民族聲樂作品《火把節(jié)的歡樂》的音樂分析與演唱表現(xiàn)研究

摘要：《火把節(jié)的歡樂》作為一個具有鮮明彝族風(fēng)格特點的民族聲樂原創(chuàng)作品，在音樂創(chuàng)作上運用了較多的民間音樂元素和創(chuàng)作技法，所以在演唱上要想達到音樂表現(xiàn)的目的，首先要對音樂進行分析。文章著重從音樂形象的塑造、潤腔技術(shù)的運用、真假聲音色的對比與結(jié)合三個方面論述《火把節(jié)的歡樂》的演唱表現(xiàn)，進而為此曲的演唱提出可行的建議。

關(guān)鍵詞：民族聲樂；《火把節(jié)的歡樂》；音樂分析；演唱表現(xiàn)

中圖分類號：J614；J616 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）02-00-03

現(xiàn)代意義上民族聲樂的概念肇始于20世紀(jì)80年代，是在數(shù)十年美聲技術(shù)與民間唱法的基礎(chǔ)上歸納出的聲樂藝術(shù)形式。民族聲樂以民間音樂審美作為目的和追求，同時運用了美聲唱法技術(shù)進行聲音規(guī)范的訓(xùn)練［1］。因此，在現(xiàn)代民族聲樂作品演唱實踐上，既堅持自己的民族本性與審美品質(zhì)，又要在技術(shù)訓(xùn)練的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出融合性與體系性的特點。在以上要求中，應(yīng)注重從以下兩方面予以關(guān)注：一是演唱作為二度創(chuàng)作，應(yīng)以一度創(chuàng)作為前提，這不僅涉及風(fēng)格表現(xiàn)的問題，還關(guān)系到如何正確、科學(xué)地運用演唱技術(shù)，實現(xiàn)技術(shù)與音樂表現(xiàn)的合一；二是在演唱中應(yīng)思考如何準(zhǔn)確地表現(xiàn)，或者如何體現(xiàn)演唱的藝術(shù)價值?；诖耍瑢ψ髌返脑忈寣嶋H上建立在理論與實踐相結(jié)合的基礎(chǔ)上，是一個多位一體的實踐結(jié)構(gòu)。

本文以盧文生作詞、顧春雨作曲的《火把節(jié)的歡樂》為例，運用分析學(xué)的相關(guān)理論，論述此曲的音樂特征，并闡明演唱表現(xiàn)中需要注意的問題。

1 音樂特征

1.1 帶有引子和尾聲的二段體

歌曲由前奏（1～16小節(jié)）、主歌段（17～58小節(jié)）、副歌段（59～82小節(jié)）、結(jié)尾（83～97小節(jié)）構(gòu)成，為#F羽調(diào)式，2/4拍。

前奏部分由兩個方整型的樂句構(gòu)成，前后兩個樂句在音樂形態(tài)上有明顯的區(qū)別。第一樂句運用了具有自由速度和節(jié)奏特點的山歌元素；第二樂句則建立在由前八后十六音型、八分音型、切分音型組合而成的舞蹈性節(jié)奏上。

主歌段分為兩個層次。第一層次由兩個樂句構(gòu)成，運用了彝族山歌中的高腔元素，開始處建立在由調(diào)式屬音向主音發(fā)展的動機上，并以主音的延長表現(xiàn)出一種開闊的視野感，以此為熱鬧的火把節(jié)、歡樂的情景場面做鋪墊。第二樂句主要在低音區(qū)發(fā)展，在音區(qū)上與第一樂句形成對比，同時體現(xiàn)出一種含蓄的情感，為接下來的敘事性情節(jié)做好準(zhǔn)備。第二層次建立在具有對稱關(guān)系的兩個樂句上，從音高布局上看，主要是在四度以內(nèi)的音程上進行，通過情節(jié)敘事的手法分別刻畫出火把節(jié)上不同人物的形象。

副歌段緊接著主歌段發(fā)展，旋律起伏明顯，表現(xiàn)出對彝族人民幸福生活的贊美之情。

結(jié)尾部分以漸慢的速度、漸弱的力度以及由同音連線構(gòu)成的長時值節(jié)奏表現(xiàn)出對彝鄉(xiāng)的戀戀不舍。

1.2 調(diào)式功能核心三音列

不同地域、不同民族的民間音樂風(fēng)格有明顯區(qū)別，就具體的音樂表現(xiàn)要素看，主要是運用不同的調(diào)式音階，并且在旋律中音高組織安排上體現(xiàn)出腔音列的特點。當(dāng)代著名音樂學(xué)家王耀華認(rèn)為，所謂腔音列，指的是在特定地域或民族的民間音樂中存在一種典型性的核心音階結(jié)構(gòu)，并以此作為旋律發(fā)展的基礎(chǔ)。在彝族民間音樂中，以羽調(diào)式居多，在實際的運用上，則分為五聲、六聲、七聲三種。此曲運用的是六聲羽調(diào)式音階，即在宮、商、角、徵、羽五音的基礎(chǔ)上加入變宮音。從旋律的發(fā)展來看，主要建立在兩組核心音列上，分別為mi-so-la和la-do-re，兩組核心音列均由小三度和大二度音程構(gòu)成，從中可以看出五聲性音階的特點。其中，第一組核心音列體現(xiàn)出的是羽調(diào)式屬音向主音的進行，第二組核心音列為羽調(diào)式主音向下屬音的進行，綜合兩組核心音列的特征，體現(xiàn)了彝族民間音樂旋律中主、下屬、屬三個功能音之間的進行關(guān)系。

《火把節(jié)的歡樂》雖然是一首原創(chuàng)歌曲，但在旋律的創(chuàng)作上借鑒了彝族民間音樂的元素［2］，從而在風(fēng)格上體現(xiàn)出地域性。這也說明在當(dāng)代民族聲樂作品的創(chuàng)作上，尤其是在地域性風(fēng)格作品的創(chuàng)作上，應(yīng)善于從民間音樂中汲取創(chuàng)作的元素，這也是保持音樂民族性的基礎(chǔ)。

1.3 律動性節(jié)奏

節(jié)奏作為音樂最基本的構(gòu)成要素，被稱為“音樂的骨骼”。一般而言，在一個聲樂作品中，采用具有個性化特點的節(jié)奏不僅關(guān)聯(lián)音樂的風(fēng)格，還在很大程度上決定了音樂的情緒。作曲家創(chuàng)作時，緊扣歌詞的標(biāo)題“火把節(jié)的歡樂”，即從“歡樂”的情緒出發(fā)選擇采用什么樣的節(jié)奏表現(xiàn)。作曲家在對節(jié)奏元素的運用上充分考慮到彝族民間舞蹈律動性的特點，力求在節(jié)奏元素上與民族風(fēng)格保持一致。如歌曲中帶有休止的弱起小節(jié)和大切分音型，均借鑒了民間打歌與跳弦舞蹈中的節(jié)奏律動，以此與“歡樂”的情緒構(gòu)成聯(lián)結(jié)。同時，作曲家將歌曲的情緒標(biāo)記為“熱情地”“歡快地”，也與整體體現(xiàn)出的律動性節(jié)奏形成對應(yīng)。因此，從歌曲使用的律動性節(jié)奏看，不僅在風(fēng)格上與彝族民間舞蹈中常用的節(jié)奏型保持高度的一致性，還從歌曲主題情緒的角度出發(fā)，選擇了特定的節(jié)奏模式［3］。

1.4 離調(diào)技術(shù)

音樂作為一種抒情的藝術(shù)形式，注重在以時間為序列的行進中根據(jù)情緒的變化選擇相應(yīng)的技術(shù)手段，或者說為了使音樂的情緒呈現(xiàn)出層次性、起伏性的變化而采用一定技術(shù)手段。離調(diào)指的是在原調(diào)的基礎(chǔ)上通過調(diào)性主音音高的變化進入一個新的調(diào)性中，并且在一定時間范圍內(nèi)又回到原調(diào)，離調(diào)之后的新調(diào)性或者調(diào)式不僅起著過渡和連接的作用，還發(fā)揮了情緒轉(zhuǎn)化的作用。在歌曲主歌段第一層次上，旋律在主調(diào)#F羽調(diào)的基礎(chǔ)上暫時轉(zhuǎn)到了上方五度的#C商調(diào)上，從歌詞“琴弦唱出知心話”一句所體現(xiàn)的情感內(nèi)涵看，采用暫時離調(diào)的方式，起到了深化情感的作用。在副歌段，音樂則在趨向主調(diào)的下方五度的B羽調(diào)上發(fā)展，同樣起到了情緒變化的作用。從此曲運用的離調(diào)技術(shù)看，實際上借鑒了民間音樂中的“借字”技術(shù)，即以宮音高度的變化使音樂在不同的調(diào)上發(fā)展，從而體現(xiàn)出音樂情緒的層次性發(fā)展。

1.5 漸變的力度與速度

在音樂的各種表現(xiàn)要素中，力度和速度是最為明顯的、能夠體現(xiàn)情緒變化的兩個關(guān)鍵要素。特別是在情緒變化較為明顯的音樂作品中，力度與速度的變化也十分明顯。在此曲中，力度和速度方面呈現(xiàn)的特點主要在于漸進的變化。如在歌曲的結(jié)尾中，力度和速度表現(xiàn)為漸弱和漸慢，從在作品中起到的作用看，一方面發(fā)揮結(jié)尾的作用，另一方面則具有戀戀不舍、回味悠長之感。一般而言，歌曲的結(jié)尾有三種方式，分別為快速度結(jié)尾、漸變速度結(jié)尾和突變速度結(jié)尾，每一種結(jié)尾方式都能表達出不同的情緒特點。此曲采用了漸變速度結(jié)尾，實際上是從抒情者角色的角度思考，也就是以第一人稱的口吻表達了對彝族傳統(tǒng)節(jié)日和人們生活的贊美，是一種從內(nèi)心發(fā)出的感慨，以漸慢的速度作為結(jié)尾，如同一條綿延的情絲，牽動著抒情者的心。從力度表現(xiàn)上，運用漸弱的力度作為結(jié)尾與漸慢的速度在藝術(shù)表現(xiàn)上具有高度的一致性，仍是要表達一種眷戀的心緒。

從以上分析中可以看出，《火把節(jié)的歡樂》是一個抒情性十分濃厚的具有彝族風(fēng)格特點的民族聲樂作品。作為一個原創(chuàng)作品，作曲家注重從音樂背景出發(fā)，在音樂素材和創(chuàng)作技法的選擇上充分運用了民間音樂的元素，所以能體現(xiàn)出顯著的地域性和民族性。這說明在當(dāng)下民族聲樂作品的創(chuàng)作上，應(yīng)注重向民間學(xué)習(xí)，尤其是要從風(fēng)格出發(fā)，探索、挖掘相關(guān)的音樂元素，并與當(dāng)下時代生活相結(jié)合，這才是民族聲樂在作品創(chuàng)作上要堅守的原則與規(guī)律。

2 演唱表現(xiàn)

2.1 音樂形象的塑造

就音樂表現(xiàn)而言，相對于純音響形式的器樂作品，《火把節(jié)的歡樂》在聲樂演唱上要容易得多，這主要是因為可以從歌詞的文學(xué)性角度把握歌曲要表現(xiàn)的主題和情感，以及歌詞中包含的特定的形象。然而，從演唱者角度看，要在演唱中實現(xiàn)對音樂形象的塑造并不容易，尤其是在面對很多具有特定地域或民族風(fēng)格的歌曲時，由于演唱者并沒有親身參與歌曲的創(chuàng)作，或者接觸歌曲所描繪的真實場面、感受歌曲所渲染的氣氛環(huán)境，因此很難完成音樂形象的塑造。我國現(xiàn)代著名作曲家、音樂教育家黃自說過，“音樂的意義不能言傳，只能讓聽者運用自己的想象力體會出來”。演唱者同時是一名聽者，在進行演唱實踐時，通過對原版的聆聽，或者是傾聽自己的演唱，都可以通過想象力尋找塑造音樂形象的途徑。此首歌曲在音樂形象塑造上的基礎(chǔ)是歌詞的內(nèi)容及音樂元素的運用。

首先，從歌詞內(nèi)容的角度看，充滿了形象化的既視感，這與歌詞中的情節(jié)描述有很大的關(guān)系，如“美麗的姑娘在火把下跳舞”“幸福的老人在火把下舉杯”等，通過對歌詞的理解可以構(gòu)想出具有現(xiàn)實性特點的場面。其次，從音樂元素的運用看，應(yīng)著重挖掘歌曲中的抒情性元素去思考形象的特點，如主歌段第一層次主要是在中音區(qū)發(fā)展，并且運用了同音連線的形式，表達了演唱者心中難以掩抑的激動心情，因此要把這種抒情的表達與具體的音樂形象聯(lián)系起來，表露和傳達出這一贊美性的情感。

2.2 潤腔技巧的運用

在民族聲樂演唱上要遵循和堅持的原則就是要把民間音樂中的旋律美體現(xiàn)出來。從我國數(shù)千年的音樂文化發(fā)展歷程看，追求旋律的線性化和音色的豐富化是民間音樂的主要審美特質(zhì)，尤其是在與語言聲調(diào)結(jié)合的過程中，這種特質(zhì)體現(xiàn)得最為明顯。

所謂潤腔，即對旋律的修飾，就是在演唱的過程中，基于字、聲、調(diào)、韻的相互關(guān)系運用了一種裝飾性技巧。潤腔不僅作為一種演唱技巧被廣泛地運用到實踐中，成為區(qū)別于西方聲樂的一種特有的藝術(shù)處理方式，同時能夠達到字正腔圓的目的。從此曲的潤腔技巧運用看，需要從以下兩個方面把握。

一是力度性潤腔。在演唱力度的表現(xiàn)上，一般要隨著旋律音高起伏的變化，靈活地表現(xiàn)出強弱的層次和對比，但也要考慮到節(jié)奏的因素。如此曲運用了較多的弱起節(jié)奏和切分音型，在弱起節(jié)奏的表現(xiàn)上，應(yīng)做到起音要輕，保持好聲音的位置；在切分音型的表現(xiàn)上，則需要把握好重音。如在副歌段的開始處，樂句從帶有休止的切分音上進入，襯詞“賽”在咬字上力度要稍微大一些，以此表現(xiàn)出激動的情緒；在同音連線的表現(xiàn)上，需要體現(xiàn)出漸強的過程，如歌曲第一樂句“火把節(jié)”中的“節(jié)”字建立在7拍半的時值上，可采用漸強的力度表現(xiàn)，如果在力度上保持不變，則情感的表現(xiàn)較為平直，缺乏層次。

二是滑音式潤腔。在演唱中，滑音的運用可以起到增強旋律連貫性和圓潤性的作用。演唱中的滑音技術(shù)，主要是通過氣息的支撐和語言發(fā)音的過程相配合，使字音與樂音形成完美的結(jié)合。在此曲的演唱上，應(yīng)著重處理好倚音裝飾音和旋律過程中相鄰兩個音的銜接。此曲中出現(xiàn)的小三度、大二度上行或下行倚音，均可以采用滑音的處理方式，如“眼睛深情含火花”中的“花”，建立在so-mi的小三度下行上，此處采用下滑音的處理方式，不僅可以與之前的仄聲字“火”構(gòu)成聲調(diào)上的對比與平衡，形成自然的過渡，還能夠與歌曲的速度、節(jié)奏相配合，體現(xiàn)出音樂進行的律動性效果。

2.3 真假聲音色的對比與結(jié)合

在民族聲樂演唱中，真聲與假聲的對比與結(jié)合能使不同音區(qū)的音體現(xiàn)出多元化的色彩表現(xiàn)，進而能提升聲音的藝術(shù)效果。在此曲結(jié)尾部分的演唱上，運用真假聲音色，對表現(xiàn)彝族山歌的風(fēng)格特點及對彝鄉(xiāng)的戀戀不舍有十分積極的意義。歌曲的結(jié)尾部分共由15個小節(jié)構(gòu)成，其中前4個小節(jié)采用假聲唱法，通過氣息的控制和共鳴腔的配合，增強泛音的效果，使中音的la和mi表現(xiàn)出輕、飄、柔的效果；在接下來6個小節(jié)的演唱上，采用真聲技法，聲音色彩要略顯明亮、通透，在力度上要體現(xiàn)出漸弱的效果，運用口腔共鳴與胸腔共鳴相結(jié)合的方式將聲音沉下來；在最后5個小節(jié)的演唱上，由于音高建立在高音區(qū)上，因此需要采用假聲唱法，力度要漸弱，表現(xiàn)出更為朦朧的音色。因此，從整體上看，結(jié)尾部分的聲音布局，即分別經(jīng)歷了假聲、真聲、假聲的表現(xiàn)過程，使音色呈現(xiàn)出對比性的效果。

3 結(jié)語

現(xiàn)代民族聲樂的藝術(shù)之根在于民間音樂，無論是作品的創(chuàng)作還是演唱，可以說都建立在民間音樂的基礎(chǔ)上。同時，現(xiàn)代民族聲樂在藝術(shù)表現(xiàn)的過程中借鑒了西方美聲唱法中的技術(shù)，從整體上體現(xiàn)出民族性與時代性的結(jié)合。從民族聲樂作品《火把節(jié)的歡樂》的音樂分析與演唱表現(xiàn)看，對演唱者而言，需要從理論與實踐相結(jié)合的角度體現(xiàn)出真實性與獨創(chuàng)性的統(tǒng)一。所謂真實性，一要通過對作品的分析，真實地再現(xiàn)作品的風(fēng)格；二是要在演唱實踐中融入自己的真情實感。所謂獨創(chuàng)性，指的是作為演唱者，在詮釋一個作品時，要依靠自己的想象，根據(jù)歌詞內(nèi)容和音樂風(fēng)格的特點展開想象，將自己的所見所聞、生活經(jīng)歷、情感體驗融入歌曲的表現(xiàn)中，只有這樣才能形成自己的演唱個性。

參考文獻：

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［3］ 楊檸.藝術(shù)歌曲《火把節(jié)的歡樂》的分析及演唱［J］.通俗歌曲，2015（5）：19.

作者簡介：朱敏（1996—），女，江蘇揚州人，碩士在讀，研究方向：聲樂表演。