清代畫家馮箕仕女畫研究

摘要：在“陽羨墨緣——宜興市美術(shù)館藏晚清書畫作品展”中，馮箕的《仕女嬰戲圖》引起了筆者的注意，此幅作品經(jīng)鑒定為真跡，屬三級(jí)文物，具有比較重要的歷史與藝術(shù)價(jià)值。文章通過對(duì)馮箕生平的史料鉤稽，厘清其創(chuàng)作時(shí)期大致為19世紀(jì)初期至19世紀(jì)40年代，從而窺探他所處的藝術(shù)環(huán)境和可能的交往圈等，以進(jìn)一步探討其仕女畫的藝術(shù)特征及形成原因，重新審視馮箕仕女畫的藝術(shù)價(jià)值。文章從藝術(shù)市場角度切入，結(jié)合美術(shù)史中核心仕女畫家“改費(fèi)派”與馮箕的對(duì)比分析，進(jìn)一步闡釋馮箕仕女畫藝術(shù)市場表現(xiàn)的成因。相較于改琦和費(fèi)丹旭廣泛結(jié)交風(fēng)雅之士，獲得經(jīng)濟(jì)和精神方面的雙重贊助，馮箕的交往圈中可能缺少如此角色的人物。因此，其向上社交的面變窄，名聲在當(dāng)時(shí)及后世得以廣泛傳播的難度變大，從而未受到重視。

關(guān)鍵詞：馮箕；清代仕女畫；藝術(shù)市場

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）11-0-03

1 馮箕生平

馮箕的生平信息主要來自清代蔣寶齡（1781—1840）所撰寫的《墨林今話》卷十三中“棲霞自成一家”：“馮棲霞箕，字子揚(yáng)，錢塘人，僑居吳郡。擅人物仕女。其運(yùn)筆構(gòu)思不泥古法，亦不落時(shí)蹊，別饒勝韻，自成一家。與人論畫，嘗曰：‘繁重不若清簡，逋峭乃脫甜熟。自巨幛以至小幀，靡不從心創(chuàng)稿，妙造自然，極丹青家能事。所居曰留云山館，縑素積幾，盡日點(diǎn)染。走幣請(qǐng)乞者，恒履滿戶外，勿能遽得也。君于畫友無所不悅，而論笠人、茝谷兩君，則尤深服，故亦妙于寫生。山水樹石聞一為之。書學(xué)甌香而肖其神。作五言短古，時(shí)有佳構(gòu)，功力所及，他日又豈獨(dú)以畫名耶？弟子俞梁溪，溪山人，善工筆人物?！保?］俞劍華所編《中國美術(shù)家人名辭典》對(duì)他的記錄為“馮箕，［清］字子揚(yáng)，號(hào)棲霞，又號(hào)霞客，錢塘（今杭州）人，嘉慶（一七九六—一八二〇）時(shí)僑居江蘇蘇州，所居曰留云山館。善人物、仕女……生平深服夏茝谷（元鼎）、姜笠人（漁），故亦妙于花卉、山水。書學(xué)惲壽平”［2］。此處多參考《墨林今話》。另外，清秦祖永（1825—1884）所撰《桐陰論畫》等也對(duì)馮箕有所記載，但不如前兩者詳細(xì)。

馮箕雖生卒年不詳，但大致生活于清代乾隆至道光年間，與費(fèi)丹旭（1801—1850）、蔣寶齡等基本為同代人。此外，可以通過他的創(chuàng)作活躍期大致推測其生活時(shí)期。筆者利用雅昌藝術(shù)網(wǎng)藝搜引擎，搜集到拍賣市場上出現(xiàn)的馮箕作品，通過畫面款識(shí)，嘗試梳理他的創(chuàng)作活躍期（見表1）。

雖然樣本不夠全面，但是根據(jù)雅昌藝術(shù)網(wǎng)提供的這一部分作品，可以大概推測出19世紀(jì)初至19世紀(jì)40年代，他基本保持著持續(xù)創(chuàng)作的狀態(tài)。所以，一方面，雖然馮箕生卒年缺失，但是根據(jù)他的創(chuàng)作生涯，大致可以推斷出其生活時(shí)期，以窺探當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景及他的同輩畫家等，從而多維度地分析馮箕藝術(shù)風(fēng)格的可能成因或創(chuàng)作的影響因素。另一方面，雅昌藝術(shù)網(wǎng)上有些標(biāo)注為1780年、1900年等的作品，創(chuàng)作時(shí)間值得進(jìn)一步商榷。

2 馮箕仕女畫的藝術(shù)特征

馮箕作為仕女畫家，在美術(shù)史中并沒有得到重視，許多關(guān)于清代仕女畫家的名單并未提及他，如“活躍在江浙一帶的余集、改琦、顧洛、姜塤、吳求、費(fèi)丹旭、王素、畢璨、吳寶書、徐寶篆等，都是以專長仕女畫見重于時(shí)的文人畫家。他們的畫跡，共同表現(xiàn)出清雅細(xì)麗的時(shí)代風(fēng)尚”［3］。又如“較為重要的仕女畫家有余集、姜塤、改琦、顧洛、王素、費(fèi)丹旭等，他們的作品表現(xiàn)出既富閑情逸致又頗顯頹廢迷惘的時(shí)代風(fēng)尚?！保?］42但是，無論個(gè)體的特性多么微小，都具有無限的價(jià)值。

正如德國歷史學(xué)家德羅伊申所說，“每一個(gè)個(gè)體都有其復(fù)雜的歷史。歸納無法對(duì)之作出解釋”［5］。實(shí)際上，個(gè)人所具備和所做的一切源于其受到的外界影響和自身特征，所以，要在所謂的時(shí)代精神或集體精神的話語之下認(rèn)識(shí)到個(gè)體的特性，而不是簡單掩蓋個(gè)性，哪怕個(gè)人在時(shí)代洪流下顯得微不足道。

“ 《清史稿》藝術(shù)傳所列人物畫家六人中，陳洪綬、崔子忠、禹之鼎是兼工仕女，余集、改琦、費(fèi)丹旭則全以擅長畫仕女享譽(yù)藝壇，由此可見清代仕女畫的盛行風(fēng)貌，也反映了費(fèi)丹旭在中國繪畫史上的重要地位。”［6］19與費(fèi)丹旭名字經(jīng)常放在一起的是改琦，兩人合稱“改費(fèi)”。改琦、費(fèi)丹旭名聲更響亮的原因在于，他們所作的清代仕女畫更具代表性，特征概括且集中化［6］21。在這些同代畫家共同營造的藝術(shù)氛圍與創(chuàng)作中積累的經(jīng)驗(yàn)技巧，形成了不同程度的對(duì)馮氏仕女畫創(chuàng)作的外部影響。整體上，清代的仕女畫“形成了新的頗具類型化的仕女形象：鵝蛋臉、八字眉、細(xì)長眼、櫻桃小口、長頸、削肩、細(xì)腰，給人纖瘦柔媚、弱不禁風(fēng)的感覺”［4］142。

馮箕所畫仕女確有纖弱形象之感，從人物動(dòng)態(tài)來看，多呈現(xiàn)出倚靠、彎腰等姿態(tài)主導(dǎo)的弧形動(dòng)態(tài)線，少有挺拔之感，但哀怨、幽思之神態(tài)并不常見。例如，馮箕所作的設(shè)色仕女圖軸（見圖1、圖2），

圖1中面部五官的表現(xiàn)，在清代一眾仕女畫中讓人感覺新穎，大眼挺鼻，獨(dú)具特色。圖2中人物正視前方，似乎與觀眾產(chǎn)生直接的眼神交流，眼角似有微微笑意。又如《擬古磨鏡圖》（見圖3）、《仕女嬰戲圖》（見圖4），雖采用了樣式化的八字眉，但眼尾并沒有處理成上翹的動(dòng)態(tài)，而是如圖2一般，平添一份親善和藹。

也就是說，在這幾幅仕女圖中，都有馮箕主觀表現(xiàn)的空間。其并沒有采用當(dāng)時(shí)主流審美下的鵝蛋臉、八字眉、上翹細(xì)眼、櫻桃小嘴等樣式，馮箕在程式之中保留著自身的積極感受力，而他的藝術(shù)生命力也恰好從這些細(xì)節(jié)中迸發(fā)出來。

時(shí)人對(duì)馮箕仕女畫的評(píng)價(jià)又如何呢？秦祖永在《桐陰論畫》中，評(píng)價(jià)馮箕畫作為“逸品”，“取境幽雅，點(diǎn)綴人物姿態(tài)閑逸”［7］62。另外，對(duì)于改琦作品，稱“妙品”“超逸”“落墨潔凈，設(shè)色妍雅”；稱費(fèi)丹旭畫作為“妙品”“妍雅之致，瀟灑之致，頗極自然”。實(shí)際上，秦祖永雖用“逸、神、妙、能”來品評(píng)畫家，但這“‘四品不再是傳統(tǒng)畫品中有等地高下之別的‘金字塔模式，而是一種相對(duì)獨(dú)立且相互交融的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)”［7］69。也就是說，在這一品評(píng)系統(tǒng)中，馮箕、改琦、費(fèi)丹旭的畫作并沒有高下之分，這是秦祖永品評(píng)的一大創(chuàng)新，少了些價(jià)值判斷，“推動(dòng)了晚清繪畫風(fēng)格多樣化的發(fā)展”［7］47。這也說明馮箕的畫作確有可圈可點(diǎn)之處，受到了一定程度的肯定。

從馮氏這一個(gè)案可知，清代仕女畫程式化并非因?yàn)楫?dāng)時(shí)畫家對(duì)具體對(duì)象特征把握與表現(xiàn)的技能不足，作為一種特定的樣式，其具有廣泛傳播的傾向，這更是一種主流選擇。馮箕在這一主題繪畫實(shí)踐中，一定程度上存在采用固定程式或自主創(chuàng)作和創(chuàng)新的選擇空間，而這兩種選擇未必涇渭分明，往往相互交織。

3 馮箕仕女畫的藝術(shù)市場情況

這一部分主要依據(jù)雅昌藝術(shù)網(wǎng)提供的數(shù)據(jù)，從當(dāng)今拍賣會(huì)看馮箕仕女畫的市場接受度。從2001—2021年的馮箕畫作成交價(jià)可視化圖（見圖5），可以較為清晰地看到馮箕仕女畫的整體成交價(jià)格不高，只有個(gè)別作品，如《仕女圖冊》《紅樓夢圖》表現(xiàn)突出。這幾件作品的共同點(diǎn)就是流傳有序，名士或著名鑒藏家，如吳昌碩、黃葆鉞等的題跋、賞玩、收藏，提升了畫作的附加值。也就是說，畫家馮箕本身的名氣對(duì)仕女畫作價(jià)格的影響較小。

除了仕女畫，馮箕亦擅山水，馮箕、費(fèi)丹旭曾合作《雪景山水冊》，該作品在拍賣會(huì)上表現(xiàn)尚佳，成交價(jià)明顯高于同年馮箕的仕女畫作品，或許是費(fèi)丹旭的名氣起了作用。同時(shí)，也可見二者相互認(rèn)識(shí)甚至熟識(shí)。實(shí)際上，費(fèi)丹旭1833年后主要在浙江活動(dòng)，大致于1845年、1846年在蘇州活動(dòng)。費(fèi)丹旭在杭州的時(shí)間較長，杭州甚至可以說是他的“第二故鄉(xiāng)”［6］7，而馮箕也主要活動(dòng)于蘇杭二地。

再看改琦（1773—1828），他一生交往廣泛，有同鄉(xiāng)的名流，外地的著名畫家、鑒賞家、文學(xué)家等，錢杜、蔣寶齡、洪亮吉、李筠嘉、陳鴻壽、姜塤等都在其交往名單上。費(fèi)、改均為布衣，交往的人員大多社會(huì)地位高于自身，或是出于謀生的需要，或是為了開闊眼界、提升自我，兩位畫家廣泛結(jié)交風(fēng)雅之士。

但在關(guān)于費(fèi)丹旭、改琦的生平、交往的文獻(xiàn)中，少有或者幾乎沒有馮箕的名字出現(xiàn)，這既說明馮箕相較于文人雅士社會(huì)地位更低，也說明馮箕在當(dāng)時(shí)畫壇的名氣與地位不如費(fèi)、改二位?；虺鲇谒牟家律矸?，但費(fèi)、改也都未入仕途，以職業(yè)畫家為生。

以費(fèi)丹旭為例，由于先后在汪遠(yuǎn)孫、蔣光煦處寓居，不僅獲得了經(jīng)濟(jì)上的贊助，更是有機(jī)會(huì)與名士交往，尤其在詩詞、書法等方面得到了提升，有文人畫家的轉(zhuǎn)向［8］。再觀改琦，其名聲的傳播也少不了李筠嘉、陳鴻壽等人提供的資助和交流平臺(tái)。也許正是因?yàn)榻煌χ猩倭祟愃迫宋?，所以馮箕在藝術(shù)市場中的表現(xiàn)平平。

4 結(jié)語

馮箕作為清代中晚期的仕女畫家，經(jīng)歷了清代乾隆、嘉慶、道光時(shí)期，該時(shí)期改琦、費(fèi)丹旭為名氣較大且重要的仕女畫家，而馮箕與費(fèi)丹旭為契友，由此可了解馮箕與這兩位重要畫家的聯(lián)系。同時(shí)，對(duì)馮箕仕女畫系列作品進(jìn)行分析，畫面體現(xiàn)出較為鮮明的主觀創(chuàng)造性，尤其是他對(duì)清代程式化仕女畫處理手法的背離部分，由此可對(duì)馮箕的創(chuàng)作個(gè)性和構(gòu)思進(jìn)行探究，進(jìn)而補(bǔ)充清中后期仕女畫發(fā)展史。另外，對(duì)馮箕仕女畫在藝術(shù)市場上的表現(xiàn)進(jìn)行分析，可以拓展清代尤其是清代中晚期仕女畫的分析維度。

參考文獻(xiàn)：

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［7］ 張雪琦.晚清秦祖永《桐陰論畫》之畫品研究［D］.南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2020：47，62，69.

［8］ 梁秀華.費(fèi)丹旭寓別下齋考［J］.文物天地，2018（7）：99-107.

作者簡介：錢佳涵（1994—），女，江蘇宜興人，碩士在讀，研究方向：藝術(shù)品鑒藏與市場。