論特德·姜科幻小說中的后人類美學(xué)命題

摘要：文章探討科幻作家特德·姜的小說《賞心悅目：審美干擾鏡提案風(fēng)波紀(jì)實(shí)》中的美學(xué)命題，并從自由主義與保守主義的兩種立場(chǎng)、美的差異辯證法和審美的權(quán)力景觀三個(gè)角度作出分析。

關(guān)鍵詞：特德·姜；科幻小說；后人類；美學(xué)；審美

中圖分類號(hào)：I3/7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）02-00-04

科幻作家特德·姜在其小說集《你一生的故事》的最后一篇小說《賞心悅目：審美干擾鏡提案風(fēng)波紀(jì)實(shí)》中談?wù)摿艘粋€(gè)發(fā)人深省的美學(xué)命題——人類的審美自由存在與否。這一問題關(guān)乎現(xiàn)代社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的價(jià)值定義，作者提出了一種后人類審美的技術(shù)控制論：當(dāng)人類對(duì)美的感知與欣賞能力受科技手段的干擾和改造，個(gè)體是否已經(jīng)完全喪失了審美的自主性？自由主義式的審美干擾鏡是不是抵抗總體資本主義的另一種手段？這種以技術(shù)控制技術(shù)的二重控制能否使人類獲得真正的審美自由？

《賞心悅目：審美干擾鏡提案風(fēng)波紀(jì)實(shí)》是作者對(duì)未來紀(jì)人類的生存創(chuàng)想。而在這本小說發(fā)行若干年之后的今天，在第三持存、元宇宙技術(shù)和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等層出不窮的時(shí)代，這一創(chuàng)想或許即將變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，對(duì)此應(yīng)該持何種立場(chǎng)——支持或反對(duì)？

1 技術(shù)控制論下的后人類審美

當(dāng)今社會(huì)，人類已能直面種族歧視和性別歧視等問題，但外貌歧視卻少有人提起。但不難發(fā)現(xiàn)，人類對(duì)外貌產(chǎn)生偏見或歧視的現(xiàn)象仍然隨處可見——如今，該問題仍難以厘清。在談?wù)撨@個(gè)議題之前，我們必須明白：美的普遍性與特殊性要求人的審美，而人的審美意識(shí)隨著社會(huì)的發(fā)展而延綿。在黑格爾的美學(xué)觀念中，美是理念的感性顯現(xiàn)，而理念是概念與客觀存在的統(tǒng)一［1］。從本體論出發(fā)，觀看一幅藝術(shù)作品與觀看一張面孔的性質(zhì)是相同的，二者均是追問美的歷史性存在之真理。

而在“審美—倫理—宗教”三階段論中，克爾凱郭爾認(rèn)為審美區(qū)別于倫理，并將審美與宗教畫上等號(hào)。審美與倫理的對(duì)立之處在于，審美依托享樂的符號(hào)學(xué)機(jī)制，而倫理旨在禁欲；審美與宗教的相似之處在于，二者均旨在讓人們獲得欲望，只是發(fā)生機(jī)制有所不同——宗教以信仰的方式為人服務(wù)，而審美則植根于人的內(nèi)在體驗(yàn)［2］。審美是人類將思想聯(lián)動(dòng)視覺，又從視覺歸于情感的產(chǎn)物。正因?yàn)闊o法避免審美，我們才會(huì)認(rèn)為：想要完全摒棄外貌歧視問題，只能依靠人的倫理道德。因此作者虛構(gòu)了審美干擾鏡，以探討如何通過技術(shù)手段規(guī)避外貌歧視，達(dá)到真正的審美平等。

審美干擾鏡的運(yùn)作方式為“模擬一種特定的神經(jīng)機(jī)能障礙”——通過醫(yī)學(xué)手段，在使用者戴上的頭盔中輸入神經(jīng)抑制劑，從而精準(zhǔn)抑制人腦的特定審美細(xì)胞，使人們處于一種不自覺的審美中間狀態(tài)。其功能在于模糊個(gè)體對(duì)他者的審美觀感，消除審美差異，實(shí)現(xiàn)審美平等。戴上審美干擾鏡的人無法準(zhǔn)確識(shí)讀他者的面孔——美麗、普通或丑陋，所有面孔看起來都是相同的。即便如此，出于較為特殊的需求，該技術(shù)仍有廣泛的群眾基礎(chǔ)。其使用群體大多面容殘疾，或?qū)ψ约旱娜菝膊蛔孕拧６岢哒J(rèn)為，審美干擾鏡的使用不僅可以減少外貌歧視，更能抵抗相貌美化儀對(duì)人類的異化，以此超越總體資本主義控制［3］286-288。

2 自由與保守：審美干擾鏡提案風(fēng)波的兩種立場(chǎng)

在審美干擾鏡提案風(fēng)波中，作者虛構(gòu)了兩種相反的立場(chǎng)，恰恰體現(xiàn)了經(jīng)典的自由主義與保守主義之爭(zhēng)。關(guān)鍵問題在于，審美的自由權(quán)力究竟歸結(jié)于個(gè)體還是群體，個(gè)體是否應(yīng)當(dāng)被動(dòng)接受他者或是社會(huì)規(guī)定的審美自由？

審美干擾鏡提案的支持者多是科學(xué)技術(shù)論者以及所謂的自由主義革命家。這類人崇尚審美平等，妄圖將人類審美平均化，制造均等的社會(huì)機(jī)會(huì)，而這恰恰陷入了自由主義的囹圄——站在西方自由主義的立場(chǎng)，以崇高的姿態(tài)憎恨所謂的保守主義。在他們看來，反對(duì)者是守舊與保守的，看不見相貌美化儀背后的真相，與資本主義同流合污。

關(guān)于何為自由、何為保守的辨析，借用劉軍寧在《保守主義》中的觀點(diǎn)，被妖魔化的保守主義并非符號(hào)學(xué)意義上的“保守”與“守舊”，保守主義的真正立場(chǎng)在于通過保守自由發(fā)展自由［4］。此種意義上，持自由主義觀念的支持者提議的審美干擾鏡的確能實(shí)現(xiàn)群體審美同一，但他們忽視了倫理意義上的個(gè)體審美自由。第二重辯證法在于，支持者崇尚的并非復(fù)歸原初自由，而旨在獲得另一種“自由”——人被科學(xué)技術(shù)剝奪審美權(quán)力后，重新獲得社會(huì)意義上的“審美平等”自由。然而，妄圖促成人類再次“審美平等”的審美干擾鏡也是一種“非自由”的操作?；蛟S可以這樣認(rèn)為，審美干擾鏡與相貌美化儀均是抵抗審美自由發(fā)生的景觀式武器，二者師出同源，在本質(zhì)上并無二致。

而對(duì)審美干擾鏡提案的抵制運(yùn)動(dòng)才足以稱作自由的保守，或者說是一種人本主義意義上的保守。保守主義者所崇尚的人類思想的自由，在先驗(yàn)觀念論者看來就是藝術(shù)創(chuàng)造力。謝林早期提出的“同一化哲學(xué)”認(rèn)為，意志分為自然的創(chuàng)造力和人類的創(chuàng)造力。自然的創(chuàng)造力具有無限制的精神，而人類的創(chuàng)造力則有多重限制。要通過藝術(shù)去除人類創(chuàng)造力的多重限制，讓有意識(shí)回歸無意識(shí)的創(chuàng)造力。而從自我意識(shí)到無意識(shí)的過程則必須經(jīng)由藝術(shù)哲學(xué)的理智直觀［5］。從這一點(diǎn)上看，戴上審美干擾鏡的人無法理智直觀地把握原初意志，因而也就失去了人類獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造力。

對(duì)于人本主義者崇尚自在審美的自由，支持個(gè)體的個(gè)性抒發(fā)這一觀點(diǎn)，蓋格爾將其把握為現(xiàn)象學(xué)中的唯美主義。觀看一幅畫時(shí)，現(xiàn)象學(xué)家并不基于本體論預(yù)設(shè)將畫作還原成質(zhì)料，也并非將其當(dāng)作形而上學(xué)框架下柏拉圖式的模仿，而是認(rèn)為畫作具有合法的超越性，從而賦予美學(xué)獨(dú)立地位［6］。人們觀看一張面孔也是如此——不應(yīng)當(dāng)通過某種分類學(xué)觀看面孔，而應(yīng)當(dāng)看到面孔的內(nèi)在機(jī)制，通過藝術(shù)性的本質(zhì)還原加以把握。本質(zhì)還原為人們提供審美感受，而不同人的本質(zhì)還原有高低之分，因此才會(huì)出現(xiàn)多樣化的審美。審美干擾鏡通過消弭審美多樣化，使主體重獲審美平等的愿景顯然無法實(shí)現(xiàn)。

3 無面孔的凝視：美的差異辯證法

除了兩種立場(chǎng)的斗爭(zhēng)，審美干擾鏡提案風(fēng)波還涉及個(gè)體對(duì)美的認(rèn)知異同，這恰恰又將我們帶回康德提出的美學(xué)問題：何為美？美又何為？而基于本篇小說所討論的背景，將此類追溯美之本源的問題放到現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的視角下，能夠作出更為清晰的解讀。

在結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)視角下，美是丑的反面。美的差異辯證法在于有了丑才有美。當(dāng)美與丑對(duì)立時(shí)，人們才能發(fā)現(xiàn)美的存在。此種意義上，審美其實(shí)是指審視美的規(guī)范性，而美感就是通過這種規(guī)范性獲得的情感。當(dāng)人們面對(duì)一張美女的臉時(shí)，其實(shí)是在面對(duì)一種生機(jī)。“丑”是自然而然、隨機(jī)雜亂且無序的符號(hào)。當(dāng)“丑”出現(xiàn)某種詭異之時(shí)，主體需要通過重復(fù)性的核心機(jī)制將其遮掩，使詭異轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊馈?，此時(shí)“美”才具有有序性。而審美干擾鏡的出現(xiàn)完全避免了“丑”這一情感體驗(yàn)的誕生，因此“美”就無法存在，審美也就失去了其根本效用。因此，審美干擾鏡的使用人群無法在個(gè)體之間進(jìn)行審美比較，或者說，他們眼中早已沒有美丑的區(qū)別——任何面孔都是美的，同時(shí)也是丑的。美與丑的二元對(duì)立被消弭了，只剩下均衡的同一性。

基于結(jié)構(gòu)主義美學(xué)看待審美干擾鏡提案運(yùn)動(dòng)的典型代表是小說中的角色塔瑪娜。美麗的塔瑪娜與丑陋的加雷特相愛時(shí)，二者都戴著審美干擾鏡，因此無法辨別對(duì)方的容貌，這一情節(jié)設(shè)置體現(xiàn)了上述觀念。由此可以推斷，二者在完全脫離相貌美化儀景觀控制下產(chǎn)生了本真情感。二者分手后，取下審美干擾鏡的美麗的塔瑪娜仍然被丑陋的前男友加雷特所吸引，想要尋求復(fù)合［3］298-299，303-304，306-309。這一事件表明，塔瑪娜并不純粹因?yàn)槊婵锥鴲凵霞永滋?，審美干擾鏡并不能完全控制人的愛欲生成。

若是結(jié)合經(jīng)驗(yàn)主義的美學(xué)理論分析這一過程，里普斯認(rèn)為，審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生就在于移情：美感是通過人的移情從外物那里得到的，審美欣賞的本質(zhì)就是移情的過程。當(dāng)主體將情感移入對(duì)象，自我與對(duì)象就形成主客統(tǒng)一的審美境界。在這一過程中，審美對(duì)象從事物本身出發(fā)，指向事物的空間意象，而后演變?yōu)閷?duì)自我價(jià)值的肯定［7］。因此，當(dāng)一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的臉進(jìn)行審美欣賞時(shí)，審美對(duì)象從事物轉(zhuǎn)變?yōu)槿四?，移情或許仍然發(fā)生效用——戀人通過移情將自己的情感移入所愛者的面孔上，因而能通過這張臉體會(huì)到審美愉悅，加深對(duì)對(duì)方的愛意。且移情的效用在極大程度上取決于主體的態(tài)度而非對(duì)象的形式，“情人眼里出西施”就是以戀人雙方互為主客體的審美態(tài)度為先的具體體現(xiàn)。

此外，在討論審美發(fā)生機(jī)制的過程中，現(xiàn)象學(xué)與經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)的理論視角極其相似。在現(xiàn)象學(xué)視域，列維納斯的面孔學(xué)表明，單一的他者往往體現(xiàn)為匱乏與惰性。只有當(dāng)愛人相互凝視時(shí)，當(dāng)主體與客體小a發(fā)生觀看時(shí)，他者才能壓倒性地超越面孔，此時(shí)主體才真正在場(chǎng)［8］。面孔學(xué)或許可以被視作對(duì)“美麗的塔瑪娜念念不忘丑陋的加雷特”這一愛欲事件的另一種解讀。在此視角下，任何消弭原初差異的類審美干擾鏡行動(dòng)都是一種無面孔的凝視，其本質(zhì)為反存在論與倫理主義。

而在精神分析學(xué)家看來，愛情則具有十足的欺騙性。拉康曾提出一種愛欲發(fā)生的幻想機(jī)制：戀人之間誕生的愛情，其實(shí)并非源于對(duì)象本身。當(dāng)一個(gè)創(chuàng)傷性主體感受吸引并投入戀愛關(guān)系時(shí)，他所感受到的客體形象是虛擬的客體小a?？腕w小a沒有任何一處是愛的原因，其本身不具有實(shí)體性，只是大他者的扭曲［9］。而主體將其美化為一個(gè)完美的大他者，通過甜蜜的幻想遮蔽客體制造的創(chuàng)傷性快感，由此形成愛欲的無限循環(huán)。由此可見，當(dāng)人們發(fā)生戀愛或其他情感活動(dòng)時(shí)，其實(shí)是出于對(duì)大他者的崇拜與迷戀，進(jìn)而獲得某種隱秘的自我認(rèn)同［10］。此種愛欲發(fā)生學(xué)機(jī)制并不受審美干擾鏡影響——因?yàn)闊o論對(duì)方或美或丑，主體所愛的都是那個(gè)大他者形象，而不是另一個(gè)主體對(duì)象本身。因此，審美干擾鏡提案并不能消除容貌歧視。無論審美是否被相貌美化儀控制，無論還會(huì)出現(xiàn)多少相貌美化儀的加強(qiáng)版，類審美干擾鏡都不能通過技術(shù)控制的手段改善主體與主體之間的關(guān)系。

4 審美的權(quán)力景觀：一場(chǎng)美學(xué)革命運(yùn)動(dòng)

《賞心悅目：審美干擾鏡提案風(fēng)波紀(jì)實(shí)》是作者虛構(gòu)的一場(chǎng)公眾對(duì)話。該提案能否在彭布列頓大學(xué)通過，成為史上首例于公共場(chǎng)所公開執(zhí)行的審美守則是這一對(duì)話的核心議題。最大的爭(zhēng)議在于，是否應(yīng)當(dāng)讓審美干擾鏡成為一種準(zhǔn)則？如果提案最終通過，在可以預(yù)想的情況下，初步試點(diǎn)的審美干擾鏡或許會(huì)演變?yōu)楹笕祟惞餐袷氐纳鐣?huì)規(guī)則，成為一種法律、一種權(quán)力。借用?？碌恼f法，審美干擾鏡將成為一種未來紀(jì)的知識(shí)型，可以決定何為時(shí)代之美。這種知識(shí)型是無主體且絕對(duì)中立的。美將離散化的、局部發(fā)生在人類社會(huì)的生存中，美的權(quán)力將失去其宏觀層面，于是審美變得毫無階級(jí)可言［11］。安那其主義者恰恰樂見其成，而作為馬克思主義者，我們必須堅(jiān)定立場(chǎng)，讓審美通過主體化必然發(fā)生。我們必須明白，通過篡奪符號(hào)網(wǎng)絡(luò)，將審美變成一種權(quán)力的審美干擾鏡行動(dòng)，反而在為資本主義辯護(hù)。

審美干擾鏡提案已演變?yōu)橐粓?chǎng)對(duì)抗相貌美化儀的美學(xué)革命運(yùn)動(dòng)。提案的支持者試圖通過控制人類的審美自主性，達(dá)到破除總體資本主義控制的真正自由。如上所述，我們并不能將被審美干擾鏡二重控制得到的自由視為一種真正的自由。和原初的審美自由相比，和現(xiàn)今被資本異化的相貌美化儀相比，這種再次被技術(shù)控制的人類審美并不會(huì)更好。再者，這一運(yùn)動(dòng)不禁讓筆者聯(lián)想到五月風(fēng)暴，情境主義國際對(duì)景觀社會(huì)的抵抗。諷刺的地方在于，處于相似立場(chǎng)的革命者選擇了不同的方案：德波、馬爾庫塞等情境主義者帶領(lǐng)法國人民進(jìn)行的“日常生活的革命”旨在讓人們重獲創(chuàng)造力，以藝術(shù)—政治的行動(dòng)抵抗景觀控制［12］。而審美干擾鏡提案運(yùn)動(dòng)則通過消弭創(chuàng)造力，以重獲單一和平等的審美觀念來抵抗未來的世界景觀。情境主義國際最終走向落潮，而站在其反面的審美干擾鏡提案運(yùn)動(dòng)能否證明自己的成功？這一問題值得進(jìn)一步思考。在小說中，作者給出的答案依然是否定的。

5 結(jié)語

基于人本主義美學(xué)觀念，當(dāng)人類對(duì)美的感知與欣賞能力已能被科技手段干擾和改造，個(gè)體審美的自主性并未完全喪失。換言之，人類的審美功能并不會(huì)隨著科技的改變而改變。未來紀(jì)的人類審美依然是游離于理性主義之外的另一種思想介質(zhì)，審美自由仍然存在。因此，以審美干擾鏡抵抗相貌美化儀的提案，以技術(shù)控制論下的審美自由來破除總體資本主義的手段是一種全然烏托邦式的幻想。此種技術(shù)論下的二重控制永遠(yuǎn)無法抵抗景觀社會(huì)，也無法使后人類達(dá)到真正的審美自由。一是審美干擾鏡的支持者“以技術(shù)對(duì)抗技術(shù)”的觀念遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法達(dá)到技術(shù)論的終結(jié)——盲目的對(duì)抗沒有盡頭，反而會(huì)形成一個(gè)審美畸形化的社會(huì)；二是人們無法保證話語權(quán)永遠(yuǎn)掌握在革命者手中。如果無法維持提案的無產(chǎn)階級(jí)正義性，審美干擾鏡反而極有可能變成為資本主義辯護(hù)的有力武器。

小說是一門虛構(gòu)的藝術(shù)，但《賞心悅目：審美干擾鏡提案風(fēng)波紀(jì)實(shí)》蘊(yùn)含的哲思可謂敲響了技術(shù)控制論下的審美警鐘。在人類社會(huì)中，美本身不應(yīng)當(dāng)成為問題，而對(duì)美的濫用或利用才是癥結(jié)所在。審美干擾鏡的出現(xiàn)讓我們對(duì)這個(gè)問題保持警惕。用海德格爾的話來說，現(xiàn)代性的病癥在于存在者的知識(shí)遮蔽了存在本身，而只有思想才能幫助我們重新憶起被遺忘的存在。去蔽的主要方式之一就是藝術(shù)，但任何運(yùn)用技術(shù)以改造和限制人的審美能力的嘗試，都是在消除藝術(shù)，實(shí)際上剝奪了人思想的權(quán)利。因此，我們應(yīng)當(dāng)?shù)种莆磥砜赡艹霈F(xiàn)的任何類審美干擾鏡。

無論如何，面對(duì)可能發(fā)生的審美幻夢(mèng)，我們都應(yīng)當(dāng)秉持藝術(shù)創(chuàng)造論——真正的藝術(shù)是對(duì)未來的創(chuàng)造。我們應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)記情境主義國際的歷史事件，維持自在審美的能力，抱有真欲望，以日常生活的革命構(gòu)建從個(gè)體到群體的本真生活；我們應(yīng)當(dāng)在民眾的生命實(shí)踐中看到時(shí)代的本真，在全人類的共同努力下，建立一個(gè)反景觀式的未來社會(huì)。

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作者簡(jiǎn)介：施璇（1999—），女，浙江寧波人，碩士在讀，研究方向：美術(shù)歷史與理論。