“漫談”中的“深意”與革命的“非潛能”
——魯迅《阿金》釋讀

馬浩然

(西南大學 文學院,重慶 400715)

在學界對魯迅進行的時段或區(qū)塊的劃分中,“上海魯迅”或“后期魯迅”的重要性日益突出。除了瞿秋白、李長之、毛澤東等人對魯迅思想轉(zhuǎn)變的經(jīng)典闡釋之外,這也與上海時期的魯迅不斷進行著文體與思想的轉(zhuǎn)換和深化有關(guān)。從“國民性”到“人民性”“民族性”,從啟蒙視角到革命與政治的視角,隨著魯迅形象的不斷豐富,革命、階級和政治的判斷在重啟魯迅研究的活力時,“后期魯迅”的面影也被固定下來。在新的視野下,其雜文創(chuàng)作在20世紀30年代的上海也顯現(xiàn)出了新的特質(zhì)?！栋⒔稹繁M管篇幅較短,但無疑是其中極具闡釋空間與價值的一篇,而對這一文本和“阿金”形象的解讀也逐漸成形和深入。

無論是都市性或“上海性”,還是王欽提出的“非政治的政治”,都觸碰到了后期魯迅思想的超前與開拓之處。在后期的魯迅那里,文學與現(xiàn)實、思想與行動之間原先難以逾越的邊界透過雜文的寫作開始被打破,而《阿金》正揭示了這樣一個事實。“《阿金》的寫作階段,正是魯迅不斷深味中國無產(chǎn)階級革命在中心城市發(fā)展的時期”[1]。但問題或許在于,魯迅對《阿金》關(guān)于“漫談”與“深意”的自述并沒有得到足夠的重視,也沒有在革命的觀念中被關(guān)聯(lián)起來進行解釋,魯迅的自述與研究者的切入點還存在著一些距離。此外,魯迅在上海生活了9年時間,這期間他不斷對革命的各個階段及其特征與動力等進行了豐富的言說,《阿金》這一文本以一種開放性的存在透露著魯迅的這些思索,因此如果僅僅將《阿金》定格在30年代來考察,而不將其與魯迅整個上海時期的經(jīng)驗進行對照,同時忽略阿金許多溢出左翼革命視野之外的特殊因素,那都將無法驅(qū)散文本的迷霧,同時還會導致對“后期魯迅”理解的本質(zhì)化傾向。

一、“漫”的藝術(shù):從關(guān)于《阿金》的“附記”說起

魯迅在《且介亭雜文》的附記中曾對《阿金》的寫作與發(fā)表作了說明。按他的說法,其最初是寫給《漫畫生活》的,“不過一篇漫談,毫無深意”[2]。但首先要注意到的是,魯迅對《漫畫生活》這一刊物是十分看重的,寫完《阿金》不久,在給劉煒明的信中魯迅就提到《漫畫生活》是“常受壓迫的刊物”[3],在1935年給增田涉的信中又再次提及“《漫畫生活》則是大受壓迫的雜志。上海除了色情漫畫之外,還有這種東西”[4],言語之中流露出對《漫畫生活》生存不易而又充滿韌性的肯定。除了《阿金》由于審查的原因沒能刊發(fā)之外,魯迅在《漫畫生活》上還發(fā)表過另外兩篇文章。1934年10月魯迅發(fā)表了《說“面子”》一文,凌厲地揭破正人君子與文人雅士的虛偽情態(tài)。1935年5月魯迅又以康郁的筆名發(fā)表《弄堂生意古今談》,直接諷刺了國民黨的“復興農(nóng)村運動”。這些都從側(cè)面證實了在這個刊物上所發(fā)表的文章其實大多都并非“毫無深意”,而從魯迅自己對這份刊物的重視程度以及他與刊物主編吳朗西的密切交往[5]來看,當然更不會隨便以一篇文章敷衍了事。

再進一步,像魯迅自己說過的那樣,“我以為要論作家的作品,必須兼想到周圍的情形”[6]。這段時期魯迅的雜文大多都是在“明明暗暗,軟軟硬硬的圍剿‘雜文’的筆和刀下”[7]寫成的。倘若《阿金》真的僅僅是一篇隨意淺淡的“漫談”,那么在附記中相較于其他文章同樣被刪削的厄運,魯迅何以獨在談及《阿金》時,一改略顯輕快的諷刺語調(diào),對國民黨對這一篇的嚴酷審查表達出近乎憤懣的疑惑與不滿?此外,在1935年1月寄給楊霽云的信中,魯迅就提到了此事,他說《阿金》分明只是“記娘姨吵架,與國政世變,毫不相關(guān)”[8]。而在《且介亭雜文》附記寫作的第二天,魯迅在為《且介亭雜文二集》所寫的序言中也吐露:“為了內(nèi)心的冷靜和外力的迫壓,我?guī)缀醪徽剣铝??！盵9]“不談國事”某種意義上正對應著魯迅前一天在附記中所說的“毫無深意”。而將這幾處并比觀之,能夠看出,在魯迅自己的修辭中,“國事”“國政事變”與“深意”是可以相互對應的。換言之,魯迅這里所說的“深意”其實并非指向普通讀者的閱讀體會,也不是他自己思索生發(fā)而出的作者的主觀意圖,而是站在國民黨檢查方的政治立場上來說的。因此,所謂“深意”也可以視作是對國民黨書報檢查制度的一種暗諷?！昂翢o深意”卻被文網(wǎng)困住的情形給魯迅帶來了“參不透”和“總不懂”的體驗,但這一措辭本身實際上就已經(jīng)包蘊著另一重“深意”,其所彰顯的是一種話語的應戰(zhàn)策略,在魯迅構(gòu)設(shè)出一個“漫談”的主觀意圖之后,審查機關(guān)的“大驚小怪”與“事無巨細”的陰險和窘態(tài)也就隨之顯形。孟慶澍也認為,“魯迅說《阿金》‘并無深意’,那顯然是指《阿金》不是命題作文,沒有特別的政治含義,而不是說《阿金》本身不值得深究”[10]。在《且介亭雜文》的尾聲中,魯迅最終還是呈現(xiàn)出了渴望掙脫文網(wǎng),批判現(xiàn)實話語鉗制的獨特語言形態(tài)。

更重要的地方還在于,魯迅在附記中對《阿金》“漫談”這一特征的定位還表露出了魯迅后期對雜文文體的重新思考與潛在轉(zhuǎn)向。“漫談”在魯迅那里有著具體的意涵和所指,是與其先前的雜感有著較大不同的文體樣式。早在1933年末,魯迅就在給《申報·自由談》的主編黎烈文的信中提到自己“此后頗想少作雜感文字”[11],雖然在這封信中魯迅并沒有說明原因,但卻已然暗含了某種轉(zhuǎn)向的意味。一年之后,1934年12月20日的《集外集·序言》中,魯迅對他的“少年之作”與當時的創(chuàng)作進行了一個微妙的對照。他認為自己先前所寫的雜感與短文是“亂攻一通,雖然無謀,但自有天真存在”,而“現(xiàn)在是比較的精細了”。之后以“莽撞的不顧利害而終于被部下偷了頭去的張翼德”來隱喻早年創(chuàng)作所表現(xiàn)出的那種一往無前的鋒利品性;但魯迅接著又說自己還是更“喜歡張順的將他誘進水里去,淹得他兩眼翻白”[12]的文章風格。顯然,他對先前作文風格仍然珍惜憐愛,但“浪里白條”式的文風更受魯迅當時的認同和期待。盡管魯迅在這里對前后期雜文的大概區(qū)分只是以隱喻出之,并沒有對具體的文章樣態(tài)給出明確說明,但至少從他對張翼德和李逵式的那樣蠻性與烈性文章的態(tài)度來看,他對當下雜文該如何去介入和戰(zhàn)斗的思考依然還是明晰的。幾乎就在同時,《阿金》正從魯迅的筆端醞釀而生,一改此前雜文的鋒利暢快,而是顯出幾乎前所未有的隱微曲折,再從時間和創(chuàng)作思想的連續(xù)性來看,很難否認二者之間的隱秘關(guān)聯(lián)。從這一層面來看,《阿金》的矛盾與難解就不再顯得那么突兀,因為這是魯迅有意考量過后的結(jié)果。

在創(chuàng)作《阿金》的前幾個月,魯迅就在《準風月談》的“前記”中提到過“漫”的藝術(shù):“‘漫談國事’倒并不要緊,只是要‘漫’,發(fā)出去的箭石,不要正中了有些人物的鼻梁,因為這是他的武器,也是他的幌子?！盵13]“漫”在這里就開始表示出一種在“文網(wǎng)”的嚴密圍剿下的話語戰(zhàn)術(shù)。在1935年寫的《內(nèi)山完造作〈活中國的姿態(tài)〉序》中,魯迅也多次提到“漫”[14]。但無論是“漫文”還是“漫談”,魯迅都將其作為中國人在議論與讀書時偏愛“結(jié)論”的文化心理的對立面。過于注重“結(jié)論”容易導致看待和理解事物方式的簡單化,“攻其一點,不及其余”的議論固然能直指要害,暢快淋漓,但也會帶來以偏概全之嫌,進而消解作者對日益復雜的現(xiàn)實環(huán)境進行言說的力度與效度。因此,這其實也可以視為魯迅對自己先前雜文寫作的一次反思。魯迅從內(nèi)山完造的著作中尋出“漫”的意義與價值,并借此產(chǎn)生了文體更遞的指向與改造方向。但實際上,從1932年開始,魯迅就時常參加內(nèi)山書店的“漫談”,如果說魯迅在這篇序中所描述的是在理論上對所謂“漫文”思考的總結(jié)和完成,那么他長期的“漫談會”經(jīng)驗則不斷積累和充盈其中,《阿金》可以視為是魯迅將其積累到一定程度的“漫談”之作。

一直到1936年致唐弢的信中,魯迅還對自己30年代初以《自由談》為中心鍛造的“匕首和投槍”進行了反思,他認為“那樣的短文,有限制,有束縛,對于作者,其實也并無好處,最好□還是寫長文章”[15]。雖然說這是在理論上對先前創(chuàng)作的反思,但實際上魯迅在實踐的層面作出了明顯的調(diào)整卻是事實。在此之前,他就已經(jīng)創(chuàng)作了不少所謂的“長文章”。先前的雜感和短論正如研究者概括的那樣,“短小精悍、字字見血、攻其一點、不及其余,有很強的‘戰(zhàn)斗性’,但也往往主題先在,分析和論述貴在自圓其說,而不求面面俱到”,“重在給出最終的結(jié)論, 至于論證的過程則大多付之闕如”[16]。而像“且介亭”系列中的諸多文章,如“病后雜談”“文人相輕”“題未定草”等,都可稱為標準的“去雜感”化的“長文”。這些文章逐漸褪去了以往那種重立標靶式的攻擊而輕論述與過程的風貌,呈現(xiàn)出任意而至又豐富飽滿的特征。由雜感而長文的變化對魯迅來說絕非僅僅只是體量上的擴增,更意味著一種寫作路徑與思維的更新,充滿了魯迅與自己復雜的思想辯駁,是具有開放性與多種闡釋的可能性的。

二、“舊事重提”與魯迅的“無力”

“漫”的藝術(shù)往往與主體目的的模糊及其姿態(tài)的松弛構(gòu)成互相指涉的審美結(jié)構(gòu)。魯迅在1933年7月致山本初枝的信中提及增田涉的近況時,說他“雖不漫談,卻在漫讀,似乎過得還挺悠閑”[17]。在魯迅看來,“漫”的確有著“悠閑”的況味。這時的魯迅雖不至于到“悠閑”的程度,但出于養(yǎng)病之故,并且還能“看點不勞精神的書”[18],他總歸還是可以暫時跳離出先前那樣緊張的節(jié)奏,也只有在這樣的心境中才能夠?qū)懗觥栋⒔稹芬活惖摹奥劇?。結(jié)合魯迅這一時段的生活和思想狀態(tài),1934年末這時期可以說是非“常態(tài)化”的,在此之前,他常常由于對國事的擔憂與文壇上各種流言卑劣的圍攻而在信件和文章中流露出焦躁不安之感。1933年致鄭振鐸信中,魯迅說自己“居此五年,亦自覺心粗氣浮,頗難救藥”[19],1934年他又在給友人的信件中說“上海真是是非蜂起之鄉(xiāng),混跡其間,如在洪爐上面,能躁而不能靜,頗欲易地,靜養(yǎng)若干時”[20];“上海多瑣事,亦殊非好住處也”[21]。觀照這一年年末魯迅的寫作,與多年前寫《朝花夕拾》時“在紛擾中尋出一點閑靜來”[22]的狀態(tài)頗為相近,并且“漫談”之“漫”意味著時間與記憶的自由選取,更何況《阿金》的文本經(jīng)驗的確也是來源于曾經(jīng)的“舊事”。許廣平在《景云深處是吾家》中曾回憶:“靜夜深思,被這意外的驚堂木式的敲擊聲和高聲狂笑所紛擾,輒使魯迅擲筆長嘆,無可奈何?！倍車木余彆r常“牌性大發(fā)”,“迫使魯迅竟夜聽他們的拍拍之聲,真是苦不堪言的了”[23]。查閱在此期間魯迅所寫的信件與文章,能發(fā)現(xiàn)他絲毫沒有在字里行間流露出所謂“苦不堪言”的影響,但這種在深夜頻頻受到驚擾的感覺卻仍然留存在魯迅的經(jīng)驗和記憶中。

在時隔六年之后所寫的《阿金》里,緣于“在記憶上,還有舊來的意味留存”[22],魯迅即以這一經(jīng)歷和當時無奈的感受作為藍本,這在某種意義上也可以視為“舊事重提”或者“朝花夕拾”的調(diào)子,因而阿金的問題或許不在于其文本形態(tài)是虛構(gòu)還是紀實,而是時間,是魯迅在1934年對過往那些體驗的追溯和寫作。即便是將《阿金》認為是虛構(gòu)的李冬木也注意到,文本中所述及的場面“并非憑空杜撰或取他人之事,其實也是魯迅自身生活經(jīng)歷的一部分,只不過非創(chuàng)作‘阿金’時的共時性經(jīng)歷, 乃是此前記憶的喚醒罷了”[24]。由此,《阿金》中的時間問題自然浮出水面,即為何魯迅要將六年前由凡人凡事所造成的那種不悅之感放在1934年末來重寫?魯迅不僅是“把此前的一段經(jīng)歷復活在《阿金》里”[24],而且還在文本中對先前的記憶進行了更新和重構(gòu),而這一過程又是置放于魯迅相對安靜的時間節(jié)點上來操作的,在難得的閑靜中來敘寫“擾亂”的經(jīng)驗,與《朝花夕拾》似乎形成了完全相悖的生成邏輯,但二者本質(zhì)仍然還是對“舊事”的“重提”。只有將《阿金》的創(chuàng)作重新置放到其經(jīng)驗最初產(chǎn)生的時空中,即將1934年末的魯迅與1928年的魯迅相互對照,并且探尋1928年的經(jīng)驗如何蔓延和潛入到《阿金》的深層結(jié)構(gòu)中,而后又發(fā)生了何種更改和變化,最終才能夠解釋文本存在的種種癥候以及1934年魯迅的思想與精神狀態(tài)。

從整個現(xiàn)代文學史來看,1928年無疑是一個關(guān)鍵的年份,它標示著“革命文學”與一種新的知識形態(tài)的興起。對于魯迅來說,這一年同樣是他人生中極為重要的節(jié)點。吳俊認為“魯迅是在這場論爭中充分明確并基本完成了他的(左翼)文學政治立場站位”,而且他也將1928視為“魯迅晚年(上海時期)的全面‘左傾’”的序幕[25]。瞿秋白在《魯迅雜感選集》的序言中對魯迅的“轉(zhuǎn)變”進行了近乎定論式的概括,在吸收了馬克思主義思想之后,魯迅“從自己的道路回到了狼的懷抱”,“魯迅從進化論進到階級論, 從紳士階級的逆子貳臣進到無產(chǎn)階級和勞動群眾的真正的友人,以至于戰(zhàn)士”[26]。盡管這種偏于政治性的建構(gòu)存在著將魯迅“簡化”的可能,但1928年的革命文學論爭之于魯迅的思想,確是有著顯在影響的。魯迅曾說,“是他們‘擠’我看了幾種科學底文藝論”,進而“以救正我——還因我而及于別人——的只信進化論的偏頗”[27]。魯迅在1928年的經(jīng)歷對于其思想發(fā)展的意義不可忽視,但更重要的還在于需要進一步追問1928給魯迅帶來了什么,無論是筆端的激烈還是思考的深化,這又如何成為魯迅1934年的思想資源,進而在《阿金》這一文本中隱現(xiàn)閃爍。

魯迅在為《三閑集》作序時曾回憶1928至1929年“篇數(shù)少得很”的寫作狀態(tài):“這兩年正是我極少寫稿,沒處投稿的時期?！盵27]曾經(jīng)與魯迅進行論戰(zhàn)的馮乃超在事過境遷之后,也在《魯迅與創(chuàng)造社》一文中回憶:“真沒有想到,一九二八年大半年竟是我們和魯迅論戰(zhàn)的大半年?！盵28]公共空間的筆墨論爭與創(chuàng)造社、太陽社的攻擊使得剛在上海落穩(wěn)腳跟的魯迅應接不暇,不得不一面承受著心理和精神上的壓力,一面又接觸、吸收和解剖那些“文學史家們說了一大堆,還是糾纏不清的疑問”[27]。而在公共空間以外,魯迅既得寫文、譯文,賣文為生,同時又像許廣平回憶的那樣,現(xiàn)實嘈雜的民居環(huán)境時常侵擾著魯迅。1928年的上海,一內(nèi)一外的紛擾向魯迅四周聚合,因此這段時期魯迅文章數(shù)量的稀少也是可以理解的了。

如果對1928年如何嵌入魯迅思想衍生過程的分析僅僅停留在這里,那又未免太過空洞,因為這里并不是簡單地將革命文學的論爭和周邊環(huán)境的煩擾直接簡化為一種對嘈雜之音的體驗而代入到《阿金》的文本中,這次論爭的本質(zhì)和魯迅在同一時期寫的雜文同樣都要納入到考察的范圍來。關(guān)于“革命文學”的論爭,其實質(zhì)還是文學、思想、現(xiàn)實與行動如何調(diào)配和平衡的問題。近年來不少關(guān)于《阿金》的研究都將文本的核心指向“我”對阿金及周遭現(xiàn)實的“無力”。但其實這種“無力”仍需進一步辨析,它并不是指魯迅在廣州目睹“清黨”之后所產(chǎn)生的那種“文學文學,是最不中用的”[29]感受,因為這“不中用”是建立在反抗、壓迫、虐待、殺戮的直接政治現(xiàn)實甚至政治力量基礎(chǔ)上的。

丸山升認為1928年魯迅的寫作不僅是作者在文學自身所獨屬的形式和范疇內(nèi)把握現(xiàn)實的狀態(tài),按他的說法,“那是一種基于思想、理論的無力和非現(xiàn)實性的認識產(chǎn)生的思想”[30]。魯迅1928年寫的《太平歌訣》意在批判當時的革命文學家躲避黑暗,不敢正視現(xiàn)實的思想局限,但同時仍然流露出革命對于革命潛在力量的“無力”感?！芭c我何相干”與“自叫自承當”的簡小歌訣正是“市民卻毫不客氣,自己表現(xiàn)了”的“現(xiàn)實的現(xiàn)代”,但同時“革命者們總不能不背著這一伙市民進行”[31],革命與群眾似乎天然應該有一種緊密的血緣關(guān)聯(lián),但魯迅早在革命文學如火如荼時便警惕到了這層想象出來的關(guān)系。當革命的現(xiàn)實受挫,激情卻隨之高漲時,如何讓這種想象的轉(zhuǎn)移盡數(shù)褪散,讓真正的挫折和現(xiàn)實成為重新思考革命的起點,這些都是1928年之后魯迅的著力點所在。在《鏟共大觀》中,魯迅還揭示出“我們中國現(xiàn)在(現(xiàn)在!不是超時代的)的民眾,其實還不很管什么黨,只要看‘頭’和‘女尸’。只要有,無論誰的都有人看”[32]。一則帶有歷史循環(huán)論色彩的新聞促使魯迅意識到在進行現(xiàn)實的革命的同時,還有必要繼續(xù)進行思想上的革命。這里的“無力”感就在于魯迅清晰地意識到,民眾無疑是革命的基礎(chǔ)和動力,“多數(shù)的力量是偉大,要緊的”[33],“即便民眾看上去再怎么‘無智慧’‘不關(guān)心’,中國革命也只能和現(xiàn)存的這些民眾一起甚而借助他們的力量前進”[30]。魯迅對知識分子、革命與民眾關(guān)系的思考借助“且介亭”的場域從1928年編織進了1934年,嵌合到了《阿金》中。不同的是魯迅對于革命的姿態(tài)發(fā)生了變化,如果說1928年魯迅的論述還有著相當明顯的思想革命的色彩,那么到了《阿金》的階段,這種色彩則變得淡化和黯然,表露出一種穿越民眾和啟蒙而直接邁向現(xiàn)實的意圖。隨著1934年魯迅對周身環(huán)境、革命與國家局勢認識的不斷深化,更深沉的“無力”又催生出魯迅新的思考。

三、“溢出”的阿金與革命的“非潛能”

在魯迅那里,所謂革命便是“不安于現(xiàn)在,不滿意于現(xiàn)狀”[34],這是一種對革命本質(zhì)內(nèi)涵的理解。魯迅不僅揭示出革命所應具備的精神動力,而且將其作為一種永不衰竭的純粹形態(tài)來看待。在《阿金》中,魯迅對革命的原動力做了更深入的探索。他說阿金“獨有感覺是靈的”[35],阿金的這種“感覺”所牽系的還不僅僅是她對現(xiàn)實利益的敏銳,從全篇來看,這更近于一種抽象本能和直覺性的東西。汪暉曾就本能與直覺來討論阿Q精神勝利法失效的六個瞬間,連帶出的是阿Q身上革命潛能。所謂潛能放在阿Q上似乎還存在可以商榷之處,但如果用來反觀阿金,那么就可以說阿金的確散發(fā)著令“我”都難以招架的力量,“有時竟會在稿子上寫一個‘金’字”[35],她的“偉力”已經(jīng)近乎突破文本的邊界,從被動的敘述對象逐漸“溢出”,甚至還能折射出作為敘述主體“我”的“滿不行”。然而,阿金的潛能還不止于此。

亞里士多德曾闡述了“潛能”的存在準則,即“每個‘潛能’都有一個相反的‘非潛能’屬于同一個事物而且涉及同一方面”[36]。吉奧喬·阿甘本在此基礎(chǔ)上進一步提出“非潛能”的概念,他認為“所有的潛能都是非-潛能”,“不實現(xiàn)的潛能,才是真正的潛能”[37]。在他看來,潛能不僅被看作一種邏輯可能性的潛在性,更是一種將潛能“喪失”,“不轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實”的“非潛能”,是一種真正的純粹潛能或者說“黑暗的潛能”。在阿金的身上首先展現(xiàn)出了一般意義上的潛能,“自有阿金以來,四圍的空氣也變得擾動了,她就有這么大的力量”[35],而借用阿甘本的觀點,阿金的潛能同時也具有了“非潛能”或純粹潛能的特性。阿金能夠擾動四周的空氣,能夠憑借自身的氣場聚合起眾多的女友和姘頭,“我”的警告對她而言是“毫無效驗的,她們連看也不對我看一看”[35]。而之后補缺的“類阿金”,比起阿金來說臉上有些“雅氣”,也不像阿金先前那般吵嚷嘈雜,而是時常安靜地“享點清?！倍?但即使這樣,她同樣“又招集了一群男男女女,連阿金的愛人也在內(nèi)”[35],阿金在這里成為了一種廣泛的所指和一個群體共同分享的命名經(jīng)驗。

魯迅在《阿金》的結(jié)尾處說:“愿阿金也不能算是中國女性的標本?！盵35]除了幽微隱約的詞語組織和語法安排之外,這句話呈現(xiàn)出了阿金同時所屬的另外一個群體,也包含著魯迅對“中國”和“女性”關(guān)系的思考。面對作為女性的阿金時,許多研究者都將其放在與祥林嫂、楊二嫂之類的典型形象譜系上來進行對照,從而將阿金作為魯迅女性觀嬗變的節(jié)點。這樣做的問題在于,《阿金》畢竟隸屬于雜文的文體序列,其更多指向的是紛繁的當下現(xiàn)實而非虛構(gòu)的文本。

20世紀30年代初,隨著家國時局的緊張,一些幫閑文人將亡國與救國的責任從當權(quán)者的無能轉(zhuǎn)移到了女性身上,這在魯迅看來只不過是歷史上早已有之的話語的重復。在《女人未必多說謊》中魯迅就指出“關(guān)于楊妃,祿山之亂以后的文人就都撒著大謊,玄宗逍遙事外,倒說是許多壞事情都由她”,“女人的替自己和男人伏罪,真是太長遠了”[38]。接著又聯(lián)系到當下的“婦女國貨年”,揭出當權(quán)者的無能與陰暗。這一事件對魯迅的影響在《阿金》中也體現(xiàn)了出來,在“我”看來,“向來的男性的作者,大抵將敗亡的大罪,推在女性身上,這真是一錢不值的沒有出息的男人”[35],并且還以易卜生戲劇里的彼爾·干德來諷刺那些“失敗之后,終于躲在愛人的裙邊,聽唱催眠歌的大人物”[35]。在此之前,魯迅也在一些文章如《以腳報國》《新的“女將”》中對女性與國家的問題進行過思考然而阿金卻以她實際的應對,迫使“我”不得不重新看待“中國”與“女性”的聯(lián)結(jié)?！霸谀袡?quán)社會里,女人是決不會有這種大力量的,興亡的責任,都應該男的負”[35]的觀念是建立在一個前提之下的,即“男權(quán)社會”對女性的扼殺。用波伏娃的話來說,女性“是后天形成的”[39],正是因為男權(quán)社會對女性的扼殺與戕禁,使得女性在無盡的規(guī)訓中逐步被剝奪了力量。而剝奪之后還要再將亡國安邦的重任強行肩負到女性的身上,這種傳統(tǒng)一直綿延不絕。因此,“我”的動搖,并非簡單地將先前的觀念顛倒過來,從而重新去認同“昭君出塞會安漢,木蘭從軍就可以保隋”這樣的“古老話”[35],而是將阿金的存在及其彰顯出的強力,包括對男友在“愛人的肘腋之下”“安身立命”的拒絕,理解為她所具有的擺脫“男權(quán)社會”束縛,但卻又顯出“無情,也沒有魄力”一面的“非潛能”。此外,在“我”的設(shè)想中,倘若阿金從一個“貌不出眾,才不驚人的娘姨”變?yōu)椤芭?或者是皇后,皇太后”[35],那么則會釋放出更為巨大的能量。這實際上隱含著“我”對于阿金身上那種流淌著的“非潛能”的擔憂,她不但能夠溢出傳統(tǒng)的性別規(guī)訓,而且可以以女性特有的氣場與特性“鬧出大大的亂子來”。通過阿金的影響,魯迅認為“女性”與“中國”似乎能夠在責任的轉(zhuǎn)嫁外產(chǎn)生新的聯(lián)結(jié),但這種關(guān)系究竟多大程度上會產(chǎn)生正向的效能卻是一個難以理清的困惑,因而魯迅在《阿金》的最后才會以一句語義混雜含糊的話來作結(jié)。

除此之外,更重要的是,在面臨多重圍擊的“且介亭”空間中,阿金一方面能夠與洋人周旋,“鄰近的洋人說了幾句洋話,她們也不理”[35],擺脫了民眾在洋人權(quán)力威懾下的怯弱與奴氣,另一方面能夠?qū)υ谶@一空間中“也有一點勢力的”“煙紙店里的老女人”給予致命的一擊。這些都可以視作從“且介亭”的困境中突圍而出的能量。但問題的關(guān)鍵在于,這種能量似乎理應成為都市革命的條件與武器,但阿金卻顯然并無走向革命或者被革命所化約之意,“在阿金這里,沒有什么是‘有效’(workable)的”[40],她顯現(xiàn)出的是一種“能而不為”的“非潛能”,它所反抗的不僅僅是左翼革命視野下現(xiàn)實的階級壓迫,還有渴望將這種壓迫作為原動力的無產(chǎn)階級革命。然而,縱觀文本,阿金實際上并沒有受到左翼文學式的階級壓迫,她雇傭工人的身份和職業(yè)并不自然帶有都市底層的苦大仇深感,她身在其中并且淋漓盡致地獲得愉悅與快感,這樣的描寫反而刺激到了“我”與讀者。阿金的這種特性很大程度上使她背離了革命文學乃至后來的左翼文學書寫中那些透過階級意識的喚醒從而走向革命的底層民眾,一種以溫飽、生存為原初渴望的階級意識與喚起機制對阿金顯然是失效的。他們不再愿意去想象和追求與現(xiàn)實生活不同的另一種生活,那種在自由和平等的名義下進行反抗和革命的物質(zhì)基礎(chǔ)也不復存在。

總的來說,阿金們的生活幾乎是自由的,盡管這可能是一種被異化的自由,但她們能夠“自食其力”,這是“誰也沒有話說的”。阿金“挑戰(zhàn)了現(xiàn)代中國有關(guān)無產(chǎn)階級革命的想象方式”[41],這種“想象方式”在阿金們的喧擾中變得支離破碎。換言之,阿金的這種純粹潛能指向的是外在于一切規(guī)約的“革命”,即永遠不為其他事物、理論或行動所借用的力量,是無法捕捉的力量本身,從而表征著難以言說的無限可能。有學者指出:“她已經(jīng)超出了魯迅原有的經(jīng)驗結(jié)構(gòu),是魯迅的人物辭典中所沒有卻又不得不面對的堅硬的存在?！盵10]從理論接受的角度來看,這大概也與托洛茨基所奉行的以過程性思維為哲學基礎(chǔ)的不斷革命論對魯迅的影響有關(guān),“托洛茨基認為以民主為目的的革命并不如以革命為目的的革命動機更為純粹”[42]。也正是因為純粹革命的理想與中國危急的生存現(xiàn)實之間,存在著難以相互調(diào)適的困難,阿金才會以一幅令“我”模糊不清的面孔溢出文本的空間,進而影響到敘事者“我”的生活、思考與寫作,最終“塞住了我的一條路”[35]。

同樣要注意到的是,魯迅對阿金的發(fā)現(xiàn)以及他對“堵塞”的感受,其所對應的或許不是魯迅思想的限度,而是他的某種突圍,“行動的文學不是完成于自身的,它完成于對現(xiàn)實問題的交鋒、嵌入和改造”[43],《阿金》及文本中的“我”不經(jīng)意間在稿紙上刻下的一個“金”字正可以視為對“交鋒”“嵌入”和“改造”的體現(xiàn),即使這很大程度并不是出于自身的主體能動性,而是對外在現(xiàn)實的接納,但至少“我”與阿金在窗內(nèi)和窗外的界限是隨著被打破的,這樣一來,才有可能創(chuàng)造出某種真正的“現(xiàn)實”性。周展安將魯迅的雜文理解為“行動的文學”,他認為魯迅是“相對于將現(xiàn)實對象化那樣的姿態(tài)來把握‘行動’的”,而《阿金》毋寧說正是魯迅通過將自我而非現(xiàn)實對象化,從而產(chǎn)生了文本中的“我”與阿金微妙的關(guān)系。“我”在空間位置上處于高層,空間上的高低其實隱約暗含著啟蒙者或者革命知識分子之于民眾的身份落差,但阿金的存在卻顛覆了這種落差,不僅無視“我”的警告,而且還導致已經(jīng)“天命之年”的“我”“對于人事也從新疑惑起來了”[35],“我”作為敘述的主體,無形中將自己變?yōu)榱藬⑹龅膶ο?。對象化的關(guān)系翻轉(zhuǎn)其最終突顯的是現(xiàn)實本身,也就是“不用一個月,就在我眼前攪亂了四分之一里”的阿金的力量,可以說,《阿金》“恰是面對著既定的所有思考都在現(xiàn)實面前顯示出無效這一狀況而產(chǎn)生的”[43]。因此,從這一層面來看,魯迅之于《阿金》的寫作姿態(tài)和策略本身也就可以視為一種行動的修辭。