感知的實(shí)驗(yàn)探索：從知覺-影像到數(shù)據(jù)庫電影

陳洪衛(wèi)

摘要：法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲曾于1983年在其著作《電影1：運(yùn)動-影像》中提出了知覺-影像的概念，并從觀看視點(diǎn)與柏格森的宇宙形象等層面分析了電影帶給人的知覺感受。以維爾托夫《持?jǐn)z影機(jī)的人》為例證，2020年出版的《新媒體的語言》一書中，俄國新媒體學(xué)者列夫·馬諾維奇又為其賦予了數(shù)據(jù)庫電影的身份，此舉可以看作承接了德勒茲知覺-影像的概念，使得宇宙形象與獨(dú)特感知走向了數(shù)據(jù)集與數(shù)字合成。從德勒茲到馬諾維奇，各樣式的新媒體藝術(shù)都閃現(xiàn)出不同的感知力，拓展著藝術(shù)的邊界與人類的感知維度。

關(guān)鍵詞：知覺-影像? 德勒茲? 數(shù)據(jù)庫電影? 新媒體

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2023）04-0141－04

日本導(dǎo)演是枝裕和曾有過自述“光在世界身上，感知力在我身上”。感知力對于創(chuàng)作者來講舉足輕重。電影即發(fā)現(xiàn)那些生活中我們所感受到、經(jīng)歷過的獨(dú)特瞬間，這也是電影之于人的意義?！叭祟愑幸曈X、聽覺、觸覺、嗅覺等感覺，任意兩種感覺同時(shí)發(fā)生共振?！边@便是北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院王一川教授的藝術(shù)通感之說。進(jìn)一步來講，感覺的相互作用進(jìn)一步會影響知覺。知覺作為一個(gè)系統(tǒng)認(rèn)知組合，帶有主觀性更具有個(gè)人的獨(dú)特體會。吉爾·德勒茲在現(xiàn)代電影理論遭遇數(shù)字危機(jī)分野之際所出版的《電影1：運(yùn)動-影像》《電影2：時(shí)間-影像》從哲學(xué)的角度對電影的知覺、情感、動作、記憶、夢幻、思想等方面做出了創(chuàng)造性的闡釋。知覺-影像作為德勒茲整個(gè)時(shí)間-影像的第一個(gè)影像類別，他對其的系列闡釋可看作對于當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的啟示。

一、德勒茲的知覺-影像

感知力作為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞最為重要的能力之一，決定著藝術(shù)作品的價(jià)值與意義。而中國傳媒大學(xué)徐輝教授更愿意稱德勒茲的影像為“有生命的影像”。認(rèn)為影像、電影自身具有自己的生命。推論之，影像應(yīng)當(dāng)有自己的知覺、情感、動作、記憶、夢幻、思想等。借用于徐輝教授的“有生命的影像”概念，我們可以把電影視為一個(gè)有自己生命的客觀藝術(shù)形式，而知覺-影像則可以理解為影像自身的知覺與感知。

回到德勒茲本身，關(guān)于影像自身的知覺與感知，德勒茲在《電影1：運(yùn)動-影像》中引申為了知覺-影像進(jìn)行探討。通過分析電影的觀看視點(diǎn)、電影存在形態(tài)、柏格森的宇宙形象系統(tǒng)，德勒茲站在萬物潛在互聯(lián)的角度，提出知覺-影像存有一種“連通器”般的性質(zhì)。

（一）知覺-影像的三種觀看視點(diǎn)

電影的觀看視點(diǎn)，常理來講，有創(chuàng)作者視點(diǎn)、觀眾視點(diǎn)、攝影機(jī)視點(diǎn)、演員視點(diǎn)四種視點(diǎn)。德勒茲區(qū)分出了主觀、客觀，以及自由間接主觀三種類型。初步看去容易理解，但德勒茲的此番陳述并非大家已知的常理，而且想要透過幾種視角去探索一種在各種視角下聯(lián)動的感知與存在，即“連通器”概念。連通器是一個(gè)物理學(xué)用語，所指為一個(gè)形狀各異的容器，有好幾個(gè)入口，但是往其中注入液體時(shí)，每個(gè)入口的水平面卻能保持同一高度?！斑B通器”的提出旨在表述差異中潛藏共識之意。主觀、客觀視角自不必言說，即日常大家觀影時(shí)影片所展現(xiàn)出的主客觀視角。觀眾帶入主人公的視角體驗(yàn)故事發(fā)展、經(jīng)歷主人公的人生，讓觀眾在電影院做夢，此為主觀，包括上述所提的觀眾視點(diǎn)與演員視點(diǎn)?？陀^即為掩藏著的創(chuàng)作者視點(diǎn)、攝影機(jī)視點(diǎn)，觀眾初步意識不到但實(shí)際存在。并且好的電影都是藏起了創(chuàng)作者自身的視點(diǎn)，不會讓觀眾意識到有“上帝存在”。而自由間接主觀視角則是《電影1：運(yùn)動-影像》三種視角中貼近于德勒茲哲思的視角。自由間接主觀視角，指的是一種介于攝影機(jī)視角和主體觀眾視角——“雙重感知系統(tǒng)”之間的視角，強(qiáng)調(diào)潛在的合一。

德勒茲的思想很大一部分承繼于法國哲學(xué)家亨利·柏格森。而柏格森的哲學(xué)中很重要的一個(gè)觀點(diǎn)即是物質(zhì)都是有生命的。物質(zhì)一詞，柏格森用“影像”二字來概括，由此，我們可以知曉柏格森那個(gè)最著名的觀點(diǎn)“萬物皆影像”?！半p重感知系統(tǒng)”旨在說明攝影機(jī)視角與觀眾視角的聯(lián)系。攝影機(jī)是影像，觀眾也是一種影像。當(dāng)攝影機(jī)呈現(xiàn)出自己的生命，成為“有生命的影像”之時(shí)，會開始感知到宇宙中的別的影像存在，而觀眾作為影像也是一樣?！叭魏我粋€(gè)影像都在同時(shí)‘感知著宇宙中的任何一個(gè)影像，同時(shí)它也被宇宙間的所有影像‘感知著”?！半p重感知系統(tǒng)”的意義即在這里。而德勒茲本身又有著諸多自己的觀念，可視為一種對柏格森思想的發(fā)散。德勒茲是一個(gè)以創(chuàng)造概念著稱的哲學(xué)家，通過創(chuàng)造一系列概念從而去激發(fā)思維?！皦K莖”是其所創(chuàng)造的概念之一。人類在梳理知識和歸納時(shí)會常用到樹狀圖來進(jìn)行整理，發(fā)散思維。而德勒茲提出的“塊莖”概念則是指思維可以向著四面八方三百六十度發(fā)散，就如種植土豆一樣，土豆塊莖置入土中，其可以自由生長，在地面上生長著不同的枝葉。柏格森強(qiáng)調(diào)無中心的宇宙影像的潛在聯(lián)系，而德勒茲則繼續(xù)發(fā)散自由無邊的無中心思想并具有自己的特點(diǎn)。

（二）知覺-影像的三形態(tài)與宇宙形象系統(tǒng)

在通過電影表述完自己的觀點(diǎn)后，德勒茲又將電影分為了三類：固態(tài)電影、液態(tài)電影、氣態(tài)電影。固態(tài)電影德勒茲曾粗略指出以小津安二郎的影片為例，那種直接展現(xiàn)出感知的影像如同固定全景鏡頭，交代空間地理的定場鏡頭則是最直白意義上的固態(tài)影像。而在三種狀態(tài)的電影中，德勒茲尤其偏愛液態(tài)電影，認(rèn)為以運(yùn)用水元素為主的“法國流水田園主義”具有獨(dú)特感知。水作為理想環(huán)境，具有柔化一切運(yùn)動和沖突的力量。在水中，婁燁的《蘇州河》里失蹤的戀人在水中浮現(xiàn)，夏加爾的畫作中戀人像在水中一般浮現(xiàn)在天空。水能化解一切矛盾，有著觸及心底的獨(dú)特感知。液態(tài)影像注重情感感知，而氣態(tài)影像則傳達(dá)一種宇宙中各物質(zhì)運(yùn)作的狀態(tài)與聯(lián)系?！捌毡樾宰儞Q的宇宙”是氣態(tài)電影所推崇的一種存在狀態(tài)，德勒茲最終歸結(jié)出作為氣態(tài)影像的《持?jǐn)z影機(jī)的人》是最為符合柏格森宇宙形象的一種類型。

柏格森將“人對宇宙的知覺”命名為形象系統(tǒng)。而德勒茲在論述知覺-影像的開端就引用了柏格森在《物質(zhì)與記憶》里的兩種形象系統(tǒng)：宇宙形象系統(tǒng)、大腦形象系統(tǒng)。兩種形象系統(tǒng)都是對世界的感知認(rèn)識，大腦形象系統(tǒng)指向中心化的個(gè)人感知；而宇宙形象系統(tǒng)指向非中心化的自由形象客觀感知。知覺-影像產(chǎn)生于大腦形象系統(tǒng)中，具有人的主觀性存在體現(xiàn)，但最終理想狀態(tài)仍是奔向自由運(yùn)作的宇宙形象系統(tǒng)。德勒茲著力尋找一種具有連通器概念的相互聯(lián)系的微觀機(jī)制。在論述知覺-影像的液態(tài)電影后，德勒茲逐漸走入了維爾托夫的氣態(tài)影像的宇宙形象系統(tǒng)，并依然揭示出宇宙形象系統(tǒng)中的微觀聯(lián)系——《持?jǐn)z影機(jī)的人》中攝影師的剪輯。如同六度人脈法則，宇宙中陌生人與事物之間總有某種潛在的聯(lián)系。

二、知覺-影像的實(shí)踐體現(xiàn)

電影藝術(shù)誕生百余年來，從1929年的《持?jǐn)z影機(jī)的人》到2021年的《神圣車行》。隨著科技、文化的不斷變化，我們依然可以遙見兩部誕生約相差一百年的影片在知覺與感知上的共通性。從形式到內(nèi)容、宇宙視點(diǎn)到迥異感知。知覺-影像打開了影像感受的新世界。

（一）維爾托夫與《持?jǐn)z影機(jī)的人》

德勒茲在《電影1：運(yùn)動-影像》中花了不少筆墨去談?wù)摼S爾托夫的《持?jǐn)z影機(jī)的人》。在驚嘆于維爾托夫強(qiáng)大的電影掌控力后，得以發(fā)現(xiàn)這是一部以攝影機(jī)為視角去呈現(xiàn)世界的電影，有著龐大且繁雜的素材剪輯量。影片從各個(gè)層面攝制了敖德薩市民一天的生活。從視點(diǎn)上來講，這是符合柏格森宇宙形象系統(tǒng)的影像，沒有中心性，視點(diǎn)也是非人視角，符合客觀相互運(yùn)作的形象系統(tǒng)。而散落在世界各地的畫面通過剪輯聯(lián)系在了一起，這也是德勒茲所探尋知覺-影像的意義?！冻?jǐn)z影機(jī)的人》是一部默片，正因?yàn)槭悄?，不同國界的人民觀看的時(shí)候不必受到語言的限制。整個(gè)社會面、人生歷程、市民生活在維爾托夫的剪輯下流暢如詩。影片中除卻使用浩如煙海的素材，還值得討論的即是其對于先鋒特效合成手法的運(yùn)用。百年以來，使用特技手段的電影不計(jì)其數(shù)，但一類影片對特技使用只可謂單純炫技，而有些影片對特技的運(yùn)用卻能載入史冊，具有藝術(shù)先鋒性。維爾托夫的特技手法使用便為后者。人眼與攝影機(jī)鏡頭疊印在一起，攝影師身影與茫茫人群疊印在一起，遠(yuǎn)方沉睡的女子蘇醒，喚醒了異地的攝影師，攝影機(jī)突然具有了生命，可以四處走動。人眼與攝影眼、攝影與大眾、遙遠(yuǎn)的陌生人之間的聯(lián)系，定格動畫實(shí)現(xiàn)的攝影人擬人化，這些奇妙的感知力都在這部1929年的電影中完整體現(xiàn)。當(dāng)電影特效的使用承載了意義與詩意，表達(dá)了生命與情感，那么就不再是博人眼球的技術(shù)炫耀。

（二）萊奧·卡拉克斯與《神圣車行》

法國后新浪潮代表導(dǎo)演之一的萊奧·卡拉克斯繼承著戈達(dá)爾對經(jīng)典電影及傳統(tǒng)視聽的反叛，在自己的多部作品中，透過夜晚和游蕩者，對于先鋒視聽手法的運(yùn)用，表達(dá)著自身獨(dú)特的感知。從《男孩遇見女孩》《新橋戀人》《神圣車行》到《安妮特》，卡拉克斯一直閃耀在戛納電影節(jié)的幕布上?？ɡ怂沟娜宋锸冀K在夜晚游離?！赌泻⒂鲆娕ⅰ分械陌怂故俸舐犞鷻C(jī)游蕩在巴黎塞納河街頭；《新橋戀人》中的兩位主角米歇爾和艾力克斯，一個(gè)是游蕩在巴黎的流浪漢，一個(gè)是游蕩在街頭患有眼疾的畫家；《神圣車行》則靠近柏格森的宇宙視點(diǎn)，講述了一個(gè)處于全景監(jiān)獄下，找不到攝影機(jī)的演員的生活，他游蕩在巴黎的每個(gè)角落，或扮演富人，或扮演殺手，或扮演流浪怪人；《安妮特》則以歌舞的形式以及先鋒的視聽講述了夜晚劇場的巴黎演員的生活?？ɡ怂沟碾娪坝蟹N神秘感，支撐起神秘感的背后是導(dǎo)演的獨(dú)特感知力。游蕩在夜晚的小人物具有無目的、無計(jì)劃的特性，呈現(xiàn)出一種無中心的影像流動。承繼維爾托夫的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的特效手法運(yùn)用，卡拉克斯也是將形式予以意義化，給觀眾帶來不同的影像感知。《安妮特》開場，夜晚的十字路口，伴著音屏的波段閃回疊加于畫面，打斷了人類慣常的觀影習(xí)慣，使觀眾有一絲新奇感。接著在錄音棚，隨著電吉他的調(diào)試，聲音一閃一滅，畫面也跟著一閃一滅，可以看作這是畫面對于聲音的一種特殊對應(yīng)?！渡袷ボ囆小分兄鹘菉W斯卡從白天到夜晚始終扮演著不同的角色，散點(diǎn)式的敘事線，游離于各種身份與場所的奧斯卡，扮演著原始人類與科技下的虛擬人。影片直到最后，待所有人類在夜晚睡下后，神圣車行里的汽車開始鳴笛聊天，它們也有著男女老少的腔調(diào)，自由吐槽著人類，這一幕的安排使得觀眾得以體驗(yàn)到人類中心以外的視角，詼諧的同時(shí)又讓人敬畏世界。北京電影學(xué)院導(dǎo)演楊超曾將電影分為了三個(gè)類別：商業(yè)片、文藝片、藝術(shù)片，前兩種類型都是目前大家都能接受與觀賞的影片，最后一種藝術(shù)片則是肩負(fù)探索新的電影語言使命的片種。探索新的感知與視點(diǎn)，是藝術(shù)片發(fā)展的一個(gè)重要角度。肩負(fù)著電影藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)片在視聽上做的從來都是聲畫互補(bǔ)，而不是聲畫對位。由此卡拉克斯的電影具有先鋒探索性。

三、知覺-影像的未來探索：數(shù)據(jù)庫電影

20世紀(jì)的這一百年，人類的科技因?yàn)橛?jì)算機(jī)的出現(xiàn)突飛猛進(jìn)，另一方面又因?yàn)閮纱问澜绱髴?zhàn)的發(fā)生與落幕而呈現(xiàn)出人類精神世界的疲憊。在這雙重背景下，影像的創(chuàng)作方式發(fā)生了巨大變化。后現(xiàn)代式的拼貼、重置、用戶的自主選擇探索（VR電影）都呈現(xiàn)出一種去中心化的結(jié)構(gòu)思想。立足于此可以注意到一個(gè)現(xiàn)象，感知力在科技的作用下正彰顯出不同的新樣態(tài)。

（一）列夫·馬諾維奇與數(shù)據(jù)庫電影

數(shù)據(jù)庫電影一詞，來自新媒體學(xué)家列夫·馬諾維奇。在其著作《新媒體的語言》中，馬諾維奇從計(jì)算機(jī)科學(xué)中將數(shù)據(jù)庫定義為“數(shù)據(jù)的結(jié)構(gòu)化集合”。數(shù)據(jù)庫的意義在于呈現(xiàn)多樣的素材信息，源初意義來自互聯(lián)網(wǎng)?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的出現(xiàn)即是存儲浩瀚的素材，進(jìn)行聚合與整合，有取之不盡之效。馬諾維奇于書中將維爾托夫的《持?jǐn)z影機(jī)的人》作為開篇例證，從藝術(shù)與技術(shù)的層面來介紹新媒體時(shí)代的數(shù)據(jù)庫電影。從技術(shù)的角度來看，電影是一門隨著科學(xué)發(fā)展而發(fā)展的藝術(shù)?？萍歼M(jìn)步帶來了更多的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)手法，創(chuàng)造工具和條件的更新也使得藝術(shù)家更大程度地發(fā)揮自己天馬行空的想法。進(jìn)入21世紀(jì)后，電影形式逐漸變得豐富多樣。從膠片、數(shù)字、DV，再到新媒體時(shí)代，對于藝術(shù)創(chuàng)作、形式與創(chuàng)作主體得到了前所未有的解放。馬諾維奇稱維爾托夫的《持?jǐn)z影機(jī)的人》是一部數(shù)據(jù)庫電影，其意義上來講是“電影眼”拍攝下的宇宙視點(diǎn)。城市生活的每個(gè)角落，敖德薩市民一天的生活，儼然一部人民生活史。數(shù)據(jù)庫電影也是順著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代而出現(xiàn)的電影形式與樣貌。細(xì)細(xì)審視維爾托夫《持?jǐn)z影機(jī)的人》其中的宇宙視點(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)了這一先鋒影片的數(shù)據(jù)庫意義。關(guān)于《持?jǐn)z影機(jī)的人》的數(shù)據(jù)庫電影體現(xiàn)，其一是浩瀚的素材利用，其二是多種特效的表達(dá)方式使人觸及到感知的新層面。如果說我們將數(shù)據(jù)庫電影的數(shù)據(jù)性作為與德勒茲知覺-影像中宇宙視點(diǎn)的聯(lián)結(jié)，那么以《持?jǐn)z影機(jī)的人》為代表的數(shù)據(jù)庫電影則以多種具有理論意義的特效合成形式進(jìn)行著人類的感知新體驗(yàn)，宇宙視點(diǎn)的去中心性走向了數(shù)據(jù)庫電影的互聯(lián)網(wǎng)性；知覺-影像的多種感知開發(fā)走向了數(shù)據(jù)庫電影的特效合成。

（二）從宇宙視點(diǎn)到數(shù)據(jù)庫

基于宇宙視點(diǎn)的知覺-影像具有去中心化的特點(diǎn)。隨著時(shí)代發(fā)展，我們可以瞥見這一類別與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的數(shù)據(jù)庫電影有極大勾連。數(shù)據(jù)庫電影的互聯(lián)網(wǎng)性具有開放性?；谒惴ǖ拇嬖?，也同時(shí)具有導(dǎo)向性。數(shù)據(jù)庫與宇宙視點(diǎn)的去中心性的連接體現(xiàn)在數(shù)據(jù)庫的特點(diǎn)中。馬諾維奇在《新媒體語言》中歸納出數(shù)據(jù)庫在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代具有算法、聚合、可導(dǎo)航空間等特點(diǎn)?；谒惴ǎ浖梢宰孕袑W(xué)習(xí)與升級，與大數(shù)據(jù)相關(guān)聯(lián)，用戶的個(gè)人信息上傳至云端，算法針對用戶的創(chuàng)作需求自行進(jìn)行計(jì)算，例如Deepfake技術(shù)，可以實(shí)現(xiàn)將基特勒的臉合成于正在彈吉他的約翰·列儂面部。聚合的意義在于聚攏互聯(lián)網(wǎng)的所有信息，放到實(shí)際操作中就是Photoshop的圖層操作。自行拍攝的圖像與網(wǎng)絡(luò)上所拾得的影像相融合，將單個(gè)圖層累積在一起，就可以成為聚和成作品的蒙太奇藝術(shù)?？蓪?dǎo)航空間主要指的是游戲，玩家在進(jìn)行游戲的時(shí)候具有多重選擇，每種選擇可以導(dǎo)向不同的目標(biāo)。從馬諾維奇所舉例的《神秘島》到今天的《俠盜獵車手》《我的世界》等游戲都可見一斑，如今最流行的游戲，均是自由度最高的開放世界游戲，玩家可以游弋在虛擬世界中自行探索。

（三）從知覺-影像到特效合成

維爾托夫在《持?jǐn)z影機(jī)的人》中使用的數(shù)字合成手法：疊印、升格、降格。如前文所述，不同于別的藝術(shù)家使用這些特效手法，維爾托夫的特效手法運(yùn)用具有理論意義，特效的出現(xiàn)解放了藝術(shù)創(chuàng)作的自由，藝術(shù)家可以無拘束自由自在的創(chuàng)造，探索實(shí)驗(yàn)人類在數(shù)字時(shí)代的新感知?！半娪把邸币噪娪皵z影機(jī)的鏡頭來看待世界，看待社會，這是《持?jǐn)z影機(jī)的人》不同于別的使用特效電影的區(qū)別所在。非人視角的“電影眼”與各種打破人類慣常認(rèn)知的特效合成手法，帶來了21世紀(jì)全新的知覺-影像。知覺-影像在數(shù)據(jù)庫的合成下表現(xiàn)為拼貼藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、故障藝術(shù)等樣貌，三者都是帶有很深互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的合成藝術(shù)性。拼貼藝術(shù)具有重構(gòu)性，后現(xiàn)代藝術(shù)具有解構(gòu)性，故障藝術(shù)則更是基于計(jì)算機(jī)時(shí)代而更新的藝術(shù)形式。故障藝術(shù)指的是通過電視雪花、計(jì)算機(jī)故障時(shí)的各種故障畫面而產(chǎn)生的藝術(shù)形式，這在賽博朋克的科幻敘事影像中常見。馬諾維奇是數(shù)字藝術(shù)家出身，精通計(jì)算機(jī)與數(shù)字藝術(shù)制作。由此他對合成的解讀是立足于理論與實(shí)踐的雙重層面。

合成是一個(gè)涉獵范圍較寬泛的概念?！皵?shù)字合成可以營造無縫的虛擬空間，但他的前景遠(yuǎn)非如此?！薄冻?jǐn)z影機(jī)的人》中的數(shù)字疊印、攝影機(jī)與人眼疊印在一起，攝影師與攝影機(jī)的身影疊印在集市的人群中，攝影機(jī)取代人的觀察視角，以物觀物，呈現(xiàn)出一種對世界的客觀性。電影自發(fā)明之初就有聚眾觀看的特性，具有聚集大家、聯(lián)結(jié)鄰里感情的作用。因此當(dāng)攝影機(jī)出現(xiàn)在人群中具有一種和諧與親近感?！冻?jǐn)z影機(jī)的人》體現(xiàn)的是最初具有理論意義的合成手法。

而在實(shí)踐上，合成從Photoshop中的圖層合成到視頻中After Effects的層級合成，再到Nuke的節(jié)點(diǎn)式合成，所制作領(lǐng)域從圖片的修改與合成到影像視頻的合成，這一過程將人類對虛擬未來的感受認(rèn)知進(jìn)行探索性表達(dá)。我們現(xiàn)在拍攝宇航員登陸月球的鏡頭不需要真正將攝制組派到月球上，而是讓演員在綠幕上表演，后期運(yùn)用電腦合成技術(shù)就可以將人物合成于提前制作好的月球背景上。而現(xiàn)在后期前置化的趨勢下，虛擬制片的出現(xiàn)，更是將后期合成抬至了中期階段。數(shù)字合成技術(shù)在當(dāng)下影視行業(yè)發(fā)展得更為便捷。

四、結(jié)語

德勒茲的知覺-影像秉承著柏格森的宇宙形象系統(tǒng)，客觀看待自由運(yùn)作、去中心化的世界，進(jìn)而來探索人類感知的共通性。立足于“講述神話的年代”，知覺-影像延伸至當(dāng)下的數(shù)據(jù)庫電影，具有全新的感知與藝術(shù)形態(tài)?？ɡ怂沟南蠕h探索亦是站在了數(shù)據(jù)的肩膀上。結(jié)合于當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代，數(shù)據(jù)庫電影以數(shù)據(jù)集與數(shù)字合成承繼著知覺-影像的宇宙視點(diǎn)與獨(dú)特感知。進(jìn)一步來講，學(xué)界與業(yè)界正如火如荼構(gòu)建的元宇宙世界，則更是技術(shù)占主導(dǎo)地位的一次科技、藝術(shù)的革新。人類與藝術(shù)的未來，離不開與當(dāng)下時(shí)代、最前沿的技術(shù)的結(jié)合。數(shù)據(jù)庫電影的意義、合成藝術(shù)的美學(xué)、現(xiàn)實(shí)與虛擬的交鋒都將是未來藝術(shù)發(fā)展的趨勢。堅(jiān)持守正創(chuàng)新，方可探索未來。

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