王士魁教授課堂實錄

鄒愛舒

王士魁，聲樂教育家，二級教授，博士生導師，現(xiàn)任中國音樂學院聲樂歌劇系主任、中國音樂學院中國聲樂藝術研究院院長。北京市教學名師，國家社科基金藝術學重大科研課題“中國聲樂藝術研究”首席專家，教育部全國高校美育教學指導委員會委員，中國聲樂家協(xié)會副主席，中國國際聲樂藝術研究會副主席，全國多所藝術高校特聘教授和特約專家。

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王士魁教授是中國音樂學院聲樂歌劇系的學術帶頭人，從事聲樂教學三十余年來，一直默默耕耘，在繼承、發(fā)揚金鐵霖聲樂教學體系的基礎上不斷深入探索，提出了一系列新的聲樂教學理念，總結出一套行之有效的教學方法，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的聲樂人才，如許紅霞、金婷婷、林林（彝族）、黃訓國、吳俐智、李揚、王紫菲、喬麗拜（維吾爾族）等。王士魁教授認為聲樂教學主要包含“聲”（聲音技術訓練）與“樂”（作品藝術呈現(xiàn)）兩大范疇。前者是基礎，側重于共性；后者是目標，亦是個性的體現(xiàn)。而良好的演唱必須要做到共性與個性的平衡與統(tǒng)一。以下是王士魁教授課堂教學內容的節(jié)選和相關教學理念的探討。為便于閱讀，下文中授課教師簡稱“師”，學生（均為女高音）簡稱“生”；“課后總結”部分，王士魁教授簡稱“王”，采訪者簡稱“鄒”。

一、聲音技術訓練

（一）建立“歌唱通道”是技術訓練的核心

王士魁教授在課堂教學中，將“u 通道”的訓練作為整個聲音訓練的主體。課堂上最常用的練聲曲，包括級進下行音階練習、八度跳音練習、琶音跳音練習、換字練習等，均是搭配“nu”（努）進行演唱。以下列舉兩個教學片段。

1.下行音階“通道”練習

（生演唱練聲曲，音域：從小字二組的c起，半音上行至小字三組的#c，再下行至小字一組的c）

師：（示意停）練習這個“u”母音的時候，可以用打著哈欠的感覺唱“nu”，喉嚨里面要充分舒展，嘴既要打開又要放松。唱“u”母音容易獲得低喉位，但歌唱通道的建立僅有低喉位是不夠的，還需要“掛”上頭腔。所以，我們在“u”前面加一個輔音“n”，就是為了找到哼鳴的感覺。練習的時候，注意上面要“哼住”，在“哼住”的基礎上嘴巴放松，不能“把著”，否則氣息落底不夠，呼吸就高了。呼吸一高，就等于把樂器內部的空間壓縮了，所以永遠要“嘆著唱”。也就是說，既要有高位置和深呼吸，胸腔還要吸開。要做到“上哼”、“下嘆”、“中間開”（胸腔吸開），而且“哼”“開”“嘆”要在一條線上；縱向的拉開與橫向的吸開形成的“十字架”，既要舒展，又要穩(wěn)定。

2.八度音程“通道”練習

（生演唱練聲曲，音域：從小字一組的c起，半音上行至小字二組的b，再下行至小字一組的c）

師：（示意停）首先，（歌唱）狀態(tài)要走在聲音的前面，呼吸要深、喉嚨要打開，準備好了再出聲。注意，低音往高音跳進的時候，要把第一個低音唱好。不僅要做到“哼”“開”“嘆”，嘴巴要張開，兩邊（指“哼”與“嘆”）要搭住勁兒，到高音時保持住狀態(tài)，尤其是喉器要穩(wěn)定。嘴巴永遠是放松的，如果嘴巴緊，聲音就進不了通道。隨著音高的上升，精氣神和氣息壓力都要成正比增加，要“掛”住哼鳴，果斷一點，這樣高音才能出來。

課后總結

鄒：王老師，您好像特別重視“u 通道”的訓練，這條練習的主要作用是什么？

王：是的。歌唱的基本功，從聲音上講主要是對聲音質量和歌唱能力的訓練。聲音質量包括優(yōu)美的音質，高低音區(qū)聲音的統(tǒng)一性、通暢性等；從演唱能力上講，不僅要有較寬的音域，聲音還要靈活，要能高能低、能強能弱，包括完成連音、斷音、跳音及八度大跳音程等?？傊?，只有打下扎實的基本功，演唱作品時才能得心應手。

我的聲樂教學中，聲音訓練的核心主要是歌唱通道的訓練，特別是“u 通道”的訓練?！皍 通道”也叫“后通道”，中外聲樂界前輩們通過長期的實踐發(fā)現(xiàn)，唱“u”母音時喉器位置最低，更有助于呼吸的上下貫通。所以，很多教師都倡導用“u”母音來進行訓練，如我的恩師金鐵霖先生。

鄒：您在基本功訓練中非常強調“上哼、下嘆、中間開”的狀態(tài)，強調“十字架”，其目的是引導學生做到“全身唱”嗎？

王：是的。因為歌唱是一種整體性的運動，演唱者必須養(yǎng)成“全身唱”的習慣。當然，“全身唱”的前提是通道要充分打開，并且具有良好的穩(wěn)定性。只有歌唱腔體穩(wěn)定，氣息才能穩(wěn)定。腔體和氣息穩(wěn)定了，喉頭才能穩(wěn)定，聲音才能通暢、圓潤。我用“十字架”做比喻，就是為了引導學生通過縱向和橫向的延展，形成一個穩(wěn)定的通道，從而獲得上下貫通、“全身唱”的歌唱狀態(tài)。

（二）聲樂教學手段的形象化

1.哼鳴練習

（生演唱練聲曲，音域：從小字一組的#f 起，半音上行至小字二組的g，再下行至小字一組的d）

師：（示意停）哼鳴的位置在哪里？

生：（指著自己眉心處）在這里嗎？

師：不是的。哼鳴的位置在“小舌頭”正上方頭頂處，這是通道的制高點，一定要有意識地“掛住”這里唱。唱的時候，鼻咽腔要吸開。想象一下，如果你是一只小貓，忽然聞到不遠處有新鮮的小魚，你的鼻咽腔會是什么狀態(tài)？

（生面露驚喜的表情，并且做出用鼻子深吸氣的狀態(tài)）

師：對了，這就是演唱哼鳴需要的狀態(tài)。整個鼻咽腔都要積極地吸開，嘴要松開，身體也要放松。不論是開口哼，還是閉口哼，都要保持氣息通暢。通常情況下，唱哼鳴的時候張嘴、閉嘴，甚至嘴巴隨意動，對哼鳴效果都沒有產生影響，就說明你的哼鳴基本上是正確的。

2.跳音練習

（生演唱練聲曲，音域：從小字一組的c起，半音上行至小字三組的d，再下行至小字一組的c）

師：不錯！氣息貫通，聲音靈活、集中，（演唱）這條的狀態(tài)是你比較好的狀態(tài)。我經(jīng)常說，學生要會學習，學會找到自己的“閃光點”，也就是演唱中最正確的那個狀態(tài)。在課堂上，如果找到了自己正確的狀態(tài)或某個階段最好的聲音，那這個聲音就是自己的“閃光點”。要學會模仿自己的“閃光點”，每次練習的時候，都向這個聲音看齊，都往這個狀態(tài)上努力，讓越來越多的聲音達到“閃光點”的效果，就像星星之火成燎原之勢。那么，這個時候你就上新臺階了。

課后總結

師：（示意停）好，這條練聲曲前半句要再慢一點，要平穩(wěn)、連貫。唱后半句之前換氣要充分，然后隨著吸氣的慣性，加快速度唱后面的跳音，如沖刺一般，要做到快、準，而且要清楚。如果前半句唱得不好，后半句不可能唱好。

（生繼續(xù)演唱）

師：（示意停）注意氣息再穩(wěn)定一點，嘴永遠是放松的。再一個就是從中央c 到High C，音高不一樣，你的嘴形和內部狀態(tài)就要有相應的調整。雖然唱的都是“u”，但應該像一朵花兒一樣，低音的時候是“含苞欲放”的狀態(tài)，隨著音高的上升逐漸“綻開”，向“a”的嘴形靠攏，也就是到高音的時候要“笑”，要露出上牙，這樣有利于上高音。

3.快速音階跑動與跳音訓練

（生演唱練聲曲，音域：從小字一組的g起，半音上行至小字三組的d，再下行至小字一組的c）

鄒：我看到您經(jīng)常用形象化的比喻來引導學生，比如“十字架”“小貓嗅魚”“含苞欲放的花”等，這樣做的目的是什么？

王：是的。因為聲樂教學太抽象了，尤其對于本科低年級的學生，很多時候都需要用比較形象的語言去引導，否則他們很難領悟到。比如，我用“小貓嗅魚”的比喻，這個狀態(tài)與歌唱時鼻咽腔吸開的狀態(tài)比較吻合。還有，演唱上行旋律時，用“含苞欲放的花”來比喻歌唱的狀態(tài)，這樣提示學生更容易理解和領悟，而且印象會比較深刻。

鄒：您剛才提到學生要多尋找自己聲音中的“閃光點”，這個比喻也很形象。

王：是的，這也是一種比喻。因為很多學生自己感知的敏銳度不夠，他們在課下練習時容易分不清哪個狀態(tài)是正確的。讓他們尋找自己的“閃光點”，其實就是引導他們通過對比來提高對聲音的辨別能力，在比較中分出優(yōu)劣，再向正確的狀態(tài)看齊。這種分辨能力，“自我模仿”和“舉一反三”的能力，都是聲樂學生需要具備的學習能力。

二、作品藝術呈現(xiàn)——歌曲《蘭花花》教學

（一）翔實的案頭工作與整體布局

師：唱之前，先說一說你對這首作品的認識。

生：這首作品原來是一首陜北民歌，說的是陜北地區(qū)的一位農村姑娘蘭花花，不愿被封建包辦婚姻所束縛，在結婚當天逃跑，追求婚姻自由的故事，作曲家王志信老師根據(jù)這首民歌進行了改編。

生：老師，我只聽過改編版。

師：還是應該去找原版的《蘭花花》聽一聽，將兩個版本進行比較。這是有必要的，這樣才能更深入地理解改編版《蘭花花》的內涵，理解曲作者的意圖。這首《蘭花花》由陜北民歌改編而來，除了作品背景、故事梗概之外，它的地域特點、審美特征、語言特點等都是案頭工作的重要組成部分，案頭工作越翔實越好。原版的《蘭花花》敘事性較強，歌詞段落較多，但樂句不復雜。改編之后，保留了原曲的風格，篇幅上有很大的擴充，最關鍵是藝術性提升了，戲劇性也加強了。我認為這首民歌的改編是很成功的，雖然是民歌，但是有人物、有情節(jié)，畫面感很強，高潮部分難度也比較大，音域很寬。你在演唱這首作品的時候就要注意到這些方面?？傊姓w的布局和設計，就像木匠干活，要先繪制好“圖紙”，然后按照“圖紙”展開工作。

課后總結

鄒：您在教學中特別強調做案頭工作和整體設計，強調最多的是要繪制“圖紙”？

王：是的。聲樂教師要有意識地培養(yǎng)學生處理作品的能力。低年級的學生要有這個意識，高年級的學生則要掌握這種本領。我們經(jīng)常說“成竹在胸”，就是說在演唱作品之前就應該對作品有全盤的考慮和設計。比如，屬于哪個時期的作品，情感基調是什么，風格韻味應該如何呈現(xiàn)，氣口的設計，高潮部分的處理等，這樣演唱時才能心中有數(shù)。

我們經(jīng)常說藝無止境，從某種意義上來講，技術是有限的，音樂挖掘的深度卻是無限的。比如，至少應該做到以下幾個方面：第一，案頭工作做得盡可能全面和深入；第二，要有人物設定，要知道演唱者的身份、年齡、性格特征等；第三，要分析作品，不僅要分析歌詞，還要分析音樂語匯，調式、和聲、伴奏織體等；第四，要全局安排，像設計圖紙一樣，層次分明。

（二）關注音樂語匯，合理運用表現(xiàn)手段

1.關注織體語言

（生完整演唱歌曲《蘭花花》）

師：聽了你的唱，能感受到你是有想法的，也是有處理的。你對作品情感基調的把握基本是準確的，但是層次不夠分明，缺乏整體布局，主要原因是對作品的織體語言、伴奏把握不夠。通常情況下，你對作品情感層次的把握是否準確到位，二度創(chuàng)作能否與作曲家的意圖達成一致，能否領悟到作品的弦外之音，甚至做到以意傳神等，都與你對作品理解的深度密切相關。做案頭工作只關注創(chuàng)作背景、歌詞是不夠的，作品的調性、曲式、和聲、作曲技法等這些作曲家使用的音樂語匯一定要吃透，處理作品才有依據(jù)。

2.演唱與伴奏是一個整體

譯文：一位醫(yī)學檢驗實驗室技術人員的職責是在檢驗科學家的直接指導下，處理與準備用于檢驗和測試的人體、動物、視頻、誰、土壤、空氣等標本，并按照寫好的標準實驗程序進行常規(guī)檢驗分析。

（生再次演唱，在歌曲前奏部分，未能進入狀態(tài)）

師：（示意停）演唱者和鋼琴伴奏之間是合作關系。所以，在熟悉作品的時候一定要重視鋼琴伴奏，因為你們是相互映襯的，是一個團隊，是一個整體。前奏部分你進入得有點慢，說明你對歌曲鋼琴伴奏的部分沒有“吃透”。先看前奏（一邊彈奏一邊講解），這個前奏的織體是什么？（這里）主要是鋪墊，它反映出整個音樂的基調。所以，前奏一起，演唱者要馬上進入故事情境。還有，呼吸要下沉，在情緒和演唱狀態(tài)上都做好充分的準備。剛才前奏起了，你的眼神、形體跟音樂還沒有協(xié)調一致。再比如間奏，盡管你不唱，但是情緒依舊在里面，不能“跳”出來了。從前奏響起到演唱完畢尾聲停止，你的演唱、眼神、形體表演都要與作品統(tǒng)一，盡量一氣呵成。

3.敢于運用夸張的表現(xiàn)手段

（生從“正月里那個說媒，二月里訂……”演唱至“抬進了周家”，演唱較為平淡）

師：（示意停）這里（一邊彈伴奏，一邊示范作品強弱變化）一定要加強節(jié)奏、力度上的變化和對比，加強感染力。音樂流動要有強弱，但強拍不等于強唱，不等于音量大，重在語氣，要敢于夸張?！笆痔嵘涎蛉狻绺缂依锱堋保@一段要注意間奏部分，要一步步推進，蓄勢到一定程度，在最后一段的時候進入大高潮，“搖板”的部分，“緊拉慢唱”這段之后是一個大詠嘆的感覺。所以，唱這一段的時候，要注意感情上的步步遞進，掌握好這個火候，最后進入高潮的部分“我見到我的情哥哥……”另外，還要注意形體表演，戲曲講究“手眼身法步”，那么民族聲樂的表演，身段一樣是很重要的。金鐵霖老師提出的“七字標準”中的“表”就是指形體表演。如果聲音和音樂全部“掐掉”的時候，觀眾還能通過你的眼神和肢體語言，看懂你對音樂的表現(xiàn)，那么就說明你的形體表演是成功的。總之，歌唱是一門舞臺藝術，僅僅聲音好是不夠的，還要有情感、風格、表演、修養(yǎng)等。

課后總結

鄒：您上課的時候都是親自給學生彈正譜伴奏，而且聽說早些年學生的期中、期末考試時，也都是您給他們彈伴奏的？

王：是的。因為我從小學習手風琴，后來又學了好幾年的作曲專業(yè)，基礎還可以，所以上聲樂課的時候很自然就會用正譜伴奏。早些年的時候有精力也有時間，所以經(jīng)常上臺給學生伴奏。我給他們彈伴奏，他們心里會更踏實?，F(xiàn)在時間、精力都有限，除了課堂之外，就很少給學生伴奏了。

鄒：很多人在處理作品時往往先關注作品背景、思想、歌詞等，但是您更側重從旋律寫作手法、曲式、調性、織體等方面來理解作品？

王：是的。從音樂語匯的角度來解讀作品，跟我學習手風琴、作曲的經(jīng)歷有直接關系。音樂語匯比較抽象，甚至有一定的不確定性，所以很多學生對音樂語匯的觀察和思考往往是比較欠缺的。他們習慣以作品背景、歌詞作為切入點，這很好，但一定不要忽略對音樂語言的關注。尤其作為聲樂專業(yè)的學生，更需要具備全面認識和處理作品的能力，這是專業(yè)能力的體現(xiàn)。比如，我們中國音樂學院近年來一直在推進課程改革，提出“8+1課程體系”建設，其中八門課中有四門屬于作曲專業(yè)的課程，如曲式、和聲、復調、配器，這些課程對于聲樂專業(yè)學生提升核心競爭力有著重要意義，正好彌補了他們的一些知識盲區(qū)。如果學生們認真學習這些課程，掌握音樂語言的一些共性規(guī)律，那么看待聲樂作品的視角就不一樣了。

（三）處理好“個性”與“共性”的關系

1.高級階段要抹去“通道”的痕跡

（生演唱歌曲《蘭花花》時仍然使用了“全通道”，與作品所需的音色不符）

師：（示意停）你剛才練聲的時候用的是全通道，狀態(tài)很好，但是作品演唱時不能被它束縛?！皍 通道”體現(xiàn)的是歌唱的共性，唱作品的時候要在“共性”基礎上體現(xiàn)出“個性”。高水平的演唱應該是“砸碎”通道，抹去“通道”的痕跡，像說話一樣的自然，讓人聽不出“通道”的存在，也就是金老師說的，進入科學的自然階段。雖然這很難，但應該是每位聲樂學習者追求的目標。

2.“支點”是調整音色的主要手段

（生演唱《蘭花花》時，音色沒有根據(jù)情緒變化做出相應地調整）

師：作品中情緒的變化要有不同的音色與之匹配。我們不能從頭到尾都用一種音色，而應該及時進行調整。比如，第一段“青線線（那個）藍線線，藍（格）瑩瑩的彩，生下一個蘭花花，實實地愛死個人”，這里是以蘭花花自己的口吻來唱還是敘述者的口吻？

生：是敘述者的口吻吧？

師：是的。我認為以敘述者的口吻來講故事更合適。那么，作為敘述者，你沒有把人見人愛的一個蘭花花的漂亮勁兒體現(xiàn)出來。如何來調整音色？關鍵在于“支點”的調整。比如，你剛才演唱第一段時，我感覺蘭花花有20 多歲，還不夠年輕，我們需要唱的是16 歲的蘭花花。可以把聲音“支點”再向上調一點，而且要再小一點，這樣音色就會更集中、更明亮，呈現(xiàn)出來的感覺也就會更年輕一點。那么，到了后面這一段“正月里（那個）說媒，二月里訂……抬進了周家”，這是誰在唱？

生：蘭花花自己在唱。

師：是的。這一段音樂一起，天空好像籠罩著烏云，情緒就已經(jīng)變了，這個時候支點要往下調，可以調到“后中下支點”（后腰中間），音色要變暗。隨著音樂的推進，到最后一段“我見到我的情哥哥……”音色要再次調整，甚至可以用“下支點”（腳后跟）來演唱。這就是“支點”跟隨情緒的變化所做的調整。

3.通道中“支點”無處不在

師：你演唱這首歌曲的時候運用了哪個支點？

生：我用的“前中小支點”。

師：“支點”的調整要靈活，不能拘泥于某一個“支點”。先來說說“支點”。通常情況下，我們的“通道”的最高點和最低點本身就是兩個“支點”，一個在哼鳴處，一個在腳后跟，是通道的兩端。除此之外，還應該有第三個“支點”，也就是我們歌唱咬字的“支點”。很多年以前，我就說過一句話—“通道”中“支點”無處不在。這個無處不在的“支點”就是指“第三支點”，它在通道里的位置、大小、前后、虛實等決定了聲音色彩。而這個“支點”是由作品表現(xiàn)需要控制的，是不斷變化的。

首先，作品的風格決定了音色，決定了“支點”在通道里的位置、大小、前后、虛實等；其次，根據(jù)情緒變化的需要把“支點”往上、下、前、后調，放大或縮小一點，都是可以的，不要拘泥于一個或幾個相對固定的“支點”?！爸c”的調整首先取決于演唱者對作品理解，其次也體現(xiàn)了你對音色的駕馭能力。

課后總結

鄒：王老師，您在聲音訓練時特別強調“u 通道”的訓練，但是在唱作品的時候好像更強調“支點”的運用？

王：是的。“u 通道”的訓練體現(xiàn)的是“共性”，是每個人都應該掌握的基本功。這是我們對美聲唱法中優(yōu)秀成果的借鑒，借鑒是為了更好地發(fā)展我們自己的聲樂藝術，建立一個科學的共性方法，獲得通暢、圓潤的聲音。但是，這個共性的方法最終要服務于作品，要滿足中國人的審美需求。因此，運用到作品中，不能有太多“共性”的痕跡，而是要在“共性”的基礎上體現(xiàn)出“個性”。高級階段的演唱，就是“共性”與“個性”的平衡與統(tǒng)一。

鄒：調整“支點”，是調整音色的重要手段？

王：是的。在我們的教學體系中，“支點”有大小、虛實、前后、上下之分，甚至可以說有里外之分。一首作品不能從頭到尾只用一種音色，而是需要根據(jù)作品內容、情緒的變化進行微調。有的作品還需要用反差較大的音色來表現(xiàn)，如舒伯特的《魔王》里有四個角色，四個角色各自的音色、語氣都是不一樣的。《蘭花花》這首作品也是一樣，要根據(jù)情緒的變化調整音色，而音色的調整就是通過“支點”的調整來實現(xiàn)的。

鄒：那么，您說“通道”中“支點”無處不在，應該如何理解？

王：我們都知道“大通道”與“小支點”是金老師提出的，他還提出了上支點、下支點、前中支點、后中支點等，以某一個點作為假設，是為了學生好把握。就好像一個面是由無數(shù)個點組成的，那么通道作為一個“管道”，同樣也是由無數(shù)個點組成的。所以，我提出這個觀點，就是為了說明在通道里其實有很多可供選擇的“支點”。

三、小 結

通過一段時間的聽課及與王士魁教授的交談，筆者深刻感受到，王老師不僅針對聲樂教學的抽象性有深入的思考，而且對音樂創(chuàng)作語匯理解的深度也是很多聲樂教師難以企及的。元旦假期，筆者用微信視頻向王老師請教本文中的相關問題，正巧趕上他在家中如癡如醉地練習手風琴，從《西班牙斗牛士》《波蘭舞曲》《如歌的行版》《夢幻》到《麗達之歌》《啊，朋友再見》《山楂樹》《莫斯科郊外的晚上》，再到《運動員進行曲》《瑤族舞曲》……四十多分鐘，近二十首作品一氣呵成，那種信手拈來的感覺，行云流水般的觸鍵，讓人驚嘆。彈奏完后，他還一邊演奏出各種音色與和弦，一邊講解這些音響與情感表達的關系。他對音樂的這種癡迷、陶醉讓筆者備受感動。

跟隨恩師學習多年，這一刻我恍然了悟，為什么他總能關注到作品音樂語言的“言外之意”？為什么他對學生的音樂表現(xiàn)總是挑剔甚至苛刻？習琴數(shù)十年，作曲專業(yè)的學習與積累，以及對音樂的酷愛，造就了他對聲樂作品更敏銳、更深入、更透徹的理解，成為他聲樂教學的鮮明特征與個性。