門德爾松《隨想回旋曲》的音樂分析和演奏詮釋

張姝

【摘 要】本文通過對《隨想回旋曲》中的古典和浪漫音樂元素進(jìn)行分析，進(jìn)而對該曲的演奏手法進(jìn)行詮釋。研究發(fā)現(xiàn)，該曲的創(chuàng)作融合了主調(diào)與復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維，在宏觀結(jié)構(gòu)與樂句結(jié)構(gòu)層面均體現(xiàn)出古典主義與浪漫主義相結(jié)合的特點(diǎn)。在演奏層面上，闡述觸鍵方法及彈性速度的處理將有助于體現(xiàn)該曲的跨時代風(fēng)格。有助于對門德爾松音樂作品創(chuàng)作和演奏特點(diǎn)的理解。

【關(guān)鍵詞】門德爾松；《隨想回旋曲》；古典；浪漫；演奏詮釋

【中圖分類號】J624.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）02

《隨想回旋曲》是門德爾松早期最具代表性的一部鋼琴音樂作品，在音樂表演和教學(xué)實(shí)踐中頻繁應(yīng)用。本文試圖從音樂創(chuàng)作特點(diǎn)和演奏技法兩個方面對該曲音樂創(chuàng)作中的古典和浪漫音樂元素進(jìn)行分析，以期為該曲的音樂理論研究以及音樂表演實(shí)踐提供借鑒。

一、門德爾松《隨想回旋曲》的音樂分析

（一）主調(diào)與復(fù)調(diào)思維

主調(diào)音樂是在兩個或在兩個以上聲部的音樂中，一個聲部作為主旋律 ，其它的聲部處于從屬地位，伴奏織體一般不形成較長的連貫且有線條起伏的旋律曲調(diào)；復(fù)調(diào)音樂隨著音樂的發(fā)展而興盛，但僅以聲樂的形式表現(xiàn)多聲部音樂，直到管風(fēng)琴產(chǎn)生后才有用管風(fēng)琴音樂作為前奏。復(fù)調(diào)音樂原文是多聲的意思，它是不同的兩個或兩個以上的旋律同時演奏或演唱時各自進(jìn)行具有不同的節(jié)奏型和不同的線條起伏。[1]

主調(diào)音樂和復(fù)調(diào)音樂既是音樂創(chuàng)作手法，也反映不同歷史時期音樂發(fā)展的趨勢。在七世紀(jì)時出現(xiàn)的平行四五度的二聲部合唱伽農(nóng)，是復(fù)調(diào)音樂的雛形。十四世紀(jì)時，開始盛行用對位法創(chuàng)作多聲音樂，即用點(diǎn)對點(diǎn)、音對音，使兩種或兩種以上不同旋律形成對比，不同聲部間可出現(xiàn)反向或斜向的結(jié)合。[1]復(fù)調(diào)音樂分為嚴(yán)格體和自由體，十七世紀(jì)嚴(yán)格體以合唱為主，到了十八世紀(jì)被自由體取代，側(cè)重于器樂及歌劇中的重唱，巴赫是這一時期的代表人物，在他的音樂中旋律與對位高度結(jié)合，內(nèi)部結(jié)構(gòu)具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓?。[2]而從古典樂派到今天，主調(diào)音樂一直占統(tǒng)治地位，但復(fù)調(diào)技法仍被作曲家根據(jù)音樂內(nèi)容和思想表達(dá)的需要融合在主調(diào)音樂創(chuàng)作中。

《隨想回旋曲》屬主調(diào)音樂作品，由于作曲家受到早期音樂創(chuàng)作影響，該曲創(chuàng)作中也運(yùn)用了復(fù)調(diào)音樂手法。例如，回旋部分的主部主題，就采用了高聲部和低聲部互相模仿、追逐的復(fù)調(diào)式手法，由連音與跳音的結(jié)合以及三度、五度和八度的上行跳進(jìn)構(gòu)成，旋律音在左右手交替進(jìn)行了四次；插部B是一個雙樂段結(jié)構(gòu)，其第一樂段中也運(yùn)用了復(fù)調(diào)處理方式來展現(xiàn)與主部主題截然不同的抒情音樂風(fēng)格。這個部分有舞曲的節(jié)奏感，由三個聲部組成，高聲部的旋律線條抒情優(yōu)美，中聲部線條是以固定音為根音的音程平穩(wěn)進(jìn)行，低聲部是舞曲形式由柱狀式和弦構(gòu)成的三拍子節(jié)奏型的伴奏織體。

然而，主調(diào)音樂思維還是占據(jù)絕對的上風(fēng)。比如，長線條的右手旋律與左右柱式和弦伴奏的結(jié)合以及琶音分解進(jìn)行的織體，體現(xiàn)了浪漫主義時期不同于早期音樂的主調(diào)思維。如引子部分抒情式的主旋律，配上大量和弦，讓人在感受豐富且多變的和聲運(yùn)動的同時，還給人以深邃且浪漫的幻想空間。

（二）曲式結(jié)構(gòu)

該曲采用了傳統(tǒng)的大型回旋曲式結(jié)構(gòu)，汲取了古典主義音樂的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，嚴(yán)謹(jǐn)而規(guī)律。以下是該曲的曲式結(jié)構(gòu)圖示：

在結(jié)構(gòu)發(fā)展過程中，作曲家廣泛運(yùn)用了對稱性的旋律，體現(xiàn)出古典主義特征。例如，引子的第一個樂段，采用了4+4的結(jié)構(gòu)（見譜例1），對仗工整，體現(xiàn)了古典主義均勻和嚴(yán)謹(jǐn)特點(diǎn)。類似的對稱性旋律在該曲創(chuàng)作中應(yīng)用廣泛，一定程度上體現(xiàn)出作曲家的古典主義思維。

盡管該曲總體結(jié)構(gòu)與古典主義回旋曲式音樂結(jié)構(gòu)一脈相承，但作品仍體現(xiàn)出浪漫主義特點(diǎn)。從宏觀上來說，該曲結(jié)構(gòu)上可劃分為引子（隨想部分）和回旋部分，整首作品從隨想部分的平靜到回旋部分的活潑，兩個部分形成鮮明對比。其中引子部分是一個具有浪漫主義抒情性和幻想性的樂段，它是一個單三部結(jié)構(gòu)，第一樂段充滿歌唱性的主旋律，單純、悠揚(yáng)而富有起伏感；第二樂段是邊界不明顯的非對稱性結(jié)構(gòu)，其中，作曲家采用了十六分音符組成的高聲部和低聲部同時進(jìn)行的柱狀和弦，（見譜例2）使音樂更具表現(xiàn)力，伴隨踏板的運(yùn)用渲染音響效果，整個高潮部分一氣呵成，充滿著恢弘磅礴的音響效果。與引子部分不同，回旋部分主部A是帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，具有舞曲風(fēng)格的音樂，營造出歡快的氛圍，給人以強(qiáng)烈的畫面感，與引子部分歌唱性的隨想形成強(qiáng)烈對比。調(diào)性發(fā)展上運(yùn)用了同主音大小調(diào)交替轉(zhuǎn)變的創(chuàng)作手法，也體現(xiàn)出浪漫主義的色彩。插部B則是一個雙樂段非對稱結(jié)構(gòu)，歌唱性音樂旋律再次體現(xiàn)，旋律婉轉(zhuǎn)、風(fēng)格典雅，節(jié)奏韻律具有圓舞曲的特點(diǎn)，與主部A的音樂形象對比明顯。這種通過結(jié)構(gòu)對比營造出的戲劇性，具有強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。

從樂句層面來說，作曲家還擅長在對稱性結(jié)構(gòu)中運(yùn)用浪漫主義旋律手法，體現(xiàn)出古典與浪漫的融合。比如該曲插部第一個樂段是一個4+4的具有對稱性的樂句結(jié)構(gòu)，高聲部主旋律由簡潔的單音構(gòu)成，下行與上行的級進(jìn)交替進(jìn)行。主旋律第二次出現(xiàn)是在低聲部，在高聲部伴奏以模進(jìn)的形式多次運(yùn)用了十六分音符組成的琶音來發(fā)展旋律，用快速跑動的音符渲染主旋律，使音樂色彩更加豐富，具有流動性和歌唱性，極富浪漫主義的氣息。插部中還運(yùn)用八度和弦在高低聲部之間交替，增強(qiáng)了樂曲的氣勢。接下來是五度跳進(jìn)和切分音符構(gòu)成的高低聲部的互相模仿，仿佛是精靈們的輕聲低語，樂曲重回寧靜，為過渡到疊部做好鋪墊。

二、門德爾松《隨想回旋曲》的演奏詮釋

（一）觸鍵

由于樂曲本身充滿浪漫主義表現(xiàn)力，因此在相應(yīng)的部分應(yīng)掌握和運(yùn)用浪漫主義時期的演奏方法。浪漫主義的音樂表現(xiàn)強(qiáng)調(diào)主觀情感的表達(dá)和個性解放，因此在鋼琴演奏方面較古典主義時期也有了更大的發(fā)展和完善，逐步走向成熟并具有科學(xué)性——八度、和弦、震音、顫音以及托卡塔式的兩手交叉等等。這個時期鋼琴演奏在力度上也有很大的發(fā)展，增加了共鳴、擴(kuò)展了力度，隨著技巧類型和力度的變化等，演奏時不僅要注重手指技巧性和靈敏度，而且強(qiáng)調(diào)手腕、手臂、肩膀、腰部及全身力量的協(xié)調(diào)和運(yùn)用。[3]因此，在演奏中需要注意運(yùn)用身體不同部位的力量和技巧來加強(qiáng)觸鍵的表現(xiàn)力。例如，在演奏引子的高潮部分（見譜例2）出現(xiàn)的由十六分音符組成的高聲部八度音程和低聲部柱狀和弦的同時進(jìn)行時，應(yīng)表現(xiàn)出中強(qiáng)的力度。在演奏這種強(qiáng)力度的八度或和弦時，不能僅依靠手腕和手指力量，還需要借助腰部來發(fā)力，并通過肩膀和手臂傳遞力量至手腕和指尖，從而表現(xiàn)出氣勢恢宏的音響效果。

需要強(qiáng)調(diào)的是，該曲有些樂句音高、力度、速度幾乎沒有太大起伏，這時要運(yùn)用古典主義時期的鋼琴演奏方法，無需用太大的力量去演奏，彈奏時主要運(yùn)用手指自然下落的力量發(fā)力。這一時期在鋼琴演奏方法上出現(xiàn)兩個派別，一種是以莫扎特和海頓為代表，強(qiáng)調(diào)手指的顆粒性和清晰度，注重高抬指的訓(xùn)練，注重手型的規(guī)范性。一種是以貝多芬為代表，彈奏結(jié)合手臂進(jìn)行發(fā)力，使聲音更為雄厚有力，并運(yùn)用快速觸鍵法來表現(xiàn)音樂的戲劇性，使音樂表現(xiàn)力更加豐富。[3]例如，主部主題（見譜例3）運(yùn)用了復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作手法，但需要通過連奏和短促的跳音相結(jié)合方式來演奏，跳音部分通過手指發(fā)力，做到音色飽滿而輕盈，這里要控制好力度，由于左右手是相互追逐、模仿的各自進(jìn)行的旋律線條，右手最高音也需要保持清晰，兩個聲部旋律需要拆分開來練習(xí)以達(dá)到熟練程度。

插部B的第一個樂段（見譜例4）同樣采用了復(fù)調(diào)音樂寫作手法，由三個聲部組成，為了更好地表現(xiàn)這個部分主旋律的歌唱性和悠揚(yáng)抒情的特點(diǎn)，需要很好地協(xié)調(diào)好各個聲部的進(jìn)行，在橫縱兩方面將音樂完美地呈現(xiàn)，因此在練習(xí)彈奏時最好把各個聲部拆分開來練習(xí)。右手同時演奏高聲部和中聲部時應(yīng)突出主旋律的線條，手指貼近琴鍵并輕柔徐緩地觸鍵；低聲部和中聲部不可喧賓奪主，尤其是中聲部的四度和三度音程等的同音重復(fù)則需要控制好力度，否則會給人以生硬感。在演奏中還要注意旋律、伴奏、低音三者配比把握。在插部B第二樂段（見譜例4）出現(xiàn)的高聲部十六分音符分解琶音的伴奏，對手指的敏感度要求極高，音流的跑動需要表現(xiàn)出流暢、清晰，避免手指出現(xiàn)“粘黏”現(xiàn)象，使音色變得渾濁，因此需要單獨(dú)練習(xí)右手，先從慢速開始運(yùn)用高抬指方法，手腕需放松并以手指為發(fā)力點(diǎn)快速均勻而有力地?fù)翩I。

（二）彈性速度

古典主義時期特點(diǎn)是在正規(guī)的結(jié)構(gòu)中構(gòu)建音樂，嚴(yán)格、規(guī)整，音樂速度穩(wěn)定，拍子清晰；浪漫主義音樂充滿想象力和戲劇性， 以抒發(fā)個人情感為主，因此在鋼琴音樂的藝術(shù)性演繹中，為了即興式的自由感受，彈性速度（Rubato）是必不可少的， 這種速度和節(jié)奏的收放自如增加了演奏上的自由性。這需要演奏者有一定的音感，并跟隨音樂的律動。雖然在演奏風(fēng)格上允許高度層次的彈性速度，但不能過早或過晚放置拍子，要創(chuàng)造步調(diào)的持續(xù)度和音樂的感性，讓節(jié)奏伸縮自如，也不可過度地運(yùn)用彈性速度，否則會影響音樂節(jié)奏的穩(wěn)定。[4]

在《隨想回旋曲》中可以廣泛運(yùn)用彈性速度的演奏手法。例如，引子部分前三小節(jié)（見譜例5），為了更好地營造出由遠(yuǎn)及近、由朦朧到清晰的聽覺感受，右手需要用輕柔地力度彈奏柱狀和弦，應(yīng)該表現(xiàn)出引子部分的抒情特點(diǎn)，因此彈性速度的運(yùn)用顯得尤為重要，在彈奏各個小節(jié)中重復(fù)的和弦音時，在速度上要有起伏，避免呆板生硬，使音樂沒有感情色彩，一定要有速度和力度的變化，如果以八分音符來感受會過于機(jī)械化。這就需要加大律動的單位，例如，在彈奏這個部分時需要跟著音樂的律動，在第一個小節(jié)轉(zhuǎn)位七和弦的地方做一個細(xì)微地延緩，在第三小節(jié)做一個減慢減緩的處理，尤其是最后一組音。在插部結(jié)尾處運(yùn)用了高低聲部對話形式來展現(xiàn)插部與再現(xiàn)部的過渡部分，這里也需要在切分音的四分音符上稍緩一下。

三、結(jié)語

分析表明，該曲的創(chuàng)作融合了主調(diào)與復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維，無論在宏觀結(jié)構(gòu)層面，還是樂句結(jié)構(gòu)層面，均體現(xiàn)出古典主義與浪漫主義相結(jié)合的特點(diǎn)。從演奏層面來說，運(yùn)用不同的觸鍵方法以及相應(yīng)的彈性速度處理將有助于體現(xiàn)該曲的跨時代風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫博.主調(diào)旋律與復(fù)調(diào)旋律的思維方式和時代落差[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），1999（1）.

[2]李增蘭.關(guān)于巴羅克、古典、浪漫主義時期鋼琴演奏的風(fēng)格研究[J].赤峰學(xué)院學(xué)報，2008（5）.

[3]吳英蓮.巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期、近現(xiàn)代鋼琴演奏風(fēng)格比較[J].錦州師范學(xué)院學(xué)報，2003（1）.

[4]水冰.鋼琴演奏中彈性速度的合理平衡[J].藝海，2010（6）.