(huì)。趙希崗在剪紙工藝上的大膽探索，對(duì)這項(xiàng)傳統(tǒng)手工藝的大膽突破，使剪紙藝術(shù)更加符合時(shí)代精神及現(xiàn)代人的審美需求，也是剪紙這一古老的藝術(shù)門類在新時(shí)代發(fā)展變化的一個(gè)側(cè)影。

4 結(jié)語(yǔ)

他山之石，可以攻玉。從前文所舉的例子可以看出，手工藝的發(fā)展過程就是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新的過程。隨著工業(yè)化進(jìn)程加快，手工藝品逐漸被大機(jī)器產(chǎn)品代替，許多傳統(tǒng)手工藝逐漸淡出人們的視野。但人們的好奇心、求知欲并沒有丟失，這也一直是人們探索、實(shí)踐的動(dòng)力，不但有助于保護(hù)傳統(tǒng)手工藝和傳承發(fā)揚(yáng)工匠精神，也能讓手工藝在未來(lái)的日子里給人們帶來(lái)更多的驚喜。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 李云，劉肖健.青出于藍(lán)：藍(lán)印花布印染技藝二代傳承人吳靈姝［J］.裝飾，2019（3）：12-16.

［2］ 張明.紫砂轉(zhuǎn)型之變的推動(dòng)者顧景舟［J］.裝飾，2017（8）：38-41.

［3］ 黃德荃.宜興匠人［J］.裝飾，2017（8）：27-31.

［4］ 李江.“錯(cuò)彩鏤金，出水芙蓉”：趙希崗的剪紙收藏與創(chuàng)作［J］.裝飾，2011（10）：54-59.

作者簡(jiǎn)介：李麗娜（1982—），女，江蘇常州人，碩士在讀，研究方向：公共藝術(shù)設(shè)計(jì)。

黃海波（1969—），男，浙江溫州人，碩士，教授，研究方向：藝術(shù)理論與實(shí)踐。

黃德荃（1980—），男，江蘇常州人，博士，副教授，研究方向：晚明日常生活審美、中國(guó)當(dāng)代工藝美術(shù)。