舞劇《駝道》中的臺本選擇與舞蹈創(chuàng)造研究

陸夢婕

摘要：舞劇《駝道》是由孔德辛導演、于平編劇的一部謳歌絲路精神、駝道情懷的優(yōu)秀作品。筆者立足于于平《中國舞劇青年女編導四題》一文中提出的“如何敘事”與“如何擇事”兩個概念，對該劇進行淺析，認為導演需經過對舞劇文學臺本“擇事”的考量再去思考“敘事”的方法，而編導對舞劇中的風格性舞蹈做了類型化與個性化區(qū)分，使一般當中的個別相互聯(lián)系且各自獨立。

關鍵詞：舞劇臺本? 舞劇駝道? 絲路舞劇? 民族民間舞

中圖分類號：J805文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）05-0149－04

舞劇《駝道》由孔德辛導演，于平編劇，內蒙古呼和浩特民族演藝集團出品，講述了發(fā)生在“草原絲綢之路”上的“駝道茶情”故事。其背景設定于元代是為了亮相于阿斯塔納世博會，在元代的時空背景上取一條在“河西走廊”與“南西伯利亞”之間西行的“駝道”。舞劇于2018年在國內進行首演，并入選國家藝術基金資助項目，2019年獲得國家藝術基金滾動資助項目的支持?！敖z路”題材的舞劇在21世紀的今天并不少見，《駝道》從舞劇臺本的撰寫到最后的舞蹈編排經歷了無數次修改。故事以草原文化為主，通過父親道吉爾、姐姐阿拉騰其其格（金花）、妹妹蒙根其其格（銀花）、阿拉木圖的商人哈斯德爾，以及江南茶行的掌柜水生五人共踏駝道的西行故事，展現(xiàn)游牧民族與農耕民族的交往、愛與死亡，高揚民族精神與生命是“絲綢之路”上永遠的“沙洲”。編劇于平以筆載“文道”、導演孔德辛以肢體載“舞道”、接受者以觀載“悟道”，以“駝”載“道”達到某種意義上的“大道”。

一、聚焦“可舞性”的臺本選擇

舞劇的文學構思是導演舞劇編排前的基礎工作，從宏觀上看，我國舞劇編劇的臺本寫作一方面來自對已有故事的再改編，如舞劇《紅樓夢》《祝?！贰栋酝鮿e姬》《大紅燈籠高高掛》《李白》《昭君出塞》《永不消逝的電波》等；另一方面來源于新的、立足于現(xiàn)實且針對該舞劇的文本創(chuàng)作，如作品《絲路花雨》《醒·獅》《浩然鐵軍》《天路》《絲海夢尋》等?？梢哉f，一部優(yōu)秀舞劇作品的前期構思離不開文學的支持，文學構思為舞劇創(chuàng)作起到了理清敘述邏輯、分割時空場景、奠定整體基調、明確主要內容、設定人物性格等作用，確保舞劇編導在進行創(chuàng)作時避免因“舞”而忘了載“道”。但這并不是說舞劇的“文學性”大于“可舞性”，舞劇的文學性需遵循舞劇的本體性規(guī)律，正如趙大鳴曾在《舞蹈論叢》（1982年第1期第72頁）中提到：“舞蹈要強調自己的基本特征，就如同文學要強調文學特征一樣，并非僅指形式，也包括內容在內，要表現(xiàn)社會性與思想性，通過文學性的途徑發(fā)揮舞蹈的長處，深刻反映社會生活的本質，創(chuàng)造出生動感人的形象。”

如何在不淹沒舞劇“文學性”的同時強調“舞蹈性”？又如何在舞蹈中創(chuàng)造具有思想性的感人的人物形象？于平的《中國舞劇青年女編導四題》一文解答了筆者對前者的疑慮，文中提到：“（在《駝道》劇本的創(chuàng)作中）盡管構思舞劇文學臺本時已經考慮了舞臺的‘可舞性和舞劇的‘沖突性，但往往不像孔德辛她們那樣能找到‘以少勝多‘以簡馭繁的聚焦點和主干線———她們首先要抓住的不是‘如何敘事而是‘如何擇事?！?/p>

“如何敘事”是在整部舞劇劇情確認下來后導演創(chuàng)作方法的問題，強調編導講故事的獨特技巧與對舞劇結構的組織。舞劇結構的組織需以包括主人公在內的整部舞劇的情感發(fā)展為主，情感的高峰則是舞劇敘事矛盾爆發(fā)的前奏；而講故事的獨特技巧更多涉及舞段的編排、人物動作的設計、調度的有效利用、相較于其他同題材舞劇的不同之處、在前人舞劇作品的吸收之上進行再度創(chuàng)新等?！叭绾螕袷隆笔窃凇叭绾螖⑹隆敝皩σ淹瓿蓜”緝热莸脑俣群Y選，其需立足于三大主體視角：以主人公為主體，身臨其境地看待劇情走向的視角；以觀眾為主體，身為旁觀者客觀看待舞劇結構的視角；以舞劇本身為主體，在有限的藝術規(guī)律范圍內把握整體節(jié)奏的視角。在這三大視角的基礎上，篩選最具代表性的舞劇戲劇性矛盾沖突，而“沖突”最為常見的無非生與死、黑與白、明事理與不明事理、道德的約束與放任、愛而不得與得而不愛……劇中人的一生在舞臺上只有短短120分鐘不到，在這120分鐘不到的有限時間里要表達出似電影藝術而不同于電影藝術的舞臺效果，似話劇藝術而不同于話劇藝術的故事效果，似戲曲藝術而不同于戲曲藝術的表達效果……此外，對于舞劇劇本內容的篩選不得不考慮到接受者與舞劇本身的“雙向建構”，即觀眾的“發(fā)現(xiàn)”要大于并盡可能貼近舞劇的“呈現(xiàn)”，使舞劇演出結束后也能在接受者的不斷闡釋中存在，讓接受者能動地參與進來。

編劇于平撰寫的舞劇《駝道》文學臺本原本分為《楊林斗茶》《江南采茶》《駝道護茶》《西域迎茶》和《東歸宴茶》五幕戲，其立足于元朝時期背景，針對游牧民族與農耕民族的商貿往來展開劇情，通過“駝道”上的故事表達人與人、人與自然、人與生命之間的相互關系。其設定了五個主要人物，即父親道吉爾、姐姐金花、妹妹銀花、阿拉木圖的商人哈斯德爾以及江南茶行的掌柜水生。編劇在對未來作品進行構思時產生的內在假設存在一種秩序感，因此劇中主要是以銀花為重，道吉爾為輕，其他三人處于中間的同等“重量”展開的“菱形”人物構成，即銀花處于菱形的頂尖，道吉爾處于菱形的最低點，起到推進故事情節(jié)、鋪墊以及激化銀花內心情感的作用，在整體敘事中，達到某種“秩序感”的平衡，做到“說話的人越少，聽的就能越清楚”。并且，于平在舞劇《駝道》的文學構思中為該劇的舞段設置以及群眾人物的出場安排也提供了非常詳細的說明，其通過“絲綢之路”上各民族的風格性舞蹈，展示了我國南北地區(qū)的人們在生活上的差異。如編劇在舞劇第一幕安排的“攪酪舞”表現(xiàn)蒙古族婦女的勤勞；在哈斯德爾上場時安排的“易物舞”展現(xiàn)百年前多民族商貿時的圖景；第二幕中，江南地域促進水上交通的“纖夫舞”，以及第五幕婚禮時運用到的蒙古族經典“盛裝舞”等。

詳讀《駝道》的文學臺本，我們就可以看出舞劇編劇與戲劇、話劇編劇等的不同，其劇情建構必須立足于“可舞性”之上。而舞劇劇本和舞臺創(chuàng)作之間需要形成一種平衡感，若說編劇于平的劇本偏重于舞劇敘事脈絡的邏輯性、整體結構的完整性，以及矛盾沖突該如何實現(xiàn)的突發(fā)性，為導演鋪墊了“如何敘事”的基礎，那么孔德辛則是在此之上，依據觀眾視角、舞劇規(guī)律本身、主人公視角，以及在人物情感起伏“線”與事件矛盾沖突“點”的相交中對劇本進行調整與刪減，回答了“如何擇事”的問題。其將劇本結構成《向往》《跋涉》《忘我》和《眷戀》四幕戲，放棄“南下”而強調“西行”，放棄完全的喜劇而選擇親人離去的悲劇。在兩對人物的交往到達情感高峰時，以生命的悲劇強化舞劇“沖突”，利用親情的“哀”沖撞愛情的“喜”，以此激發(fā)身處雙重事件交界處的銀花“情感大爆發(fā)”。接著，導演安排只是失去愛情的哈斯德爾出場，作為“下臺階式”的情感力量緩沖悲劇，漸緩漸近地引出銀花與水生被哈薩克族相救，民族的關愛弱化心中的悲涼。

想要在不淹沒舞劇“文學性”的同時，強調“舞蹈性”，則需導演對舞劇臺本進行“按需則用”，而如何在舞中創(chuàng)造具有思想性的感人的人物形象，離不開對劇中人循序漸進的性格塑造。所謂“循序漸進”，一是為了使人物形象更加立體；二是為了契合劇情的推進，使之更具真實感。《駝道》作為一部大型民族舞劇，自然離不開對“民族性”的把握，包括民族風格的明確、不同民族相遇的銜接、小個體在大眾生之間的境遇。

二、類型化民族風格交織個性化人物塑造

“絲路”故事的舞劇無論是發(fā)生在“海上”還是“沙漠”，其背景建構都少不了大量風格性舞段的支持。地域風格越明顯，那么可供編導選擇的“可舞性”就越高，在世代傳承的民族審美下，逐漸形成屬于各自的類型化風格。羅雄巖在《中國民間舞蹈文化教程》一書中將中國傳統(tǒng)民族民間舞蹈按農耕文化、草原文化、農牧文化、海洋文化、綠洲文化做了區(qū)分。也可按語言族系：漢族色塊、漢藏語系·藏緬語族生態(tài)格局、漢藏語系·苗瑤和壯侗語族系生態(tài)格局（澳泰色塊）、阿爾泰語系生態(tài)格局（于平《風姿流韻：舞蹈文化與審美》）。舞劇《駝道》就前者的劃分而言，涉及綠洲文化的哈薩克族舞蹈、草原文化的蒙古族舞蹈，以及農耕文化的生活性漢族采茶舞，不同地域風格性舞蹈的穿插為舞劇免去了介紹主人公“背景切換”的問題。“絲路”舞劇的故事必然要發(fā)生在“路”上，“路”意味著人物的旅途，沿途風景的變換、人物心理的矛盾、事態(tài)發(fā)展的哀喜、人文特色的差異等無法通過文字向觀者表明，而“絲路”這條線上不同風格舞段的視聽展示可以達到超出文字描述的那般生動。

就宏觀而言，舞劇《駝道》的風格性舞段可分為青山隱隱水迢迢的江南水鄉(xiāng)與平沙茫茫黃入天的西北大漠，在這兩種地域大類中，舞劇又細分出“民族”“動物”“個人”三類舞蹈，“民族”包括蒙古族、漢族、哈薩克族，“動物”包括劇中的駝舞、鷹舞、天鵝舞等；“個人”則是劇中的五位主人公都有著對應自己性格的風格性動作?？梢哉f“民族”“動物”“個人”是相互區(qū)別又彼此聯(lián)系的，元朝時期的西行道路上必然會遇見不同民族的同胞，見人之前先見景，意味著“動物”舞段的出現(xiàn)是為了提前將觀眾帶入應有的氛圍中，如《駝道》中蒙古族一家出現(xiàn)前被安排在劇首的“駝舞”，接著才引出迎賓的蒙古族“倒喇舞”。哈薩克的“天鵝舞”“鷹舞”等也是在民族群眾出現(xiàn)前結構的背景聯(lián)系。而“民族”與“個人”則是大眾生與小個體之間的意義，個性化舞蹈離不開“民族”特定的框架，在有限的風格動律、舞蹈元素中進行力度、速度、幅度上的無限變化而貼近主人公應有的性格，與其他“個人”有著明顯區(qū)分?！皠游铩焙汀皞€人”之間更多的是一種情懷，父親道吉爾與姐姐金花的離去，駱駝成了銀花的寄思。如天鵝般優(yōu)雅大氣的金花早已命喪荒漠，哈斯德爾卻與她在天鵝湖畔離別……“民族”舞、“動物”舞屬于類型化風格，是宏觀視角下每個民族在相應的歷史背景、人文背景、生存背景下約定俗成的一種區(qū)域“氣質”，而獨屬“個人”的個性化舞蹈風格更多的是為了突出人物在相同環(huán)境、不同境遇下成長起來的一種人生“態(tài)度”。

“民族”風格的舞段最能體現(xiàn)《駝道》南北地域的差異。舞劇前半段，道吉爾為來自阿拉木圖的商人哈斯德爾與來自江南某茶行掌柜的水生獻上貴賓才可受用的藍色哈達，接著紫光晃影、流音點動，排排少女成方陣持碗撩手、屈身示禮，通過雁飛狀、菱形、包圓等調度以“倒喇舞”歡迎來自遠方的客人，在交錯高低、巧步旋轉中凸顯出蒙古族舞蹈獨有的張力。與此形成對比的“江南采茶舞”，群舞還未登場，泠泠水聲伴雀鳴入耳，少女們哼著小曲兒從舞臺斜后分兩邊上場，以抱茶、挑茶、炒茶、遮陽等生活化動作為主，流水般的調度頗有些“采薇”之感（舞劇《孔子》片段，導演孔德辛），步伐小而輕，體現(xiàn)出南北地域環(huán)境造成的人體運動習慣差異。同蒙古族舞蹈氣質有些相像的哈薩克群舞出現(xiàn)在舞劇后半段，金花與父親道吉爾已在月光引路中前往另外一個縹緲世界，此時的舞劇在視覺上相對“減輕”了，為了使視知覺達到平衡，編導于此后穿插了富含陽剛氣概的哈薩克男子群舞。舞蹈入眼便是不容半分猶豫的方正隊形，他們背身面陽，在一聲尖銳的鷹呼后大展雙臂，好似自己就是身處絕境卻依舊傲然的雄鷹，其時而是各自獨行的個體，聚攏形成群鷹共舞的恢宏氣勢；時而以“人”字隊形組成一只孤野的鷹王，熊熊氣焰于沙洲燃燒，直到發(fā)現(xiàn)了昏迷在荒漠沙堆中的哈斯德爾，氣焰散去化為對同胞的憐憫，可見群舞也可以在劇情的結構中避免人物塑造的扁平，顯得更加立體。

“駝舞”為全劇中“動物舞”的開端，借著舞劇主題以“駝”舞“道”，負重的駱駝猶如在荒沙中前行的人，步履蹣跚卻堅定非凡，“駝”的是道阻且長、“道”的是行則將至。舞劇開場，道吉爾盤腿于舞臺中央的沙坑前，手執(zhí)卷軸望向遠方，“駱駝”相繼從道吉爾前方以“之”字形調度上場，在紅光月影中踩著沉重而不失矯健的步伐。此時的舞臺背景屏幕播放與臺上“駱駝”相同的情景與走位，與現(xiàn)場“駱駝”建立跨維度連接，一來表達駝道上的行路者眾多，二來展現(xiàn)無盡荒漠的道路之長。舞劇開場的“駝舞”有兩段，前一段建構舞臺背景，后一段引出姐妹雙花（姐姐金花、妹妹銀花）。若說前者的“駝舞”表達了沙漠日照下前行的坎坷與苦痛，那么后半段則是沙漠中黃昏還未完全褪去的夜，隱喻了未來的黯然與未知。悠然的駝鈴聲還未完全撫平風沙，遠方的“呼麥”一響，“駝”以流水的舞法相繼轉身蹲下為父親鋪“道”，而父親所守護的“道”何止這漫長“絲路”，更是兩位女兒成長的父愛之“道”。舞劇后半段的天鵝舞被放在哈斯德爾失去金花的苦痛之時。哈薩克民族認為白天鵝是圣鳥，有著水鳥般的天性，它可以聯(lián)系上、中、下三界。因此，編導借天鵝這一媒介實現(xiàn)了金花與哈斯德爾“在場”的分離，天鵝般的姑娘在天鵝湖畔與看不見她的愛人進行最后的告別。演員們頭抹白羽上場，多情的弦樂在幽藍燈光與少女蒼白的臉上顯得格外無情，陰間的“金花”抱琴與哈斯德爾錯遇，二人處于同一畫面卻不在同一空間，純白的儀式非喜即悲?！皠游镂琛痹谖鑴≈胁粌H可以起到豐富舞劇背景的補充作用，也可以作為“伏筆”“隱喻”等手法推動劇情發(fā)展，成為劇中人情感的寄托……趙明編導的舞劇《草原英雄小姐妹》中“小黑羊”這一角色雖不具備人的智力與情感，卻在舞劇的敘事脈絡中承擔了重要任務?！昂谘颉币怀霈F(xiàn)未來必有風險，而羊群的流動也不過為了凸顯小黑羊的與眾不同，正是越簡單、越純粹的角色才能更加得心應手地表達“高負荷”的內容。與此對比《駝道》中的“動物舞”，更多的是民族風格的構建、地域文化的顯現(xiàn)，以及宏觀視角下舞劇劇情的暗示與總結。

鑒于《駝道》屬于原創(chuàng)民族舞劇，在沒有“前理解”的條件下如何消除觀眾對人物分不清的“接受焦慮”，編導為每一位主人公都安排了屬于“個人”的性格展示舞。如舞劇開頭，姐妹倆為父親披上外袍，父親將駝鈴交給兩姐妹觀看，而后三人以倒三角陣列依次舞于三角尖，通過具有穩(wěn)定性的整體隊形與含有沖擊力的視覺焦點展現(xiàn)三人不同的性格，如父親大展衣袖、氣勢宏偉、豪邁緊致的動作背后是對子女的慈愛與包容，是劇中的引領性角色。除此之外，較為突出的“個人展示舞”源于“五人啟程共踏旅途一段”，此時父親的角色被隱去，而突出兩對人之間微妙的情感關系。水生與銀花、哈斯德爾與金花，雙方不同的性格在接觸時產生焦點的“力度”與“程度”也會有個性的區(qū)別，當男女兩人性格相差越大時，可挖掘的“舞點”也越高，否則一方主導另一方便無“話”可說了。率先起舞的是性格活潑的銀花，其以伸展型的動作為主，胳膊有力且手腕靈巧，在扭肩的同時穩(wěn)步旋轉、闊步勾足，如額爾古納河岸的白天鵝，一人之姿便盡收蒙古族男兒的灑脫與獨屬少女的靈動。而后，來自阿拉木圖的哈薩克族哈斯德爾也應景而舞，雖是勇猛之人卻抱琴而舞，動作剛勁、節(jié)奏頓挫、步伐細膩、目的性強，一首來自異域的浪漫收尾于對金花的單膝跪地之中。金花受邀而舞，在銀花穿插生活性動作——撫去金花肩上的灰塵之后顯得更加莊重、美麗，其秉持抒情、緩慢的基調以延展的上肢與均速的旋轉，如飛蝶慢舞，以舞回應哈斯德爾的熱情。若說哈斯德爾向金花的示愛是一幅濃墨重彩的異域風景圖，那么金花對哈斯德爾的回應就是古河廊橋邊的一首絕詩……哈斯德爾將手中最心愛的琴送給心愛的人，將琴與情推到全劇浪漫的頂峰，也為接下來的“愛別離”做出重要鋪墊。最后剩下水生，內斂的他舞于三人注意不到的地方，可若是真的性情內斂，又怎能在這大漠風沙的商業(yè)貿易中安全走出？因此這思鄉(xiāng)少年之姿頗有些詩仙李白的劍氣豪腸之感。劇中，編導多次安排個人的性格展示舞，包括哈斯德爾出場時豪邁得直接“沖開”圍觀在貿易市場的眾人；五人面對沙塵暴時，作為領隊的父親，犧牲自己保全他人的責任之心；哈斯德爾與銀花失去所愛之人的苦痛等。在本就風格性強烈的題材下編織個性明晰的舞蹈，是類型化風格與個性化創(chuàng)造在同一作品中最為鮮明的代表，加深了觀眾對角色的理解力與對全劇結構的緊密度。

三、結語

于平在其著作《舞劇構思文學表達教程》中詳細寫道，舞劇的臺本寫作需要著重梳理故事的結構骨架，并把結構分為“情節(jié)發(fā)展的時空分割”的宏觀層次、“場面轉換的舞段設計”的中觀層次，以及“舞臺調度與動作語匯”的微觀層次，在遵循故事“可舞性”的基礎之上，圍繞人物性格與情感的展開進行寫作，這一點通過閱讀于平撰寫的舞劇文學臺本就可得到明晰印證?！恶劦馈窂奈鑴∥膶W臺本到實際的舞臺創(chuàng)作，實現(xiàn)了從文字的“聲音”到舞的“節(jié)奏”，從“故事中的某個人物”到“人人都能理解的某個符號”，這不僅需要編劇具備卓越的寫作功底，還需對舞劇藝術透徹的認知力、洞察力與想象力，而導演也需在此基礎之上保持自己獨特的個性，發(fā)掘“如何敘事”的創(chuàng)新點，將各個不同場景、不同角色之間的不同點通過“舞”放大，并為其結構提供戲劇性的相遇與離別。舞劇《駝道》在編劇的“文道”、編導的“舞道”、觀眾的“悟道”之下達到了一定程度上的“道之出口，淡乎其無味”?；幕拇竽纹淦D險，命喪于此的又何止道吉爾父女。涼涼北風拂過白骨，再偉大的愛于自然面前又何其渺小?！榜劦馈瘪劦氖歉笎鄣摹暗馈保d的是人文的“道”，揚的是民族的“道”，頌的是生命的“道”。

參考文獻：

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