表演聲環(huán)境：古戲臺(tái)聲學(xué)研究的新進(jìn)路

楊陽(yáng) 蕭梅 萬(wàn)鐘如 高策

【摘 要】 古戲臺(tái)作為傳統(tǒng)戲曲搬演的聲學(xué)建筑，既是戲曲文物，又是古代建筑，因此備受戲曲學(xué)界和建筑學(xué)界的重視。然古戲臺(tái)所蘊(yùn)含的聲學(xué)技術(shù)、聲學(xué)效應(yīng)及科學(xué)價(jià)值一直鮮為人知，其聲環(huán)境對(duì)歌唱狀態(tài)和音樂(lè)風(fēng)格的影響亦未引起學(xué)界關(guān)注。更重要的是，戲曲與古戲臺(tái)這一組相互依存、相互影響的“使用者”與“被用者”，在戲曲表演研究與古戲臺(tái)研究中已失去本質(zhì)性的聯(lián)系，呈現(xiàn)出“分道揚(yáng)鑣”的態(tài)勢(shì)。從科學(xué)原理的角度看，古戲臺(tái)作為戲曲歌唱的聲學(xué)環(huán)境，與監(jiān)聽(tīng)返送耳機(jī)、舞臺(tái)反饋音箱的聲學(xué)功用類似，可為歌者隔離背景噪聲，提供較佳的聲反饋，并能使歌者調(diào)整到舒適的發(fā)聲狀態(tài)，進(jìn)而發(fā)出優(yōu)美的聲音?；谖?、理、藝、工等各門(mén)類學(xué)科交融的高維視域，表演聲環(huán)境研究可以融合古戲臺(tái)聲學(xué)和戲曲表演研究，解釋相關(guān)聲學(xué)效應(yīng)和聲學(xué)技術(shù)。

【關(guān)鍵詞】 學(xué)科交融；表演聲環(huán)境；傳統(tǒng)音樂(lè)；古戲臺(tái)；戲曲

宏觀地看，歐洲教堂幾近完全密閉的聲場(chǎng)孕育出美聲唱法以及歌劇和交響樂(lè)，中國(guó)古戲臺(tái)半開(kāi)放的聲場(chǎng)孕育出中華戲曲的發(fā)聲方法及其伴奏樂(lè)器形式和藝術(shù)作品，而曠野、草原等半自由聲場(chǎng)則孕育出民歌唱法及其藝術(shù)作品（即原生態(tài)民歌[1]）。質(zhì)言之，不同的表演聲環(huán)境孕育不同的表演技巧和藝術(shù)風(fēng)格。魯迅在《社戲》中寫(xiě)到的“中國(guó)戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適于劇場(chǎng)，但若在野外散漫的所在，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看起來(lái)，也自有他的風(fēng)致”[2]，就是對(duì)中華戲曲及其表演聲環(huán)境特點(diǎn)的生動(dòng)詮釋。對(duì)于魯迅所說(shuō)的中國(guó)戲“很不適于劇場(chǎng)”，當(dāng)代學(xué)者亦有感受：“傳統(tǒng)戲曲原先適用于傳統(tǒng)劇場(chǎng)的名為多余而實(shí)不多余的多余度，搬上新劇場(chǎng)的鏡框舞臺(tái)之后，不少倒是成了名副其實(shí)的多余度（最明顯的是震耳欲聾的打擊樂(lè)）?！盵3]1932年，著名記者、《京報(bào)》創(chuàng)始人徐凌霄便已發(fā)現(xiàn)“戲的表演成績(jī)之良否，與戲院戲臺(tái)都有密切之關(guān)系”，“‘什么戲‘什么臺(tái)須要量材立范，不能削足就履……聰明的人—（感覺(jué)力強(qiáng)的）—或經(jīng)驗(yàn)的人亦能悟到‘戲與‘臺(tái)有適合之必要”，否則“事倍功半大吃其苦……最顯明的例子，就是第一舞臺(tái)”。諸如楊小樓、梅蘭芳、王鳳卿、劉鴻升和劉喜奎等多個(gè)名角，“一個(gè)個(gè)全都在第一舞臺(tái)享過(guò)末路的風(fēng)光，經(jīng)過(guò)騎虎的恐怖”，“一提第一舞臺(tái)幾乎談虎色變……此非名角的本領(lǐng)不濟(jì)，乃魚(yú)失水，虎離窩失其宜也”[4]。從當(dāng)代音樂(lè)表演實(shí)踐的角度看，歌者在諸如廣場(chǎng)、體育場(chǎng)等大型演出場(chǎng)所歌唱時(shí)，監(jiān)聽(tīng)返送耳機(jī)是不可或缺的電聲設(shè)備，其失靈后輕者會(huì)導(dǎo)致歌手跑調(diào)和節(jié)奏錯(cuò)亂，重者則會(huì)導(dǎo)致歌手退隱歌壇；歌者在使用電聲設(shè)備的小型舞臺(tái)上表演時(shí)，舞臺(tái)返聽(tīng)音響亦為不可或缺的演出設(shè)備。

上述論述足以凸顯表演聲環(huán)境研究的重要性。作為古代五禮用樂(lè)表演的聲環(huán)境遺產(chǎn)，保存較為完整的當(dāng)屬承載傳統(tǒng)戲曲演出、見(jiàn)證戲曲發(fā)展的古戲臺(tái)，然而從表演聲環(huán)境角度對(duì)其進(jìn)行研究的成果卻并不多見(jiàn)。這是因?yàn)楣艖蚺_(tái)壓根兒就沒(méi)有使用什么影響表演的聲學(xué)技術(shù)，還是因?yàn)橄嚓P(guān)學(xué)者對(duì)其沒(méi)有足夠的關(guān)注？從另一個(gè)角度看，古戲臺(tái)與戲曲為相互依存、相互影響、不可分割的整體，但相關(guān)研究卻一直未能真正將二者視為一個(gè)整體加以觀照。細(xì)而言之，古戲臺(tái)這一被表演者使用的物質(zhì)文化遺產(chǎn)（即文物），和表演者這一使用古戲臺(tái)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，被人為地分割成以“物”為中心的文物研究和以“人”為中心的傳承人研究，這導(dǎo)致古戲臺(tái)的工具性和功能性被忽視，“人”發(fā)聲時(shí)聲場(chǎng)環(huán)境對(duì)其影響亦被忽略。事實(shí)上，沒(méi)有戲曲的古戲臺(tái)研究難得其髓，沒(méi)有古戲臺(tái)的戲曲研究難得其緣。

本文基于15年的文獻(xiàn)爬梳和3000余次古戲臺(tái)聲學(xué)專題的田野考察，綜合運(yùn)用多個(gè)學(xué)科門(mén)類的知識(shí)和研究方法，發(fā)現(xiàn)表演聲環(huán)境可激活古戲臺(tái)與傳統(tǒng)戲曲的生態(tài)聯(lián)結(jié)，能開(kāi)啟音樂(lè)表演及其聲環(huán)境的活態(tài)研究，亦能解決古戲臺(tái)聲學(xué)研究中面臨的諸多問(wèn)題。需要說(shuō)明的是，本文提出的表演聲環(huán)境研究，僅是給出研究思路，以拋磚引玉，引發(fā)大家的關(guān)注、討論和思考，而非已用該思路解決了古戲臺(tái)聲學(xué)研究中所遇到的學(xué)術(shù)問(wèn)題。失當(dāng)之處，在所難免，還祈諸位方家不吝賜教。

一、相關(guān)研究述評(píng)

古戲臺(tái)作為承載傳統(tǒng)戲曲演出的聲學(xué)建筑，既是重要的戲曲文物，也是彌足珍貴的建筑文化遺產(chǎn)，更是極富中國(guó)特色的古代聲學(xué)表演環(huán)境，因此頗受戲曲文物、建筑歷史和科學(xué)技術(shù)史等各界學(xué)者青睞。

（一）戲曲文物視角的古戲臺(tái)研究

從戲曲文物視角對(duì)古戲臺(tái)進(jìn)行研究，迄今已逾40年，且規(guī)模較大，主要以黃竹三、廖奔、馮俊杰、車文明、延保全和王潞偉等學(xué)者為代表，近年問(wèn)世的主要專著有廖奔的《中國(guó)古代劇場(chǎng)史》，車文明的《20世紀(jì)戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學(xué)研究》《中國(guó)神廟劇場(chǎng)》《中國(guó)古戲臺(tái)調(diào)查研究》《中國(guó)戲曲文物志》，馮俊杰的《山西神廟劇場(chǎng)考》，劉文峰的《中國(guó)戲曲史》，王潞偉的《上黨神廟劇場(chǎng)研究》以及曹飛等的《中國(guó)神廟劇場(chǎng)史》等。

從該視角進(jìn)行研究的學(xué)者基于田野考察，善于將文物資料、民俗資料與文獻(xiàn)資料結(jié)合起來(lái)進(jìn)行綜合研究，主要在文獻(xiàn)整理、建筑斷代和形制結(jié)構(gòu)演變等方面的研究成績(jī)斐然。在他們的論著中，可經(jīng)常看到關(guān)于民間廣為流傳的“臺(tái)下設(shè)甕”的記述，如山西太原晉祠水鏡臺(tái)下埋設(shè)8口大缸、平遙縣城財(cái)神廟戲臺(tái)下埋設(shè)6口大缸、襄汾縣尉村等諸多村落戲臺(tái)臺(tái)下空腔設(shè)甕、河南周口市關(guān)帝廟古戲臺(tái)下設(shè)置多口大缸和廣西黃姚古鎮(zhèn)古戲臺(tái)下設(shè)置多口大缸等。事實(shí)上，這些論著中記述的“甕”“缸”實(shí)物，他們并未目睹，僅是親耳聽(tīng)聞的、民眾親口講述的“口述歷史”。關(guān)于古戲臺(tái)和戲曲聲學(xué)的關(guān)系，雖無(wú)學(xué)者直接研究，但部分學(xué)者對(duì)古戲臺(tái)和戲曲的關(guān)系早有見(jiàn)地，如車文明在《中國(guó)古戲臺(tái)調(diào)查研究》中就專門(mén)分析了歷代古戲臺(tái)和表演區(qū)面積、表演腳色、劇中人物數(shù)量或參演人員數(shù)量的關(guān)系[5]。

古戲臺(tái)的文物價(jià)值和社會(huì)價(jià)值毋庸置疑，除此之外，它作為承載傳統(tǒng)戲曲表演的聲學(xué)建筑，一定擁有能滿足戲曲演出需要的某種功能。就建筑本身而言，其“一般”功能與其他建筑相同，可抵御大自然對(duì)演職人員的傷害，簡(jiǎn)言之就是古戲臺(tái)有遮風(fēng)避雨的功能；其“特殊”功能是滿足演員的“演”和觀眾的“視”“聽(tīng)”需要，故助聲、傳聲為其“使用”功能。從聲學(xué)的視角研究古戲臺(tái)的“使用”功能，是研究其本質(zhì)屬性的重要視角。從戲曲文物視角研究古戲臺(tái)的成果看，其文獻(xiàn)梳理、田野考察、民俗研究無(wú)疑是古戲臺(tái)聲學(xué)研究的重要基礎(chǔ)，研究者在田野考察中獲取的口述史證據(jù)，無(wú)疑為古戲臺(tái)聲學(xué)研究提供了重要線索。

（二）建筑史和建筑聲學(xué)視角的古戲臺(tái)研究

全國(guó)各建筑學(xué)院專家對(duì)古戲臺(tái)的研究，有建筑結(jié)構(gòu)或建筑歷史角度的研究，如羅德胤的《中國(guó)古戲臺(tái)建筑》和薛林平的《山西傳統(tǒng)戲場(chǎng)建筑》《中國(guó)傳統(tǒng)劇場(chǎng)建筑》等；亦有建筑聲學(xué)角度的研究，如王季卿《中國(guó)傳統(tǒng)戲場(chǎng)聲學(xué)問(wèn)題初探》《析古戲臺(tái)下設(shè)甕助聲之謎》《庭院空間的音質(zhì)》《中國(guó)傳統(tǒng)戲場(chǎng)亭式戲臺(tái)攏音效果初析》，孟子厚《宋代“勾欄”聲學(xué)特性考證》，劉海生等《傳統(tǒng)庭院式戲場(chǎng)廂房的響度分析》，趙鳳杰等《廣東會(huì)館戲樓的聲學(xué)特性測(cè)量和分析》，葛堅(jiān)等《中國(guó)古代劇場(chǎng)演變及音質(zhì)設(shè)計(jì)成就》，王亞平等《濟(jì)南題壁堂古戲樓建筑聲學(xué)環(huán)境研究》，羅德胤等《頤和園德和園大戲樓音質(zhì)測(cè)定及初步分析》《兩個(gè)戲臺(tái)的混響特性及分析》《中國(guó)戲曲與古代劇場(chǎng)發(fā)展關(guān)系的五個(gè)階段》，何杰《中國(guó)戲曲劇場(chǎng)建筑及音質(zhì)研究》，以及何杰、康健的相關(guān)外文成果[6]，等等。

關(guān)于古戲臺(tái)聲學(xué)和戲曲的關(guān)系，建筑聲學(xué)界的專家也有論述，如王季卿就談到舞臺(tái)表演區(qū)面積、樂(lè)隊(duì)位置必須與表演相適應(yīng)；金元時(shí)期的大三面觀和一面觀古戲臺(tái)的聲反射可使“演唱舒暢，大大改善演員的自我感受”，明清時(shí)期南方設(shè)有穹形藻井的古戲臺(tái)，可聚集較多的反射聲，有“攏音”的效果[7]。在當(dāng)代音樂(lè)廳的聲學(xué)設(shè)計(jì)中，舞臺(tái)音質(zhì)的重要性眾所周知，恰如王季卿所言，舞臺(tái)音質(zhì)可“影響演員（樂(lè)師和演唱者）的技藝發(fā)揮”“影響表演質(zhì)量”[8]；國(guó)外也有學(xué)者研究聲環(huán)境對(duì)“節(jié)奏”“響度”“動(dòng)態(tài)范圍”和“音色”的影響[9]。舞臺(tái)音質(zhì)研究的重要聲學(xué)參量為RT60、EDT、C80、ST早期等，其中以樂(lè)師對(duì)自身樂(lè)器、其他樂(lè)師聲音感受的參量—早期反射聲支持度—ST早期備受關(guān)注[10]。需要專門(mén)提及的是，以王季卿、馬大猷為代表的學(xué)者對(duì)古戲臺(tái)設(shè)甕助聲的問(wèn)題長(zhǎng)期持有截然相反的觀點(diǎn)，馬大猷認(rèn)為設(shè)甕可助聲；而王季卿則認(rèn)為無(wú)相關(guān)實(shí)物，即使有也沒(méi)有效果[11]。

綜上所述，學(xué)者從建筑學(xué)視角對(duì)古戲臺(tái)進(jìn)行了大量的聲學(xué)測(cè)量、軟件模擬和聲學(xué)分析，對(duì)音樂(lè)廳舞臺(tái)音質(zhì)設(shè)計(jì)也有較深研究，其特征是采用先進(jìn)的聲學(xué)設(shè)備測(cè)量和前沿的聲學(xué)理論分析，研究方法已然國(guó)際化。即便如此，本文還得“打破砂鍋問(wèn)到底”，民間盛傳的古戲臺(tái)設(shè)甕助聲技術(shù)是否存在？到底有沒(méi)有效果？對(duì)RT60和C80等聲學(xué)參數(shù)的形成有何技術(shù)支持？若有，這些聲學(xué)技術(shù)有何歷史價(jià)值和科學(xué)價(jià)值？它們對(duì)戲曲表演產(chǎn)生了怎樣的影響？古戲臺(tái)研究，屬于文化遺產(chǎn)研究，其數(shù)據(jù)實(shí)測(cè)與聲學(xué)分析的目的不能囿于科學(xué)參數(shù)本身，還要揭示其技術(shù)背后的文化價(jià)值和歷史價(jià)值。質(zhì)言之，建筑聲學(xué)研究的評(píng)價(jià)指標(biāo)固然重要，但這些指標(biāo)背后的技術(shù)基礎(chǔ)才是揭示古戲臺(tái)科學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值，提升其歷史價(jià)值、文物價(jià)值的直接證明力，此即“打破砂鍋問(wèn)到底”之必須。需說(shuō)明的是，在揭示其科學(xué)價(jià)值和歷史價(jià)值時(shí)，還要將其聲學(xué)技術(shù)還原至其時(shí)的歷史語(yǔ)境，否則將難以凸顯其在10至20世紀(jì)初技術(shù)史、文化史上的特殊性和科學(xué)性。由此足見(jiàn)，古戲臺(tái)聲學(xué)研究亦需科技史視角的介入。

（三）科技史視角的研究

從科技史的視角研究古戲臺(tái)，學(xué)界目前雖無(wú)直接研究的學(xué)者，但諸如四大回聲建筑的科學(xué)史研究中對(duì)古戲臺(tái)的聲學(xué)研究，無(wú)論在研究思路上還是研究方法上均有較大啟發(fā)。這方面的代表性研究成果有《鶯鶯塔—我國(guó)古代杰出的聲學(xué)建筑》《普救寺鶯鶯塔回聲現(xiàn)象分析》《普救寺塔蟾聲的聲學(xué)機(jī)制》《河津鎮(zhèn)風(fēng)塔聲學(xué)效應(yīng)初探》《天壇皇穹宇聲學(xué)現(xiàn)象的新發(fā)現(xiàn)》《我國(guó)四大回音建筑的聲學(xué)現(xiàn)象研究》。此外，不得不提及的是，戴念祖《聲學(xué)史》一書(shū)的出版，極大地促進(jìn)了學(xué)界對(duì)中國(guó)古代聲學(xué)的了解與研究。

1.有無(wú)聲學(xué)技術(shù)？

在進(jìn)行古戲臺(tái)聲學(xué)研究之前，應(yīng)先論證該研究的真實(shí)性，即古戲臺(tái)中有無(wú)聲學(xué)技術(shù)，有無(wú)聲學(xué)設(shè)計(jì)？若有，怎么證明？這是在學(xué)術(shù)交流時(shí)專家學(xué)者經(jīng)常提出的“第一問(wèn)”。

判斷古戲臺(tái)是否使用了聲學(xué)技術(shù)，需先分析民眾觀演、演員表演、戲臺(tái)建造三者之間的矛盾。北宋以降，戲曲獻(xiàn)演成為鄉(xiāng)村神廟祭祀儀式的重要內(nèi)容。神廟獻(xiàn)演是古代鄉(xiāng)村民眾集會(huì)的重要形式，其時(shí)廟會(huì)觀看演出者云集，已然出現(xiàn)觀眾前后排遮擋的情況。隨著場(chǎng)下觀演民眾數(shù)量的增加，場(chǎng)內(nèi)、場(chǎng)外的背景噪聲越來(lái)越大，直接惡化了表演者的歌唱環(huán)境和民眾的聽(tīng)聞條件；加之場(chǎng)上表演人數(shù)的增加擴(kuò)大了表演區(qū)面積，換場(chǎng)的頻繁分隔了前后臺(tái)空間，樂(lè)隊(duì)于表演區(qū)兩側(cè)的分列增加了舞臺(tái)通面闊，等等，古戲臺(tái)的表演空間、表演環(huán)境發(fā)生了新變化，對(duì)舞臺(tái)表演提出了新要求。面對(duì)上述觀演矛盾，民眾對(duì)演員表演的訴求是怎樣才能聽(tīng)見(jiàn)、聽(tīng)清、聽(tīng)好、聽(tīng)遠(yuǎn)；表演者對(duì)戲臺(tái)的訴求是怎樣才能讓自己找到最佳歌唱狀態(tài)，讓演奏者、表演者之間協(xié)調(diào)配合，以將技藝發(fā)揮得最好，將音色控制至最佳，將聲音傳遞到最遠(yuǎn)。

觀演矛盾的解決，催生了古戲臺(tái)聲學(xué)技術(shù)的產(chǎn)生。為了化解上述觀演矛盾，古代哲匠通過(guò)不斷優(yōu)化古戲臺(tái)乃至整個(gè)廟院的形制結(jié)構(gòu)，既滿足了民眾的聽(tīng)聞需要，也滿足了演員的表演需求，還產(chǎn)生了諸如“山西唱戲陜西聽(tīng)”“小胡唱戲城墻上聽(tīng)”等聲傳遠(yuǎn)效應(yīng)，以及“戲臺(tái)唱戲不費(fèi)力”“（戲臺(tái)）能治倒嗓子”等可優(yōu)化表演狀態(tài)的聲學(xué)效應(yīng)。觀演矛盾的解決，民眾和表演者需求的滿足，卓越聲學(xué)效應(yīng)的形成，充分彰顯了古戲臺(tái)承載、促進(jìn)戲曲表演的本質(zhì)功能，說(shuō)明表演聲環(huán)境對(duì)戲曲表演有重大影響，也證明了表演者只有在古戲臺(tái)上表演才能產(chǎn)生較佳的聲學(xué)效果，同時(shí)也確證了古代哲匠擁有高超的營(yíng)造技藝和聲學(xué)技術(shù)。

這些營(yíng)造技藝和聲學(xué)技術(shù)，是古代哲匠在古戲臺(tái)營(yíng)造實(shí)踐中近千年的聲學(xué)經(jīng)驗(yàn)積累和總結(jié)，可折射出民眾的聽(tīng)聞需求、表演者的環(huán)境需求和傳統(tǒng)戲曲的審美旨趣。從哲學(xué)研究的視角看，不同歷史時(shí)期、不同地域的古戲臺(tái)，表象是形制結(jié)構(gòu)的不斷變化，但其內(nèi)容或?qū)嵸|(zhì)是聲學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和聲學(xué)功能的進(jìn)化[12]。換言之，古戲臺(tái)形制結(jié)構(gòu)的變化可以影響其聲學(xué)效果，其聲學(xué)技術(shù)的實(shí)現(xiàn)主要依靠的是其特殊設(shè)計(jì)的形制、結(jié)構(gòu)，而影響聲音的建筑構(gòu)件本質(zhì)上也是聲學(xué)構(gòu)件。

從戲曲表演藝術(shù)家的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)看，古戲臺(tái)確實(shí)有專門(mén)的聲學(xué)設(shè)計(jì)。譬如，著名戲曲表演大師梅蘭芳認(rèn)為“舊式戲臺(tái)的臺(tái)蓋有天井，是聚音的設(shè)備，所以沒(méi)有臺(tái)蓋在音量方面是很大的缺點(diǎn)，并且也不美觀?！厝A宮這個(gè)戲臺(tái)雖然在院子里，可是非常聚音，臺(tái)頂上有天井，臺(tái)板下有一大口井，是重檐的臺(tái)”[13]。

總之，從使用價(jià)值看，古戲臺(tái)可以解決演員“演”和民眾“聽(tīng)”的矛盾，這充分說(shuō)明其本質(zhì)上是聲學(xué)建筑，因此聲學(xué)屬性為其本質(zhì)屬性，聲學(xué)功能為其核心功能。反過(guò)來(lái)講，聲學(xué)效應(yīng)的產(chǎn)生可逆向推斷出古戲臺(tái)應(yīng)用了何種聲學(xué)技術(shù)，具備怎樣的聲學(xué)功能，聲學(xué)效應(yīng)的真實(shí)性亦可反證其聲學(xué)功能和聲學(xué)技術(shù)的實(shí)在性。由此，古戲臺(tái)聲學(xué)技術(shù)研究的底層邏輯為，聲學(xué)效應(yīng)的真實(shí)證明了聲學(xué)功能的真實(shí)和聲學(xué)技術(shù)的實(shí)在，聲學(xué)技術(shù)的原理是古戲臺(tái)形制結(jié)構(gòu)變化的科學(xué)依據(jù)，而技術(shù)發(fā)明的歷史語(yǔ)境又充分彰顯出其科學(xué)價(jià)值和歷史價(jià)值。

2.有怎樣的聲學(xué)技術(shù)？

正如前文所言，古戲臺(tái)的聲學(xué)技術(shù)是其形制結(jié)構(gòu)和材料的表象，而形制結(jié)構(gòu)和材料為其聲學(xué)技術(shù)的內(nèi)容或?qū)嵸|(zhì)。若借用魏晉時(shí)期王弼在《周易略例·明象》中的分析視角，古戲臺(tái)的形制、結(jié)構(gòu)、材料即為“言”，聲學(xué)技術(shù)和聲學(xué)功能即為“象”，聲學(xué)效應(yīng)乃至聲學(xué)景觀即為“意”。言以盡象，得言以觀象，故對(duì)古戲臺(tái)聲學(xué)技術(shù)的分析需從其形制結(jié)構(gòu)的特征入手，形制結(jié)構(gòu)的變化本質(zhì)上是聲學(xué)技術(shù)的演進(jìn)，建筑構(gòu)件和聲學(xué)構(gòu)件在此視角下實(shí)現(xiàn)高度統(tǒng)一。

從北宋至清末民初的近千年時(shí)間里，古戲臺(tái)的形制結(jié)構(gòu)發(fā)生多次變化，此意味著聲學(xué)技術(shù)的不斷演進(jìn)。宋金元時(shí)期，古戲臺(tái)從露臺(tái)始，經(jīng)歷了四面觀、大三面觀、小三面觀和一面觀的形制結(jié)構(gòu)變化[14]。明代，古人將文武場(chǎng)分列于表演區(qū)兩側(cè)，開(kāi)啟了古戲臺(tái)面闊三間的形制[15]，提升臺(tái)基的高度，建造了山門(mén)戲臺(tái)，于臺(tái)口兩側(cè)建造了八字音壁[16]，在正殿和戲臺(tái)間的兩側(cè)建造偏殿或看樓以實(shí)現(xiàn)觀眾席的四周圍合，戲臺(tái)下建造了窯洞空腔[17]或方形空腔，江西等地的臺(tái)頂出現(xiàn)藻井形制，山西出現(xiàn)坡度觀眾席設(shè)計(jì)。清代，浙江寧海一帶出現(xiàn)“二連貫”、“三連貫”，北方戲臺(tái)的前臺(tái)多用卷棚頂，同一廟院出現(xiàn)“并臺(tái)”“對(duì)臺(tái)”“品字臺(tái)”[18]；福建出現(xiàn)圍屋內(nèi)建造的戲臺(tái)，天津、北京等地出現(xiàn)幾乎全封閉的茶館式戲樓；山西出現(xiàn)“臺(tái)上設(shè)甕”[19]和“后臺(tái)設(shè)洞”[20]的設(shè)腔方式，北京故宮等地的皇家戲臺(tái)臺(tái)底出現(xiàn)“井”狀垂直柱形空腔等[21]。

聲學(xué)技術(shù)從類型看，主要分為聲直達(dá)、聲反射、聲混響和聲共振技術(shù)[22]。細(xì)而言之，露臺(tái)、山門(mén)戲臺(tái)、看樓、看臺(tái)、坡度觀眾席和“品字臺(tái)”主要使用了聲直達(dá)技術(shù)；大三面觀、小三面觀、一面觀、藻井、八字音壁、“二連貫”、“三連貫”和卷棚頂?shù)戎饕褂昧寺暦瓷浼夹g(shù)；觀眾席四周圍合、圍屋和封閉茶館式戲樓主要使用了聲混響技術(shù)；“臺(tái)下設(shè)洞”“臺(tái)底方形空腔”“臺(tái)上設(shè)甕”“后臺(tái)設(shè)洞”和“臺(tái)地井狀垂直柱形空腔”等使用了聲共振技術(shù)。需補(bǔ)充說(shuō)明的是，諸多明萬(wàn)歷以降建造的古戲臺(tái)其實(shí)同時(shí)綜合使用了多種聲學(xué)技術(shù)，如始建于明萬(wàn)歷十九年（1591）的山西介休源神廟“鳴玉樓”古戲臺(tái)，其高臺(tái)基應(yīng)用了直達(dá)聲技術(shù)，觀眾席四周圍合應(yīng)用了混響聲技術(shù)，臺(tái)底設(shè)洞應(yīng)用了聲共振技術(shù)，戲臺(tái)表演區(qū)兩側(cè)的山墻應(yīng)用了聲反射技術(shù)。更為重要的是，由正殿、戲臺(tái)、兩側(cè)偏殿圍合的觀眾席，除卻建筑表面給觀眾席提供多次聲反射外，正殿、兩側(cè)偏殿內(nèi)的空間作為耦合腔體，也為觀眾席提供聲能量，延長(zhǎng)了混響感[23]。

作為技術(shù)的一個(gè)特殊的類型，古戲臺(tái)聲學(xué)遵循技術(shù)演進(jìn)的規(guī)律，呈現(xiàn)出循序漸進(jìn)、由易到難、由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的演進(jìn)歷程。而對(duì)其技術(shù)演進(jìn)歷程的梳理，應(yīng)力求實(shí)現(xiàn)古戲臺(tái)斷代史、建筑史和聲學(xué)技術(shù)史三者的互證與統(tǒng)一。

3.研究困境

筆者之一的楊陽(yáng)曾驅(qū)車進(jìn)行聲學(xué)專題田野考察共歷時(shí)15年，考察全國(guó)各地歷代古戲臺(tái)3000余次，現(xiàn)已初步厘清各聲學(xué)技術(shù)被首次使用的節(jié)點(diǎn)性遺存，但仍發(fā)現(xiàn)大量未解問(wèn)題亟待深入研究。

首先，古戲臺(tái)有何聲學(xué)效應(yīng)？細(xì)言之，古戲臺(tái)主要解決的是演員“演”的需求和觀眾“聽(tīng)”的需求。從現(xiàn)有聲學(xué)效應(yīng)看，既有諸如“戲臺(tái)唱戲不費(fèi)力”“能治倒嗓子”等服務(wù)演員“演”的聲學(xué)效應(yīng)，也有“山西唱戲陜西聽(tīng)”“小胡唱戲城墻上聽(tīng)”等服務(wù)聽(tīng)眾“聽(tīng)”的聲傳遠(yuǎn)效應(yīng)，這兩種聲學(xué)效應(yīng)間的邏輯關(guān)系是什么？

其次，古戲臺(tái)作為承載戲曲研究的聲學(xué)建筑，其影響戲曲表演的聲學(xué)技術(shù)到底有哪些？傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)在發(fā)展變化的過(guò)程中對(duì)戲臺(tái)有何需求？古戲臺(tái)技術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了怎樣的歷程？其技術(shù)原理和發(fā)展邏輯是什么？

從現(xiàn)有研究成果看，古戲臺(tái)聲學(xué)研究和戲曲研究已然分野，尚未找到有效的研究通道貫通二者并實(shí)現(xiàn)一體化研究。眾所周知，古戲臺(tái)作為承載傳統(tǒng)戲曲表演的聲學(xué)建筑，可滿足戲曲表演需求。問(wèn)題是，表演者有何具體需求？古戲臺(tái)又采取了怎樣的解決手段？二者是如何相互促進(jìn)的？也有學(xué)者從表演區(qū)面積和故事情節(jié)[24]、表演程式化[25]、形制與觀演關(guān)系[26]、表演形態(tài)[27]、表演的虛擬性和程式性[28]、形制對(duì)戲劇的影響[29]等角度發(fā)表了重要見(jiàn)解，特別是周貽白的《中國(guó)劇場(chǎng)史》對(duì)以上諸方面問(wèn)題都有所探討[30]。然而，這些見(jiàn)解并沒(méi)有回答古戲臺(tái)和戲曲表演的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，即在聲學(xué)上或聲音上的關(guān)聯(lián)。

最后，在中國(guó)民間廣為流傳的古戲臺(tái)設(shè)甕助聲技術(shù)和歐洲教堂設(shè)甕助聲技術(shù)有何異同？是否存在技術(shù)交流的歷史？其聲學(xué)效果怎樣？其聲學(xué)原理有無(wú)特殊之處？

關(guān)于臺(tái)下設(shè)甕助聲技術(shù)，在長(zhǎng)江南北均有廣泛流傳，據(jù)說(shuō)許多戲臺(tái)下均設(shè)置甕缸以美化聲音。正如前文梳理技術(shù)手段時(shí)所言，甕缸本是腔體，古人除臺(tái)下設(shè)甕外，還有多種設(shè)腔形式，如“臺(tái)下設(shè)洞”“臺(tái)底方形空腔”“后臺(tái)設(shè)洞”“墻上設(shè)甕”等。中華人民共和國(guó)成立以后創(chuàng)建的人民舞臺(tái)，將表演區(qū)的下方挖空，上覆木板，這種設(shè)計(jì)在山西較為多見(jiàn)，廣泛分布于寧武、陽(yáng)泉、長(zhǎng)治、晉城一代?！芭_(tái)下設(shè)甕”實(shí)例極少，僅見(jiàn)于太原新道村。在當(dāng)下新農(nóng)村建設(shè)的過(guò)程中，劇場(chǎng)圍墻上嵌設(shè)甕缸的實(shí)例出現(xiàn)多例，如陽(yáng)泉市河底鎮(zhèn)葦泊村天齊廟古戲臺(tái)之新建圍墻（圖1）、長(zhǎng)治市潞城區(qū)李莊武廟山門(mén)外之新建圍墻（圖2）；在觀眾席設(shè)缸的實(shí)例如呂梁市離石區(qū)王營(yíng)莊村的戲臺(tái)（圖3）。有趣的是，云南麗江納西古樂(lè)演奏時(shí)，在大鼓下也置一大缸，以改善音效。

二、表演聲環(huán)境研究的合理性

上述研究現(xiàn)狀所面臨的3個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題，都共同指向了表演聲環(huán)境研究。質(zhì)言之，古戲臺(tái)上的聲學(xué)效應(yīng)，本質(zhì)上是舞臺(tái)表演區(qū)對(duì)表演者的聲反饋；古戲臺(tái)對(duì)戲曲的影響，實(shí)質(zhì)上是古戲臺(tái)聲學(xué)技術(shù)對(duì)戲曲聲音的影響，其影響執(zhí)行的根本是表演聲環(huán)境；古戲臺(tái)設(shè)甕助聲的爭(zhēng)論及其與歐洲教堂的比較研究，其核心是設(shè)腔技術(shù)究竟是對(duì)演員的影響，還是對(duì)觀眾的影響。由此足見(jiàn)，表演聲環(huán)境研究是解決上述學(xué)術(shù)爭(zhēng)論的前提和關(guān)鍵，是一個(gè)真正的學(xué)術(shù)問(wèn)題。

（一）思路緣起

山西大學(xué)楊陽(yáng)自2008年跟隨高策攻讀博士以來(lái)，深知高策多次強(qiáng)調(diào)的“臺(tái)”對(duì)于戲曲演員的重要性，但最初沒(méi)能領(lǐng)悟此間真意，更未能找到研究的突破口，僅從“能治倒嗓子”“戲臺(tái)唱戲不費(fèi)力”等聲學(xué)效應(yīng)去分析古戲臺(tái)之相關(guān)聲學(xué)技術(shù)[31]。2018年，華南師范大學(xué)萬(wàn)鐘如將建筑聲學(xué)界的聲環(huán)境概念植入民族音樂(lè)學(xué)，在其博士學(xué)位論文中展開(kāi)“傳統(tǒng)音樂(lè)與聲環(huán)境變遷”的研究[32]，并對(duì)民間音樂(lè)的噪聲問(wèn)題進(jìn)行深入研究[33]；福建師范大學(xué)曾憲林對(duì)南音表演藝術(shù)的歷史變遷有所探討；浙江師范大學(xué)劉健從作曲的角度對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承有過(guò)較深的思考。2019年10月，蕭梅帶領(lǐng)上海音樂(lè)學(xué)院中國(guó)儀式音樂(lè)研究中心的5位邀訪學(xué)者—萬(wàn)鐘如、曾憲林、劉健、楊陽(yáng)和上海師范大學(xué)李亞，對(duì)浙閩粵3省進(jìn)行田野考察。在浙江考察途中，蕭梅經(jīng)常與大家討論民間音樂(lè)唱法與聲環(huán)境的關(guān)系，由于大家均有相關(guān)研究基礎(chǔ)，故各自從不同視角談不同的認(rèn)識(shí)。需強(qiáng)調(diào)的是，劉健從作曲的角度列舉了“冀中笙管樂(lè)”表演不適應(yīng)中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)廳聲環(huán)境的例子，讓大家了解到民間音樂(lè)在當(dāng)代音樂(lè)廳表演是存在問(wèn)題的。2019年12月，上海音樂(lè)學(xué)院中國(guó)儀式音樂(lè)中心召開(kāi)“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演與音樂(lè)形態(tài)關(guān)系研究”學(xué)術(shù)研討會(huì)，會(huì)議圍繞音樂(lè)表演共設(shè)有民族音樂(lè)學(xué)表演理論研究、音樂(lè)表演形態(tài)描寫(xiě)與闡釋、音樂(lè)表演與身體慣習(xí)、音樂(lè)表演與譜字關(guān)系研究、音樂(lè)表演習(xí)語(yǔ)與形態(tài)、社會(huì)語(yǔ)境中的音樂(lè)表演及其展演制度6個(gè)議題，這次研討會(huì)客觀上促進(jìn)了大家對(duì)音樂(lè)表演和聲環(huán)境關(guān)系的思考。此后在廣東考察途中，蕭梅最終凝練出“表演聲環(huán)境”這一學(xué)術(shù)概念，得到大家的高度認(rèn)同?？疾旖Y(jié)束后，以“表演聲環(huán)境”為主題的研討便在第二屆邀訪學(xué)者中約定適期舉行。2020年6月，蕭梅與徐欣等學(xué)者在山西平遙考察“后臺(tái)設(shè)洞”古戲臺(tái)，當(dāng)徐欣在阮莊村真武廟清代戲臺(tái)上激情地載歌載舞后，蕭梅建議務(wù)必從表演的視角對(duì)古戲臺(tái)聲學(xué)作深入探究。同年7月，萬(wàn)鐘如組織第二屆邀訪學(xué)者在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)第21屆年會(huì)上進(jìn)行了聲環(huán)境與傳統(tǒng)音樂(lè)的專題研討，在學(xué)術(shù)報(bào)告前他介紹到，聲環(huán)境是影響音樂(lè)音響效果及其藝術(shù)風(fēng)格的本質(zhì)性要素，直接關(guān)涉音樂(lè)的審美和偏好，并影響音樂(lè)藝術(shù)本身的發(fā)展。這次專題研討由5個(gè)學(xué)術(shù)報(bào)告組成，分別是《曲以聲傳：山西明代“鳴玉樓”戲臺(tái)的聲學(xué)技術(shù)》《擬態(tài)與活態(tài)—芻議傳統(tǒng)音樂(lè)在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作與聲環(huán)境實(shí)踐中的轉(zhuǎn)譯可能》《閩臺(tái)南音表演聲環(huán)境的歷史變遷與文化闡釋》《聲環(huán)境與廣府音樂(lè)變遷》和《晉祠聲景觀研究—以古戲臺(tái)為中心》，正是在這次研討中大家多次公開(kāi)使用了“表演聲環(huán)境”這一術(shù)語(yǔ)。2021年5月，齊琨考察云岡石窟，她了解了音樂(lè)本體研究先向“音聲”研究、再向“聲環(huán)境”研究轉(zhuǎn)向或兼容的學(xué)術(shù)意義，并聽(tīng)取了蕭梅對(duì)古戲臺(tái)聲學(xué)研究的具體意見(jiàn)后，在肯定之余，還給出了諸多建設(shè)性意見(jiàn)。2022年5月，山西大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)金曼考察介休后土廟明代戲臺(tái)，她在臺(tái)上縱聲歌唱后說(shuō)，這座戲臺(tái)前臺(tái)和后臺(tái)的空間結(jié)構(gòu)和聲場(chǎng)環(huán)境有所不同，前臺(tái)有讓聲音往前傳遞的感覺(jué)，而后臺(tái)有余音繞梁的感覺(jué)，不管是在前臺(tái)還是后臺(tái)，都可以找到天人合一的感受[34]。綜上所述，表演聲環(huán)境這一學(xué)術(shù)問(wèn)題及論域的提出歷時(shí)較長(zhǎng)，其學(xué)術(shù)“版權(quán)”當(dāng)屬上述所有學(xué)者。

（二）聲學(xué)機(jī)理

古戲臺(tái)和戲曲在聲學(xué)方面的聯(lián)系，準(zhǔn)確地講是表演聲環(huán)境對(duì)表演的影響，其研究的抓手為聲反饋和噪聲環(huán)境?！胺答仭笔强刂普摰母拍?，其核心意思為系統(tǒng)輸出的信號(hào)以某種方式返回到輸出端，進(jìn)而優(yōu)化系統(tǒng)的輸出狀態(tài)和系統(tǒng)功能[35]。從聲反饋的角度看，古戲臺(tái)聲場(chǎng)可為歌者提供一定的反射聲、混響聲乃至共振聲，使歌者對(duì)自己發(fā)出的歌聲在音量、混響感乃至音質(zhì)等方面均有較佳的感受，進(jìn)而調(diào)整自己的歌唱狀態(tài)、優(yōu)化自己的發(fā)聲技術(shù)，以發(fā)出理想的聲音，并在此基礎(chǔ)上改善歌者自身的歌唱能力。噪聲環(huán)境是指歌者在歌唱時(shí)環(huán)境噪聲對(duì)歌唱狀態(tài)的影響。環(huán)境噪聲對(duì)人的影響，法國(guó)醫(yī)生埃蒂安·隆巴德（Etienne Lombard）早在1911年就已發(fā)現(xiàn)：言者會(huì)隨著環(huán)境噪聲的增加，自動(dòng)加大說(shuō)話的音量，以讓他人聽(tīng)見(jiàn)、聽(tīng)清。不論是調(diào)整歌唱狀態(tài)、優(yōu)化發(fā)聲技術(shù)，還是加大說(shuō)話的音量，均是表演主體為了最終的聲音效果而做的自動(dòng)調(diào)整，該自動(dòng)調(diào)整即聲學(xué)中的補(bǔ)償效應(yīng)[36]。

質(zhì)言之，古戲臺(tái)作為聲環(huán)境提供的主體，一是提供較佳的聲反饋；二是盡量隔離背景噪聲，降低噪聲對(duì)聲反饋的影響，優(yōu)化聲反饋的效果。歌者作為表演主體，其主要任務(wù)是基于背景噪聲和反饋聲做出恰當(dāng)?shù)穆曆a(bǔ)償，進(jìn)而增強(qiáng)表演效果。

然而演出的真實(shí)情況是，部分古戲臺(tái)未能有效隔離背景噪聲，也未能提供較好的聲反饋，致使歌者在臺(tái)上唱得“寡溜溜的”，還“很費(fèi)勁”，歌者對(duì)該類戲臺(tái)的評(píng)價(jià)為“不扶人”“唱不起來(lái)”，猶如監(jiān)聽(tīng)返送耳機(jī)失靈，也如舞臺(tái)反饋音箱失聲；而有的古戲臺(tái)則有“唱戲不費(fèi)力”甚至是“能治倒嗓子”的聲學(xué)效應(yīng)，這折射出戲臺(tái)有較佳的聲反饋和隔聲降噪能力，而歌者在此聲環(huán)境下，有較好的自我適應(yīng)、調(diào)整、補(bǔ)償能力。需要說(shuō)明的是，在較差的表演聲環(huán)境下，歌者也會(huì)隨時(shí)根據(jù)聲反饋的結(jié)果調(diào)整自己的歌唱狀態(tài)，也在糾偏、糾錯(cuò)，但由于不良聲反饋信號(hào)的影響，無(wú)論歌者怎么調(diào)整、糾偏、補(bǔ)償，其發(fā)聲狀態(tài)和發(fā)聲效果均讓人覺(jué)得他（她）唱得“很費(fèi)勁”，聲音“寡溜溜的”?？梢?jiàn)，聲環(huán)境是人為設(shè)計(jì)的系統(tǒng)，是蘊(yùn)含著聲學(xué)技術(shù)的系統(tǒng)，而人是一個(gè)積極主動(dòng)的自適應(yīng)系統(tǒng)。

（三）研究思路

從古戲臺(tái)聲學(xué)效應(yīng)分析的思路看，此前聲學(xué)效應(yīng)的分析多從古戲臺(tái)擴(kuò)聲、傳聲技術(shù)入手，其學(xué)理邏輯是因?yàn)楣艖蚺_(tái)擴(kuò)聲、傳聲技術(shù)先進(jìn)，所以聲音的音量較大、音質(zhì)較好，且可以傳遠(yuǎn)；表演聲環(huán)境的研究思路改變了先前的分析邏輯，即古戲臺(tái)聲學(xué)效應(yīng)的產(chǎn)生，先是因?yàn)檩^為科學(xué)的聲環(huán)境改善了歌者的發(fā)聲狀態(tài)，提升了發(fā)聲效能，之后才是古戲臺(tái)聲學(xué)技術(shù)對(duì)歌聲的傳送。進(jìn)而言之，以往古戲臺(tái)聲學(xué)研究的邏輯是聲學(xué)效應(yīng)的真實(shí)，推理出其采用聲學(xué)技術(shù)的真實(shí)；聲效的產(chǎn)生，是古戲臺(tái)的聲學(xué)技術(shù)所致。而引入表演聲環(huán)境后的思維邏輯是：古戲臺(tái)之所以聲效好，先是因?yàn)閮?yōu)化了歌者的發(fā)聲狀態(tài)，之后才是古戲臺(tái)將聲音傳得好。古戲臺(tái)的聲學(xué)技術(shù)在將聲音傳遠(yuǎn)之前，先給歌者提供了較佳的聲反饋。

從古戲臺(tái)和戲曲聲學(xué)關(guān)系分析的思路看，此前研究古戲臺(tái)對(duì)歌唱的影響，多分析戲臺(tái)上曾演出的是什么劇種？哪些頻率的音高可以改變其音量和音色？這些音高是否是該劇種調(diào)式調(diào)性中的主要音級(jí)？表演聲環(huán)境打通了古戲臺(tái)和戲曲的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，將二者進(jìn)行一體化研究，其觀點(diǎn)發(fā)展為古戲臺(tái)聲環(huán)境優(yōu)化表演者的歌唱狀態(tài)，幫助其發(fā)出音量較大、音色較好、傳得較遠(yuǎn)的聲音。

從設(shè)甕助聲爭(zhēng)論研究的思路看，曾經(jīng)的爭(zhēng)論焦點(diǎn)是有無(wú)相關(guān)實(shí)物；即使有，也沒(méi)有效果[37]。當(dāng)楊陽(yáng)于2013年發(fā)現(xiàn)嵌設(shè)在表演區(qū)兩側(cè)山墻上的14個(gè)聲甕后，亦有學(xué)者提出不同意見(jiàn)，對(duì)其聲學(xué)效果有所懷疑[38]。表演聲環(huán)境的研究思路告訴我們，墻上所設(shè)聲甕主要是為改善表演者的聲環(huán)境而設(shè)，其目的是調(diào)整、優(yōu)化表演者的歌唱狀態(tài)，幫其發(fā)出較好的聲音；而非將表演者發(fā)出的聲音直接放大并傳給臺(tái)下觀眾。用當(dāng)代聲學(xué)儀器測(cè)量到的、聲甕可輻射1米左右距離的結(jié)果，依然可改善表演聲環(huán)境，此與法國(guó)教堂中墻上設(shè)甕技術(shù)的思路一致。事實(shí)上，在沒(méi)有電聲技術(shù)的古代，即便某種嘗試對(duì)古戲臺(tái)表演聲環(huán)境有較小助益，也會(huì)被古人視作技術(shù)進(jìn)步，相關(guān)營(yíng)造經(jīng)驗(yàn)也會(huì)被哲匠口口相傳。

（四）研究特色

古戲臺(tái)聲學(xué)技術(shù)研究和音樂(lè)表演聲環(huán)境研究因其特點(diǎn)而面臨很多困難：首先，相關(guān)聲學(xué)技術(shù)設(shè)計(jì)和營(yíng)造鮮有傳人；其次，記述聲學(xué)技術(shù)或效應(yīng)的文獻(xiàn)幾無(wú)；再次，相關(guān)節(jié)點(diǎn)性遺存瀕危，其科學(xué)價(jià)值、歷史價(jià)值乃至其對(duì)傳統(tǒng)文化復(fù)興的意義尚未被學(xué)界和相關(guān)部門(mén)認(rèn)知；最后，多學(xué)科知識(shí)交叉融合研究特色明顯，研究難度較大，導(dǎo)致相關(guān)研究長(zhǎng)期缺位。

古戲臺(tái)聲學(xué)技術(shù)研究或表演聲環(huán)境研究的缺位，某種程度上影響了大家對(duì)其科學(xué)價(jià)值的認(rèn)知；而相關(guān)研究的缺位，主要原因是牽涉學(xué)科較多，知識(shí)圓融的難度較大。習(xí)近平總書(shū)記指出：“學(xué)科之間、科學(xué)和技術(shù)之間、技術(shù)之間、自然科學(xué)和人文社會(huì)科學(xué)之間日益呈現(xiàn)交叉融合趨勢(shì)?！盵39]聲學(xué)視閾下的古戲臺(tái)聲學(xué)技術(shù)和表演聲環(huán)境研究，是利用聲學(xué)原理和儀器設(shè)備測(cè)量古戲臺(tái)的聲學(xué)特性，再與考古學(xué)的研究方法相結(jié)合，探索古戲臺(tái)聲學(xué)技術(shù)及其演進(jìn)歷程的學(xué)問(wèn)，故其應(yīng)屬于多學(xué)科交叉融合的研究。從其牽涉聲學(xué)理論、信號(hào)分析等內(nèi)容看，該研究具有理科屬性；從其研究對(duì)象為歷史文物的角度看，該研究又具有歷史學(xué)、考古學(xué)的文科屬性；從其自身的物態(tài)屬性看，該研究的研究對(duì)象屬于人類建筑物，故其研究應(yīng)牽涉工科知識(shí)，有工科屬性；從其作為廟會(huì)獻(xiàn)演承載物的角度看，廟會(huì)獻(xiàn)演明顯有社會(huì)性，故該研究應(yīng)牽涉社會(huì)學(xué)知識(shí)，有社會(huì)學(xué)學(xué)科屬性；從古戲臺(tái)作為承載戲曲表演的固定建筑物角度看，戲曲表演顯然屬于藝術(shù)學(xué)學(xué)科，故其研究也牽涉藝術(shù)學(xué)學(xué)科的內(nèi)容，有藝術(shù)學(xué)學(xué)科屬性。此外，該研究牽涉的聲學(xué)測(cè)量亦屬于工科；牽涉的人體對(duì)聲反饋的調(diào)整、補(bǔ)償?shù)壬砺晫W(xué)研究亦屬于理科。

總之，表演聲環(huán)境研究是一個(gè)橫跨文、理、藝、工4個(gè)門(mén)類學(xué)科知識(shí)的交融研究，也是“使用者”和“被用者”的一體化的研究，其牽涉建筑學(xué)、聲學(xué)、聲學(xué)測(cè)量、音樂(lè)表演、歷史學(xué)、考古學(xué)等多學(xué)科知識(shí)，最終可形成文獻(xiàn)學(xué)、考古學(xué)、聲學(xué)測(cè)量和模擬實(shí)驗(yàn)的四重研究互證。該研究學(xué)科交融特征明顯，知識(shí)生產(chǎn)方式和問(wèn)題研究范式獨(dú)特，研究難度較大。

三、討論

表演聲環(huán)境，顧名思義是專用于音樂(lè)表演的聲場(chǎng)環(huán)境，其內(nèi)涵和外延極其豐富：從用樂(lè)形式看，應(yīng)包括歷代五禮用樂(lè)之表演環(huán)境，亦包括禮樂(lè)之外諸如娛樂(lè)表演場(chǎng)所之聲場(chǎng)環(huán)境；從環(huán)境構(gòu)成的角度看，其既包括由物質(zhì)構(gòu)成的具有反射、共振性能的自然環(huán)境，也包括由樂(lè)聲和噪聲構(gòu)成的聲響環(huán)境。換言之，在音樂(lè)表演研究中，既要考慮到自然環(huán)境的影響，也要考慮到聲響環(huán)境的影響；傳統(tǒng)戲曲樂(lè)隊(duì)的配器既是古戲臺(tái)自然環(huán)境選擇的結(jié)果，也是聲響環(huán)境選擇的結(jié)果。從廣義上講，傳統(tǒng)音樂(lè)的配器研究也要考慮各樂(lè)器的音響平衡問(wèn)題、是否被掩蔽的問(wèn)題，以及表演聲環(huán)境對(duì)聲音的影響問(wèn)題。

古戲臺(tái)表演聲環(huán)境研究與音樂(lè)廳舞臺(tái)音質(zhì)研究有所區(qū)別，音樂(lè)廳舞臺(tái)音質(zhì)研究是以舞臺(tái)音質(zhì)為中心的自然環(huán)境研究，而古戲臺(tái)表演聲環(huán)境研究除舞臺(tái)聲反饋外，還包括背景噪聲的隔離、表演者歌唱狀態(tài)的調(diào)整和補(bǔ)償?shù)认嚓P(guān)研究。重要的是，古戲臺(tái)聲環(huán)境屬于相對(duì)穩(wěn)定的半開(kāi)放聲場(chǎng)，在該聲場(chǎng)環(huán)境長(zhǎng)時(shí)間歌唱，便會(huì)獲得一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)聲狀態(tài)，這種發(fā)聲狀態(tài)、發(fā)聲方法和聲音特色甚至被大家認(rèn)定為戲曲藝術(shù)的特質(zhì)。當(dāng)然，由于演員“演”和觀眾“聽(tīng)”的需求在不斷提升，演員的發(fā)聲狀態(tài)和發(fā)聲方法也有微調(diào)，但縱觀全局，其尚屬于同類方法和同一風(fēng)格。此即本文引言部分所表述的音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格或類型形成的原理。事實(shí)上，音樂(lè)風(fēng)格一旦形成，便具有相對(duì)穩(wěn)定性，會(huì)科學(xué)地“規(guī)定”其發(fā)聲方法、聲音特色和音樂(lè)風(fēng)格。即便在新的表演聲環(huán)境下，還是要設(shè)法調(diào)整到曾經(jīng)規(guī)定的發(fā)聲狀態(tài)，使用規(guī)定的發(fā)聲方法，發(fā)出規(guī)定的聲音，維持規(guī)定的風(fēng)格韻味。可喜的是，在傳統(tǒng)音樂(lè)研究領(lǐng)域，表演作為音樂(lè)藝術(shù)活動(dòng)的核心環(huán)節(jié)，其與聲環(huán)境的關(guān)系已然引起部分學(xué)者的關(guān)注和思考[40]。

當(dāng)然，有古戲臺(tái)表演聲環(huán)境研究，就應(yīng)有觀眾聽(tīng)聞聲環(huán)境研究。之所以將表演聲環(huán)境作為研究中心，是因?yàn)橹袊?guó)古戲臺(tái)營(yíng)造的核心聲學(xué)技術(shù)仍主要體現(xiàn)在戲臺(tái)上而非觀眾席中。質(zhì)言之，不是觀眾席音質(zhì)不重要，而是古戲臺(tái)表演聲環(huán)境才是古戲臺(tái)聲學(xué)研究的核心和關(guān)鍵。

結(jié)論

古戲臺(tái)作為承載傳統(tǒng)戲曲表演的聲學(xué)建筑，其聲學(xué)研究備受學(xué)界關(guān)注。近年來(lái)，從戲曲文物視角、建筑學(xué)視角和科學(xué)技術(shù)史視角展開(kāi)的古戲臺(tái)研究碩果累累，但仍有諸如古戲臺(tái)聲學(xué)效應(yīng)的準(zhǔn)確解釋、古戲臺(tái)與戲曲的聲學(xué)關(guān)系以及設(shè)腔助聲的聲學(xué)原理等問(wèn)題亟待解決。更為重要的是，作為相互依存、相互影響的整體，古戲臺(tái)和戲曲的研究鮮有實(shí)質(zhì)性的聯(lián)系。

本文發(fā)現(xiàn)多學(xué)科交融的表演聲環(huán)境研究，是聯(lián)通古戲臺(tái)與傳統(tǒng)戲曲之間的橋梁，從事該項(xiàng)研究可實(shí)現(xiàn)“使用者”和“被用者”的融合研究。從其聲學(xué)原理及技術(shù)細(xì)節(jié)看，古戲臺(tái)可為歌者隔離背景噪聲，提供較好的聲反饋；而歌者在背景噪聲相對(duì)較低的環(huán)境，能聽(tīng)清自己的歌聲，進(jìn)而調(diào)整歌唱狀態(tài)，補(bǔ)償聲音不足，提高歌唱效能。當(dāng)下表演聲環(huán)境研究的缺席，恰恰說(shuō)明相關(guān)學(xué)術(shù)問(wèn)題尚未提出，且相關(guān)學(xué)科知識(shí)暫未交叉交融。

從學(xué)科研究的向度看，古戲臺(tái)聲學(xué)研究無(wú)疑貼合了其建造的目的、功用，應(yīng)屬其“如何使用”之本質(zhì)層面的研究；而音樂(lè)表演與聲環(huán)境的“握手”，折射出音樂(lè)學(xué)研究從本體之“聲音”到社會(huì)學(xué)之“音聲”，再到自然科學(xué)之“聲環(huán)境”的路徑轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)學(xué)研究者的理論自覺(jué)。

從研究結(jié)果看，本文僅從學(xué)理的角度闡明研究向度，給出實(shí)施思路，但并未對(duì)所提問(wèn)題有進(jìn)一步的回答，旨在拋磚引玉，引起更多學(xué)者的關(guān)注與思考。實(shí)然，該問(wèn)題也非幾篇文章可以回答，其延展、引申后或許還可解決音樂(lè)風(fēng)格形成和樂(lè)器傳承、編配、消亡等諸多問(wèn)題，甚至?xí)?duì)當(dāng)下音樂(lè)藝術(shù)的傳承研究有所影響。由此，表演聲環(huán)境不失為古戲臺(tái)聲學(xué)研究和音樂(lè)學(xué)研究的富礦。

本文系國(guó)家社科基金“冷門(mén)絕學(xué)”重大研究專項(xiàng)課題“中國(guó)古建筑設(shè)腔助聲技術(shù)的搶救性研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：18VJX058）階段性成果。

責(zé)任編輯：李衛(wèi)

[1] 原生態(tài)民歌，即指在無(wú)任何人為遮擋的原生環(huán)境中孕育出的民歌唱法及音樂(lè)作品。

[2] 魯迅：《社戲》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第589頁(yè)。

[3] 欒冠樺：《傳統(tǒng)戲曲與傳統(tǒng)劇場(chǎng)》，《戲劇藝術(shù)》1992年第2期。

[4] 徐凌霄：《戲臺(tái)與戲劇》，《劇學(xué)月刊》第1卷第2期，1932年2月。

[5] 車文明：《中國(guó)古戲臺(tái)調(diào)查研究》，中華書(shū)局2011年版，第40—44、110—114、248—259頁(yè)。

[6] Jie He and Jian Kang， “Architectural categories and acoustic characteristics of traditional Chinese theatres，” （paper presented at Proceedings of 20th International Congress on Acoustics， ICA 2010， Sydney， August 23-27 2010）， 1; Jie He and Jian Kang， “Architectural and acoustic features of the caisson ceiling in traditional Chinese theatres，” （paper presented at Proceedings of the International Symposium on Room Acoustics， ISRA 2010， Melbourne， August 29-31 2010）， 1.

[7] 參見(jiàn)王季卿：《中國(guó)傳統(tǒng)戲場(chǎng)建筑考略之二—戲場(chǎng)特點(diǎn)》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版）》2002年第2期；王季卿：《中國(guó)傳統(tǒng)戲場(chǎng)聲學(xué)問(wèn)題初探》，《聲學(xué)技術(shù)》2002年第Z1期；王季卿、莫方朔：《中國(guó)傳統(tǒng)戲場(chǎng)亭式戲臺(tái)攏音效果初析》，《應(yīng)用聲學(xué)》2013年第4期。

[8] 王季卿：《音樂(lè)廳舞臺(tái)音質(zhì)與聲學(xué)設(shè)計(jì)》，《聲學(xué)技術(shù)》2015年第1期。

[9] Z. S. Kalkandjiev and S. Weinzierl， “The Influence of Room Acoustics on Solo Music Performance： An Experimental Study，” Psychomusicology 25， no. 3 （2015）： 195.

[10] L. Panton， M. Yadav， D. Cabrera and D. Holloway， “Chamber Musicians Acoustic Impressions of Auditorium Stages： Relation to Spatial Distribution of Early Reflections and Other Parameters，” The Journal of the Acoustical Society of America 145， no. 6 （2019）： 3715-3726.

[11] 參見(jiàn)馬大猷：《中國(guó)聲學(xué)三十年》，《聲學(xué)學(xué)報(bào)》1979年第4期；馬大猷：《現(xiàn)代聲學(xué)理論基礎(chǔ)》，科學(xué)出版社2004年版，第115—116頁(yè)；王季卿：《音樂(lè)廳舞臺(tái)音質(zhì)與聲學(xué)設(shè)計(jì)》，《聲學(xué)技術(shù)》2015年第1期；王季卿：《中國(guó)傳統(tǒng)戲場(chǎng)聲學(xué)問(wèn)題初探》，《聲學(xué)技術(shù)》2002年第1、2期；王季卿：《中國(guó)傳統(tǒng)戲場(chǎng)建筑考略之二—戲場(chǎng)特點(diǎn)》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版）》2002年第2期；王季卿：《中國(guó)傳統(tǒng)庭院戲場(chǎng)若干聲學(xué)特征》，《聲學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第2期；王季卿：《析古戲臺(tái)下設(shè)甕助聲之謎》，《應(yīng)用聲學(xué)》2004年第4期。

[12] 參見(jiàn)楊陽(yáng)、鞏媛：《古戲臺(tái)形制結(jié)構(gòu)演變的動(dòng)因》，《東華大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2022年第3期。

[13] 梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，楊紹武等編《梅蘭芳全集》第1卷，河北教育出版社2000年版，第527、685頁(yè)。

[14] 楊陽(yáng)、馮楠舒：《金代大三面觀舞樓的發(fā)現(xiàn)與研究—兼議宋金元神廟戲臺(tái)的聲學(xué)技術(shù)》，《戲曲研究》第120輯，文化藝術(shù)出版社2021年版，第211—232頁(yè)。

[15] 參見(jiàn)楊陽(yáng)、翟曉多、高策、任世君：《稷益廟明代戲臺(tái)中的哈斯效應(yīng)研究—兼議在古戲臺(tái)上唱戲?yàn)楹尾挥脤Ｂ氈笓]？》，《中國(guó)音樂(lè)》2022年第1期。

[16] 參見(jiàn)楊陽(yáng)、高策：《大美介休后土廟明代戲臺(tái)》，《山西日?qǐng)?bào)》2020年11月6日第12版。

[17] 參見(jiàn)楊陽(yáng)、裴家麗、高策：《曲以聲傳：明代鳴玉樓古戲臺(tái)的聲學(xué)技術(shù)》，《藝術(shù)學(xué)研究》2019年第4期。

[18] 參見(jiàn)楊陽(yáng)、高策、丁宏：《后土祠品字形戲臺(tái)的聲學(xué)效應(yīng)初探》，《山西大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2014年第3期。

[19] 參見(jiàn)楊陽(yáng)、高策、丁宏：《山西石塔村龍?zhí)鞆R古戲臺(tái)設(shè)置陶甕的聲學(xué)技術(shù)》，《自然科學(xué)史研究》2014年第1期。

[20] 參見(jiàn)楊陽(yáng)、高策、丁宏：《平遙超山廟古戲臺(tái)聲學(xué)效應(yīng)初探》，《自然科學(xué)史研究》2014年第4期；楊陽(yáng)、裴家麗：《平遙真武廟“開(kāi)字形”后臺(tái)設(shè)洞古戲臺(tái)聲學(xué)效應(yīng)初探》，《中國(guó)科技史雜志》2018年第2期。

[21] 參見(jiàn)楊陽(yáng)、高策、丁宏：《古戲臺(tái)傳音的秘密》，《科學(xué)》2021年第3期。

[22] 參見(jiàn)楊陽(yáng)、高策、丁宏：《山西古戲臺(tái)聲學(xué)分類初探》，《自然科學(xué)史研究》2016年第2期。

[23] 參見(jiàn)楊陽(yáng)、裴家麗、高策：《曲以聲傳：明代鳴玉樓古戲臺(tái)的聲學(xué)技術(shù)》，《藝術(shù)學(xué)研究》2019年第4期。

[24] 車文明：《中國(guó)古戲臺(tái)調(diào)查研究》，中華書(shū)局2011年版，第40—43、110—114、248—259頁(yè)。

[25] 參見(jiàn)欒冠樺：《傳統(tǒng)戲曲與傳統(tǒng)劇場(chǎng)》，《戲劇藝術(shù)》1992年第2期。

[26] 劉文峰：《中國(guó)傳統(tǒng)劇場(chǎng)的變革與戲曲發(fā)展的關(guān)系》，《戲曲研究》第57輯，文化藝術(shù)出版社2001年版，第142頁(yè)。

[27] 參見(jiàn)王紹軍：《戲曲演出場(chǎng)所的變遷與表演形態(tài)的演變—?jiǎng)?chǎng)表演發(fā)展論》，《戲曲藝術(shù)》2013年第2期。

[28] 參見(jiàn)高琦華：《戲臺(tái)與戲曲藝術(shù)》，《戲文》1997年第2期。

[29] 王安祈：《明代傳奇之劇場(chǎng)及其藝術(shù)》，臺(tái)灣花木蘭文化出版社2012年版，第107—146頁(yè)。

[30] 參見(jiàn)周貽白：《中國(guó)劇場(chǎng)史》，商務(wù)印書(shū)館1936年版。

[31] 參見(jiàn)楊陽(yáng)、高策、丁宏：《山西磧口黑龍廟山門(mén)戲臺(tái)聲學(xué)問(wèn)題初探》，《科學(xué)技術(shù)哲學(xué)研究》2014年第2期；楊陽(yáng)、裴家麗：《平遙真武廟“開(kāi)字形”后臺(tái)設(shè)洞古戲臺(tái)聲學(xué)效應(yīng)初探》，《中國(guó)科技史雜志》2018年第2期；楊陽(yáng)、高策、丁宏：《山西古戲臺(tái)聲學(xué)分類初探》，《自然科學(xué)史研究》2016年第2期。

[32] 參見(jiàn)萬(wàn)鐘如：《廣府音樂(lè)研究》，博士學(xué)位論文，中國(guó)藝術(shù)研究院，2018年。

[33] 參見(jiàn)萬(wàn)鐘如：《噪音與聲勢(shì)—民俗型音樂(lè)活動(dòng)噪音偏好的發(fā)生學(xué)還原》，《人民音樂(lè)》2020年第12期。

[34] 金曼此處言說(shuō)的天人合一中的“天”，即聲環(huán)境。

[35] 參見(jiàn)[美] N. 維納：《人有人的用處—控制論和社會(huì)》，陳步譯，商務(wù)印書(shū)館1978年版。

[36] 參見(jiàn)高慧、周篤強(qiáng)、黃端生：《噪聲對(duì)說(shuō)話人語(yǔ)音的影響》，《航天醫(yī)學(xué)與醫(yī)學(xué)工程》1999年第1期。

[37] 參見(jiàn)王季卿：《析古戲臺(tái)下設(shè)甕助聲之謎》，《應(yīng)用聲學(xué)》2004年第4期。

[38] 參見(jiàn)繆遠(yuǎn)、蔡陽(yáng)生、朱嘯寅、鄭欽泓：《傳統(tǒng)戲場(chǎng)中甕的聲學(xué)效果之商榷》，《自然辯證法研究》2020年第2期。

[39] 習(xí)近平：《努力成為世界主要科學(xué)中心和創(chuàng)新高地》，《習(xí)近平談治國(guó)理政》第三卷，外文出版社2020年版，第245頁(yè)。

[40] 參見(jiàn)蕭梅：《表演者：在歷史與當(dāng)下的十字路口—兼論傳統(tǒng)的演釋與演釋的傳統(tǒng)》，《音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》2020年第3期；蕭梅：《從文本到表演—一部有關(guān)瑤族史詩(shī)〈盤(pán)王歌〉的音樂(lè)民族志研究》，《人民音樂(lè)》2020年第8期；蕭梅：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)與音樂(lè)形態(tài)關(guān)系研究》，《中國(guó)音樂(lè)》2020年第3期；蕭梅、李亞：《音樂(lè)表演民族志的理論與實(shí)踐》，《中國(guó)音樂(lè)》2019年第3期；閆旭：《從“律”“調(diào)”而及潮州音樂(lè)表演中的指法觀念》，《中國(guó)音樂(lè)》2020年第3期。