創(chuàng)新傳播模式，讓“典籍活起來”

蔣思雨

導讀

文化類綜藝節(jié)目《典籍里的中國》是傳統(tǒng)典籍現(xiàn)代化傳播的一次成功嘗試。節(jié)目在跨媒介敘事中通過模式創(chuàng)新，以“戲劇+影視化”的表現(xiàn)手法向觀眾呈現(xiàn)承載中國歷史文明的文化符號，將文字重新編碼與演繹，以視聽傳播的形式面向受眾市場。在“泛娛樂化”的沖擊下，探討文化類綜藝節(jié)目的模式創(chuàng)新對于電視節(jié)目講好中國故事具有重要的意義。

綜藝類節(jié)目作為大眾喜聞樂見的文化產(chǎn)品，以其豐富的呈現(xiàn)形式滿足了人們多樣化的需求。隨著各種移動智能終端的普及，人們碎化的時間被普遍利用，綜藝節(jié)目的市場占有率正日漸提升。而文化類綜藝節(jié)目的出現(xiàn)如一股清流，在世俗名利的追逐中出淤泥而不染，以其獨特的文化內(nèi)涵、深厚的歷史底蘊進入受眾的視野，并通過節(jié)目模式的創(chuàng)新贏得受眾市場。

作為2021年文化類綜藝節(jié)目的開篇之作，《典籍里的中國》（以下簡稱“典籍”）是由中央廣播電視總臺央視綜合頻道與央視創(chuàng)造傳媒聯(lián)合推出的大型文化節(jié)目，共11期，由撒貝寧擔任現(xiàn)代讀書人，王嘉寧擔任節(jié)目主持人，田沁鑫擔任藝術(shù)總監(jiān)。節(jié)目聚焦優(yōu)秀的中華文化典籍，通過古今對話、“戲劇+影視化”、環(huán)幕投屏、AR以及多舞臺多空間等呈現(xiàn)方式，向觀眾展現(xiàn)歷代名人所描繪的歷史畫卷。優(yōu)秀的歷史文化與典籍，對于喚起中華民族的文化認同與文化自信具有深遠的意義。

一、文化類綜藝節(jié)目模式創(chuàng)新形式探析

（一） 提高互動性的流程設置

信息時代，面向受眾的個性化服務極為重要?！兜浼饭?jié)目在形式上，采取通俗易懂的戲劇形式，突出節(jié)目傳播的“視覺化”表達，文字內(nèi)容變成可視化的戲劇場景；在表述上，減少文言文的使用，以平實、靈活的表達方式，降解枯燥之感、晦澀之意?！兜浼吠ㄟ^“戲劇+影視化”的表現(xiàn)手法，降低文化傳播過程中產(chǎn)生文化折扣的風險，提升文化的可接受性。節(jié)目中的“古今對話”環(huán)節(jié)是歷史與現(xiàn)代的碰撞，屬于創(chuàng)新設計。處于不同歷史時期但為共同理想而堅持奮斗的人們在同一舞臺的對話，帶給觀眾強烈的情感共鳴與視覺震撼。在節(jié)目第二期《天工開物》中，節(jié)目組不僅設計了作為當代讀書人的撒貝寧與老年宋應星的對話，還增設宋應星來到21世紀與袁隆平先生的對話場景。這種跨越時空的交談賦予歷史偉人以新的生命，為共同事業(yè)而奮斗的科學家跨越三百年時光的會面感動千萬華夏兒女，升華了節(jié)目的主旨。

同時，《典籍》在人物的塑造上樹立性格豐滿、貼近生活的圓形人物形象，避免向受眾呈現(xiàn)歷史偉人所固有的單一印象。圓形人物形象更加平易近人，觀眾在觀看戲劇化表演時，更加容易具有代入感，拉近與歷史人物間的距離，產(chǎn)生親近性與認同感。在《天工開物》中，“貴五谷而賤金玉”的主題思想貫穿全劇。宋應星六次科考不第，但仍為自己最初的理想而堅守，創(chuàng)作出《天工開物》，尤其是書中最后一句“此書于功名進取毫不相關(guān)也”，擲地有聲。

（二）增強沉浸式的觀感體驗

1.環(huán)繞式舞臺設計

空間與環(huán)境是構(gòu)成場景的基本要素之一，場景傳播的優(yōu)勢在于打破“一時一地”的常規(guī)界限，營造一種“再現(xiàn)真實”的氛圍，形成感官上的身臨其境和感知上的參與認同?！兜浼分械奈枧_采取全包圍的設計，演出共分為四個區(qū)域，通過三個舞臺加一條連接的甬道，進行故事的演繹變換。一號舞臺為主舞臺，負責戲劇化表演的主要呈現(xiàn)；二號舞臺是節(jié)目核心人物的出場空間；三號臺分上下兩層，各舞臺間以一條甬道相互連接。通過各舞臺與場景間的靈活轉(zhuǎn)換，《典籍》向觀眾構(gòu)造了一個全方位觀看的場景，同時伴隨表演場景的變化，觀眾可以自由變換觀看方向。舞臺設計打破了傳統(tǒng)舞臺構(gòu)造單一的局限性，向觀眾呈現(xiàn)身臨其境的沉浸感，也賦予觀眾較大的自主性。甬道的設計不僅是舞臺間的連通，更是先人思想與后世繼往開來的學者知識的傳承與弘揚，近代、現(xiàn)代的學者帶著自己的學說與先人在一條甬道上擦身而過，向觀眾闡釋“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的學術(shù)精神，講述傳承的力量，帶來震撼的視覺效果。

2.現(xiàn)代性技術(shù)支持

互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和媒介技術(shù)的革新是場景建立的物質(zhì)基礎(chǔ)，《典籍》利用5G、增強現(xiàn)實、虛擬現(xiàn)實、三維成像、環(huán)幕投屏、實時跟蹤等技術(shù)手段拓展空間維度，創(chuàng)造一個多維立體的空間環(huán)境，輔之以精美的服化道具和實力演員細膩生動的表演，在一定程度上再現(xiàn)了歷史真實。現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的運用與加持使舞臺與演員銜接更為緊密，以此構(gòu)建的場景增強了沉浸式的觀感體驗。《徐霞客游記》和《傳習錄》節(jié)目都運用了虛擬現(xiàn)實技術(shù)，在《徐霞客游記》中，當代讀書人撒貝寧帶領(lǐng)徐霞客來到現(xiàn)代社會，去領(lǐng)略令其魂牽夢繞的三江源，并共飲長江水。穿越古今的設計、現(xiàn)代技術(shù)的運用延續(xù)了先人生命，讓他們以全新的視角了解到自己所著之書在后世的發(fā)展，了解到自己窮盡一生所追求的理想如何被不同歷史時期的學者發(fā)揚光大。完整的故事鏈與場景的塑造豐富了受眾的觀感體驗，現(xiàn)代技術(shù)的加持增強了沉浸式的代入感。

3.豐富性情感表達

美國新聞評論家李普曼在《公眾輿論》一書中提出，“擬態(tài)環(huán)境”并不是現(xiàn)實環(huán)境的鏡子式再現(xiàn)，而是傳播媒介通過對象征性事件或信息進行選擇和加工、重新加以結(jié)構(gòu)化以后向人們提供的環(huán)境?！兜浼吠ㄟ^每期核心人物對自己故事的講述與演繹，將束之高閣的典籍以戲劇化的方式呈現(xiàn)。同時，在影視化過程中，主創(chuàng)人員加入了更多有關(guān)歷史偉人的生活化場景，為其增添更多平易近人的色彩。第七期《楚辭》節(jié)目，以屈原跌宕起伏的一生為主線，歌頌他熾熱的家國情懷和敢于發(fā)問的求索精神，而在屈原回憶楚懷王時，故事貫穿了橘子這一線索，運用閃回的表現(xiàn)手法，將老年屈原分別與少時楚懷王、兒時楚懷王相對比呼應，同時通過聲畫措置的表現(xiàn)形式為老年屈原懷念楚懷王的鏡頭匹配不同歷史時期的對話，分頭敘事，使情節(jié)更加簡練，增強了故事性。在最后一段，屈原懷念楚懷王時，一個人獨自吃橘子，甚至連橘皮也吃完了，演員細膩的情感表達增強了觀眾的代入感與情感共鳴。

（三）擴展新媒體的轉(zhuǎn)型路徑

傳播學者梅羅維茨在《消失的地域》中提出一個重要的觀點：“電子媒介最根本的不是通過其內(nèi)容來影響我們，而是通過改變社會生活的‘場景地理來產(chǎn)生影響。”這與加拿大傳播學家麥克盧漢的“媒介即訊息”以及“地球村”的觀點一致。技術(shù)手段模糊了地域的邊界，人與人之間的距離被拉近?，F(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展，催生了電視節(jié)目形態(tài)的多樣性、簡化了電視藝術(shù)的創(chuàng)作過程，同時拓寬了電視藝術(shù)的創(chuàng)作手段與表現(xiàn)力。學者彭蘭在《場景：移動時代媒體的新要素》中提出，移動傳播的本質(zhì)是基于場景的服務，即對場景（情景）的感知及信息（服務）適配。場景成為繼內(nèi)容、形式、社交之后媒體的另一種核心要素。新媒體技術(shù)的出現(xiàn)搭建了與傳統(tǒng)媒體跨屏互動的橋梁，擴展了節(jié)目內(nèi)容的傳播渠道，豐富了節(jié)目內(nèi)容的表現(xiàn)形式，擴大了節(jié)目內(nèi)容的受眾面，為場景的營造提供了前提條件?！兜浼饭?jié)目的創(chuàng)作者將歷史典籍賦予全新創(chuàng)作理念進行跨媒介敘事，將文字符號重新編碼，以戲劇化演繹的方式呈現(xiàn)在受眾面前，通過對情節(jié)跌宕起伏的把握、劇情前世今生的安排和跨時空的古今對話形式，打破傳統(tǒng)典籍的晦澀與距離感，打造出適宜大眾的普世藝術(shù)，再現(xiàn)中華優(yōu)秀歷史典籍。同時，利用各大新媒體平臺進行內(nèi)容分發(fā)，巧妙運用固定端與移動端結(jié)合，通過微博、短視頻等新媒體平臺分發(fā)節(jié)目內(nèi)容，實現(xiàn)分眾、碎片化傳播。為適應當下輕悅化、場景化的短視頻潮流，《典籍里的中國》充分運用新媒體功能，利用抖音官方賬號制作與節(jié)目內(nèi)容緊密相關(guān)的短視頻，或展示節(jié)目的精美海報，或呈現(xiàn)節(jié)目的幕后花絮，或?qū)⒔?jīng)典的高光瞬間進行剪輯重組。短視頻的碎片化傳播模式適合受眾的消費需求，滿足受眾的場景需求。此外，《典籍》依托微博官方賬號，在2022年6月3日端午節(jié)，攜第七期《楚辭》節(jié)目的經(jīng)典片段，以“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”為主題，重現(xiàn)屈原熾熱的家國情懷。將內(nèi)容通過特定的場景進行傳播，促使傳播效果最大化，喚起受眾的文化認同感。

二、文化類綜藝節(jié)目講好中國故事的啟示

（一）創(chuàng)新表現(xiàn)形式，打破“知溝”限制

自《國家寶藏》《典籍里的中國》等節(jié)目在影視化的呈現(xiàn)過程中創(chuàng)新性地增加了“戲劇+”的表現(xiàn)手法，將文化類綜藝節(jié)目帶入一個歷史性的新高度，打破了觀眾認為傳統(tǒng)文化類節(jié)目中具有說教與灌輸意味的刻板印象。同時影視化的呈現(xiàn)方式，為我國經(jīng)典典籍的跨文化傳播提供了強有力的傳播載體，為中華文化與中國精神走出國門拓寬了傳播渠道。

美國學者蒂奇諾的“知溝”理論指出，基于文字符號的傳播對受傳者本身有著更高的文化要求。而在文化類綜藝節(jié)目的發(fā)展中，創(chuàng)新性地加入戲劇化的表現(xiàn)形式，對文本進行跨媒介敘事，能打破由于文化背景、價值觀、意識形態(tài)等限制所帶來的傳播隔閡。豐富的表現(xiàn)形式會增添節(jié)目整體的趣味性，拓展受眾群體，同時以其易讀性助力影視化的傳播，使中國優(yōu)秀文化與時代精神深入人心。

（二）選題平易近人，視角豐富多元

平易近人的選題使節(jié)目的受眾面呈不斷擴大的趨勢，同時在傳播過程中能較大程度上引起觀眾的情感共鳴。豐富多元的視角擴展了節(jié)目的表現(xiàn)形式，將歷史文化以全方位立體的方式呈現(xiàn)，引起思想的交流與碰撞，增強節(jié)目的表現(xiàn)力?！兜浼冯m然呈現(xiàn)的是具有重大影響力的歷史經(jīng)典書目，但是在視覺化的過程中并未采用具有距離感的宏大敘事，而是選擇以點入面，以對著書人生活化的刻畫作為切入口，拉近受眾與歷史人物的距離，同時采取多元化視角對故事進行講述，增強影視化過程中的故事性。作為當代讀書人的撒貝寧，在歷史故事演繹過程中，與其說他是穿越者，不如說他更像是一位體驗者，他代表觀眾在歷史的演繹重現(xiàn)中實現(xiàn)互動參與，拉近觀眾與故事的時空距離。

（三）凝聚文化內(nèi)核，增強價值引導

影視作品作為大眾喜聞樂見的文化形式，以潛移默化的方式向受眾傳達節(jié)目的主題思想與價值觀，因此節(jié)目中所具備的價值導向會對受眾價值觀的形成產(chǎn)生潤物細無聲的影響。《典籍》以中國傳統(tǒng)文化為支撐，通過對優(yōu)秀典籍中核心思想的凝練，向受眾傳遞“以和為貴”“鍥而不舍”“知行合一”等優(yōu)秀文化內(nèi)核，在戲劇化的演繹中，使主題思想深入人心，引起觀眾強烈的情感共鳴。

同時，文化類綜藝節(jié)目通過長期的文化浸潤，培養(yǎng)受眾的文化素養(yǎng)與主流價值觀的形成。以美國學者格伯納為代表的學者在二十世紀六七十年代提出了“培養(yǎng)分析”理論，在其理論視角下，電視節(jié)目能利用其自身的優(yōu)越性在傳播過程中通過受眾喜聞樂見的形式傳遞本土文化以及主流價值觀，在此過程中，以潛移默化的“培養(yǎng)”增強受眾的民族自豪與文化認同感，搭建起節(jié)目與觀眾乃至于社會間溝通的橋梁。

三、文化類綜藝節(jié)目的重要使命

中華民族擁有五千年的悠久歷史。作為文化載體的匯聚——典籍，在弘揚中華傳統(tǒng)文化以及增強民族自信方面負有重要的使命。現(xiàn)象級文化類綜藝節(jié)目《典籍里的中國》，以創(chuàng)新性的流程設計、沉浸式的觀感體驗、現(xiàn)代性的技術(shù)支持以及普世性的主題選擇喚起受眾的文化記憶，在實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢的過程中對增強文化自信、民族認同、傳遞主流價值等具有重要的意義。

參考文獻

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