“鑒賞力要靠觀賞最好的作品培育”

摘要：藝術(shù)鑒賞力就是“發(fā)現(xiàn)美的眼睛”，它要靠觀賞最好的作品才能培育。所謂“最好的作品”，就是藝術(shù)家能把自己的靈魂滲透到對象的靈魂里，又能表現(xiàn)出對象的精神特征的作品。鑒賞力的培育是一個過程，它要求觀賞者完整反復(fù)、豐富多樣地觀賞作品，還要求觀賞者具有相應(yīng)的人生經(jīng)驗、知識儲備和探索精神，更要有自由大膽的精神去發(fā)揮想象力。

關(guān)鍵詞：鑒賞力；特征論；想象力

歌德向“青年詩人”提出“不要寫大部頭作品”的“忠告”不久，1824年2月26日，又談?wù)摿伺嘤囆g(shù)鑒賞力的問題。

一、“在最好的作品中打下牢固的基礎(chǔ)”

法國藝術(shù)大師羅丹有句名言：“美是到處都有的。對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)?！盵1]58“發(fā)現(xiàn)美的眼睛，就是發(fā)現(xiàn)美的藝術(shù)鑒賞力。羅丹感嘆“美到處都有”，缺少的是“發(fā)現(xiàn)美的眼睛”。精湛的藝術(shù)鑒賞力不僅可貴，而且難得。

如何獲得可貴而難得的藝術(shù)鑒賞力？那天飯后，歌德通過指導(dǎo)愛克曼欣賞銅板雕刻和素描，做了身體力行的示范。首先，他選出每一類畫中最完美的代表作，講解作者的意圖和畫作的優(yōu)點。然后，歌德對愛克曼說了一段非常重要的話：“鑒賞力不是靠觀賞中等作品而是要靠觀賞最好作品才能培育成的。所以我只讓你看最好的作品，等你在最好的作品中打下牢固的基礎(chǔ)，你就有了用來衡量其它作品的標(biāo)準(zhǔn)，估價不至于過高，而是恰如其分。我指給你看的是某一類畫中的最好的作品，使你認(rèn)識到每一類畫都不應(yīng)輕視?！盵2]31

這是智者之言，也是經(jīng)驗之談。早在1772年，歌德給赫爾德爾的信中就深有體會地說：“自從不見您的來信以后，古希臘名人便成了我唯一的研究對象。先是只讀荷馬史詩，隨后又以蘇格拉底為中心研究色諾芬和柏拉圖。這時，我才醒悟過來，看到自己的淺薄?！盵3]36青年時代“最好的作品”的研讀，為歌德深邃的思想力、豐富的想象力和精湛的鑒賞力打下了堅實基礎(chǔ)。歌德對愛克曼說的話，集中表達(dá)了培育藝術(shù)鑒賞力的要義，內(nèi)容極為豐富。

首先，鑒賞力的培養(yǎng)要在最好的作品中打下牢固的基礎(chǔ)。這是關(guān)鍵所在，是提高鑒賞力的基本途徑。每一本文藝學(xué)理論教材都提出了一套“批評標(biāo)準(zhǔn)”，如真實性、形象性、典型性、獨創(chuàng)性等等。然而，這是一套概念化的“抽象標(biāo)準(zhǔn)”，面對種類多樣、風(fēng)格多樣的具體作品，不易把握，評價難免忽高忽低。別林斯基說：“批評是判斷，是現(xiàn)象與其理想典范之間的比較?！盵4]577如果“在最好的作品中打下了牢固的基礎(chǔ)”，把“理想典范”藏于心胸，就獲得了一套判斷作品的“具體標(biāo)準(zhǔn)”。具體的藝術(shù)典范，容易把握，作為審美參照，以貨比貨，不至忽高忽底，而能恰如其分。同時，這也意味著獲得了藝術(shù)評價的內(nèi)在準(zhǔn)則，獲得了藝術(shù)鑒賞力和“發(fā)現(xiàn)美的眼睛”。

英國詩人和批評家安諾德曾提出藝術(shù)批評的“試金石”理論，這與歌德以“最好的作品”為衡量標(biāo)準(zhǔn)的看法是一致的。安諾德說：“把大詩家的一些詩的字句，牢記在心，并用它們當(dāng)作試金石應(yīng)用到別人的詩上，是能幫助我們發(fā)現(xiàn)什么是屬于真正優(yōu)秀一級的，因而對我們是最有好處的詩。”[5]89用“最好的作品”為“試金石”，也是中國傳統(tǒng)詩評常用的方法。嚴(yán)羽《滄浪詩話》曰：“詩之是非不必爭，試以己詩置之古人詩中，與識者觀之而不能辨，則真古人矣。”所謂“置之古人詩中”，就是以“最好的作品”為師，以“最好的作品”為試金石。

其次，應(yīng)把握“每一類畫中的最好的作品”，擴(kuò)大審美視野，豐富欣賞經(jīng)驗。歌德反對局限于單一的作品和狹隘的經(jīng)驗。他說：“我指給你看的是某一類畫中的最好的作品，使你認(rèn)識到每一類畫都不應(yīng)輕視?！睋Q言之，既要觀賞“某一類畫中的最好的作品”，又應(yīng)認(rèn)識到“每一類畫都不應(yīng)輕視”；既要有質(zhì)的高度，又要有量的廣度?！段男牡颀垺ぶ簟匪^“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器；故圓照之象，務(wù)先博觀”，其理如一。

歌德讓愛克曼觀賞法國畫家創(chuàng)作的“艷情”類畫中最優(yōu)秀的作品，又觀賞著名動物畫家魯斯創(chuàng)作的以“羊”為主題的各種版畫。實際上，一部“歌德談話錄”就是一部各類藝術(shù)中“最好的作品”的“藝術(shù)鑒賞錄”。除這里的“艷情”畫和動物畫，還有古今寶石雕刻的比較、魯本斯的風(fēng)景畫、索福克勒斯的悲劇、莎士比亞的戲劇、莫里哀的喜劇、貝朗瑞的抒情詩、米爾頓的史詩以及司湯達(dá)的《紅與黑》、雨果的《巴黎圣母院》等等；而且對這些作品或作要言不煩的評點，或作引人入勝的分析，對提高讀者的鑒賞力有莫大助益。

在中國審美文化史上，我們推崇書法史上的王羲之、張旭、顏真卿、柳公權(quán)，繪畫史上的顧愷之、吳道之、關(guān)仝、巨然，詩歌史上的屈、陶、李、杜，散文史上的唐宋八大家，戲曲史上的關(guān)、白、馬、鄭，小說史上的“四大名著”，等等。就其目的而言，同樣是向大眾推薦“最好的作品”，培養(yǎng)人們的鑒賞力，培養(yǎng)“發(fā)現(xiàn)美的眼睛”，提高民族的審美文化素養(yǎng)。

再次，老年歌德對青年愛克曼反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“好朋友，要成就大事業(yè)，就要趁青年時代”（1828年3月11日）。同樣，培養(yǎng)藝術(shù)鑒賞力，成為一個真正的藝術(shù)鑒賞家，也要趁年輕時代。青年時代感覺敏銳，精力旺盛，心靈純凈，神情專一，一切能力的培養(yǎng)，青年時代最為有效。從《詩與真》可以看到，老年歌德的深邃智慧和審美眼光，就是在青年時代打下基礎(chǔ)的。“青春好讀書”，這不僅是教育學(xué)的普遍規(guī)律，也是審美教育的普遍規(guī)律。

溫克爾曼是歌德最推崇的德國藝術(shù)鑒賞家和藝術(shù)史家，他曾用“高貴的單純和靜穆的偉大”[6]41概括希臘藝術(shù)風(fēng)格而聞名于世。他把藝術(shù)鑒賞力稱為“在藝術(shù)中感受優(yōu)美的能力”，并同歌德一樣，強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)在青年時代發(fā)展和引導(dǎo)這種能力。溫克爾曼在《論在藝術(shù)中感受優(yōu)美的能力》一文中寫道：“藝術(shù)中的優(yōu)美比自然中的優(yōu)美要求更強(qiáng)烈的感情，因為它象戲劇中的眼淚，不能引起苦痛，沒有生活氣氛；它應(yīng)該用想象力來替代和激起。由于這種能力在青年時代比在成年時代更富有生氣，那么，必須在進(jìn)入老年之前發(fā)展和引導(dǎo)通向我們正在論述的那種感受優(yōu)美的能力?！盵6]111換言之，一個人要培養(yǎng)和發(fā)展感受美的能力，在富有生氣的青年時代最為有效。

俄羅斯當(dāng)代電影藝術(shù)家安德烈·塔可夫斯基（1932—1986）的審美經(jīng)歷，為溫克爾曼和歌德的論斷提供了有力證據(jù)。他在談到藝術(shù)經(jīng)典塑造審美品味時寫道：“在我孩提的時代，母親第一次建議我閱讀《戰(zhàn)爭與和平》，而且于往后數(shù)年中，她經(jīng)常援引書中章節(jié)片段，向我指出托爾斯泰文章的精巧和細(xì)致。《戰(zhàn)爭與和平》于是成為我的一種藝術(shù)學(xué)派、品味和藝術(shù)深度的標(biāo)準(zhǔn)。從此以后，我再也沒辦法閱讀垃圾，它們給我以強(qiáng)烈的嫌惡感?！盵7]55在正道上行走，從未有人迷路過。一個人在青年時代獲得“在藝術(shù)中感受優(yōu)美的能力”，一生將成為具有崇高審美品味的人。

二、“精神性格透過外表逼真地顯露出來”

什么是“最好的作品”，它有什么特點？藝術(shù)家是如何創(chuàng)造出“最好的作品”的？當(dāng)天的談話，由藝術(shù)鑒賞轉(zhuǎn)入藝術(shù)創(chuàng)造，轉(zhuǎn)入歌德的創(chuàng)作經(jīng)驗。

歌德從魯斯的版畫說起。動物畫家魯斯的版畫，畫的全是羊。胖乎乎、臟兮兮的綿羊，有老的，有小的，有靜臥的，有喂奶的，在各種境況中，現(xiàn)出各種姿態(tài)；單調(diào)的面孔，丑陋蓬亂的毛，惟妙惟肖，和真的一樣。面對魯斯的“羊”，歌德深有體會地說：“我每逢看到這類動物，總感到有些害怕。看到它們那種局促、呆笨、張著口像在做夢的樣子，我不免同情共鳴，害怕自己也變成一只羊，并且深信畫家自己也變成過羊。魯斯仿佛滲透到這些動物的靈魂里去，分享它們的思想和情感了，所以能使它們的精神性格透過外表皮毛而逼真地顯露出來，這無論如何都會使人驚贊的。由此可以看出一個才能高的藝術(shù)家能創(chuàng)造出多么好的作品，如果他抓住和他本性相近的題材不放?！备璧峦ㄟ^魯斯“羊”的觀賞感受和藝術(shù)特征的分析，對上述問題做了精辟回答。

首先，所謂“最好的作品”，就魯斯的“羊”而言，“它們的精神性格能透過外表皮毛而逼真地顯露出來”，從而令歌德“不免同情共鳴，害怕自己也變成一只羊”。引伸之，凡是藝術(shù)對象的精神特征能透過外表而逼真地顯露出來，同時又滲透了藝術(shù)家的靈魂和情感，這樣的作品就是“最好的作品”，也是歌德藝術(shù)評判的基本標(biāo)準(zhǔn)。1827年4月11日，歌德贊賞魯本斯的風(fēng)景畫《晚歸》：“這種構(gòu)圖要歸功于畫家的詩的精神”；1827年7月5日，稱贊《嬰兒耶穌在廟里》：“每一筆都使我們看到作者心情的晶瑩透澈和鎮(zhèn)靜果斷，而且在觀賞中感染到這種怡悅的心情”；1829年2月4日，稱贊根據(jù)奧斯塔特原畫制作得很美的版畫《農(nóng)夫一家》：“這幅畫充分表現(xiàn)出局促情況下的婚姻生活的幸福。從這對夫妻對面相覷的面容上，可以看出心滿意足、安適和恩愛的意謂”。1827年5月6日，歌德談《塔索》的創(chuàng)作，同樣如此：“我有塔索的生平，有我自己的生平，我把這兩個奇特人物和他們的特征融會在一起，我心中就浮現(xiàn)起塔索的形象?！边@些“無價之寶”，無不是藝術(shù)對象的精神特征和藝術(shù)家的靈魂情感的完美統(tǒng)一。

王國維《人間詞話》開宗明義：“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句?！痹谕鯂S看來，在中國的唐詩宋詞中，“最好的作品”就是“有境界”“有意境”的作品。歌德論及的“最好的作品”，不是詩而是畫，是動物畫、風(fēng)景畫和人物畫。不過，歌德認(rèn)為動物畫中應(yīng)當(dāng)滲透藝術(shù)家的靈魂，風(fēng)景畫中應(yīng)當(dāng)有詩的精神，人物畫中可以感受到作者怡悅的心情?？梢?，歌德所謂“最好的作品”與中國強(qiáng)調(diào)情境交融的“意境”，二者在審美特征上是相通的。

其次，如何創(chuàng)造出“最好的作品”？根據(jù)魯斯的經(jīng)驗，歌德指出：“一個才能高的藝術(shù)家能創(chuàng)造出最好的作品，就必須抓住和他本性相近的題材不放。”當(dāng)愛克曼問歌德：魯斯能否像畫羊一樣畫貓、狗和虎狼，能否以同樣的真實去處理人的性格？歌德予以否定：“不行，你說的那些題材都不屬于魯斯的領(lǐng)域，他只孜孜不倦地畫山羊、綿羊、牛之類馴良的吃草動物。這些動物才屬于他的才能所能駕馭的范圍，他畢生都只在這方面下功夫。在這方面他畫得好！他對這類動物情況的同情是生來就有的，他生來就對這類動物的心理有認(rèn)識，所以他對它們的身體情況也別具慧眼?！敝挥芯o緊抓住同作者本人性格相近的題材，才能創(chuàng)造出激動人心的最好的作品。

歌德的話揭示了藝術(shù)家的創(chuàng)作個性問題。每個杰出的藝術(shù)家都有自己的創(chuàng)作個性，表現(xiàn)為具有各自擅長的藝術(shù)題材、藝術(shù)主題和藝術(shù)方式，從而形成獨具一格的藝術(shù)專長和藝術(shù)風(fēng)格。就繪畫而言，西方達(dá)芬奇和拉斐爾的人物畫，魯斯的動物畫和魯本斯的風(fēng)景畫，就是如此；中國齊白石畫蝦，徐悲鴻畫馬，黃胄畫驢和豐子愷畫天真的兒童，同樣如此。張潮《幽夢影》有則妙語：“天下有一人知己，可以不恨。不獨人也，物亦有之。如菊以淵明為知己，梅以和靖為知己，竹以子猷為知己，蓮以濂溪為知己，桃以避秦人為知己，杏以董奉為知己，石以米顛為知己，荔枝以太真為知己”云云。大自然的每一個景物都有一個“知己”的藝術(shù)家，每一個藝術(shù)家都有一個“知己”的藝術(shù)對象。

再次，要創(chuàng)造出“最好的作品”，離不開藝術(shù)家生來就有的“預(yù)感”能力；而藝術(shù)家獨特的“預(yù)感”，也是以相似的性格為基礎(chǔ)的。歌德從魯斯“生來就對這類動物的心理有認(rèn)識”，聯(lián)系自己《葛茲·封·伯利欣根》的創(chuàng)作經(jīng)驗，提出“詩人生來就對世界有認(rèn)識”的“預(yù)感”問題。他說：“我寫《葛茲·封·伯利欣根》時才是個二十二歲的青年，十年之后，我對我的描繪真實還感到驚訝。我顯然沒有見過或經(jīng)歷過這部劇本的人物情節(jié)，所以我是通過一種預(yù)感（Antizipation）才認(rèn)識到劇中豐富多彩的人物情境的。”這種“預(yù)感”能力，使歌德具有這樣的本領(lǐng)：“如果我和一個人談過一刻鐘的話，我[在作品中]就能讓他說上兩個鐘頭?！?/p>

詩人生來就有的“預(yù)感”能力，并不神秘。一方面，“預(yù)感”僅限于“內(nèi)心世界”，而不是經(jīng)驗的“現(xiàn)象世界”。愛克曼問歌德：“如果詩人也要成功地描繪出現(xiàn)象世界，他就必須深入研究實際生活吧？”歌德做了肯定回答。對于愛與恨、希望與絕望等心靈領(lǐng)域的情緒，詩人是天生的，他可以成功地把它描繪出來。但是詩人不是生下來就知道法庭怎樣判案，議會怎樣工作，國王怎樣加冕。如果要寫這類題材，詩人就必須向經(jīng)驗或文化遺產(chǎn)請教。歌德以《浮士德》為例，做進(jìn)一步說明：“例如在寫《浮士德》時，我可以憑預(yù)感知道怎樣去描繪主角的悲觀厭世的陰暗心情和甘淚卿的戀愛情緒，但是例如下面兩行詩：‘缺月姍姍來，凄然凝淚光。就需要對自然界的觀察了。”當(dāng)然，對自然美的發(fā)現(xiàn)，離不開詩人發(fā)現(xiàn)美的眼光。歌德說得好：“我們周圍有光也有顏色，但是我們自己的眼里如果沒有光和顏色，也就看不到外面的光和色彩了。”

另一方面，詩人的“預(yù)感”又是以相似的性格為基礎(chǔ)的。歌德肯定愛克曼的說法：“只有所寫對象和作者本人的性格有某些類似，預(yù)感才可以起作用”；而“預(yù)感的窄狹或?qū)拸V是與描繪者的才能范圍大小成正比的”。由此可見，所謂“預(yù)感”能力，就是以性格邏輯和情感邏輯為基礎(chǔ)，以想象力為心理機(jī)制，對與自己本性相近的動物或人物的心理世界進(jìn)行推論和描述的能力。作家和藝術(shù)家對人物的心理描寫，無不基于這種心理“預(yù)感”能力。歌德稱贊司湯達(dá)的《紅與黑》，認(rèn)為“她們顯示出作者的周密觀察和對心理方面的深刻見解”，這就體現(xiàn)了司湯達(dá)的“預(yù)感”能力；車爾尼雪夫斯基贊美托爾斯泰杰出的心理分析能力，認(rèn)為托爾斯泰“最感到興味的卻是心理過程本身，心理過程的形式，心理過程的規(guī)律，用明確的術(shù)語來表達(dá)，這就是心靈的辯證法”[8]261，同樣揭示了托爾斯泰心理預(yù)感的特征。缺乏敏銳而寬廣的“預(yù)感”能力，要創(chuàng)造出“最好的作品”是不可想象的。

三、“用自由大膽的精神去觀照和欣賞”

19世紀(jì)英國學(xué)者約瑟·雷諾德說：“在評價詩和其他一切藝術(shù)方面，準(zhǔn)確的鑒別力是一種后天學(xué)來的才能，它只有通過思想以及長期與典范作品接觸才可以養(yǎng)成?！盵9]26雷諾德和歌德一致認(rèn)為，鑒賞力的培育要靠長期與典范作品接觸，要在最好的作品中打下牢固的基礎(chǔ)。千里之行，始于跬步，“牢固的基礎(chǔ)”，從讀懂和讀透第一部“最好的作品”開始。

綜觀談話錄，歌德認(rèn)為，要真正做到“讀懂讀透”，除應(yīng)深入“最好的作品”之中，完整細(xì)致地品味作品外，觀賞者還須具有相應(yīng)的人生經(jīng)驗，具有知識儲備和探索精神，更要有自由大膽的精神去發(fā)揮想象力。

首先，鑒賞力的培養(yǎng)必須直面經(jīng)典，細(xì)讀原著。這是歌德對愛克曼提出的第一要求。莫里哀是歌德最推崇的法國作家。1827年3月28日，談到戲劇如何適應(yīng)舞臺表演，歌德主張向莫里哀請教，并以《幻想病》中“幻想病患者探問他的小女兒是否有一個年輕人到她姐姐房子里”一景為例，稱贊莫里哀善用“延宕花招”制造喜劇效果。接著，歌德對愛克曼說：“我這番解釋只能使你對原劇的生動活潑有個粗淺的印象。你最好親自去細(xì)讀這一景，去深刻體會它的戲劇價值。你會承認(rèn)，從這一景里所獲得的實際教益比一切理論所能給你的都要多?！痹敱M的實例是最好的定義，經(jīng)典的玩味勝過一切理論。觀賞“最好的作品”，不能滿足于“粗淺的印象”，必須對整本書玩味細(xì)讀，這是培養(yǎng)鑒賞力的第一步。

同時，經(jīng)典的細(xì)讀，形象的感受，要沉浸到作品之中，信任自己的審美直覺，享受作品給你帶來的快樂。1827年5月6日，歌德對愛克曼說：“你且拿出勇氣來完全信任你的印象，讓自己欣賞，讓自己受感動，讓自己振奮昂揚，受教益，讓自己為某種偉大的事業(yè)所鼓舞。不要老是認(rèn)為只要不涉及某種抽象思想或觀念，一切都是空的?！彼囆g(shù)不是哲學(xué)，審美不是思辨，發(fā)現(xiàn)美的眼睛，對美的感受能力就是在美的形象的享受感動中逐漸形成的。

其次，鑒賞力的培養(yǎng)離不開相應(yīng)的人生經(jīng)驗。 1825年1月10日，歌德接待了年輕的英國工程官H先生，問他讀過哪些德國作品，H先生說已經(jīng)讀了歌德的《哀格蒙特》《浮士德》和《塔索》等等。歌德對H先生說：與《浮士德》相比，“《塔索》遠(yuǎn)為接近一般人情，它在形式上很鮮明，也較易于了解”。H先生卻說：“可是在德國，人們認(rèn)為《塔索》很難，我告訴人家我在讀《塔索》，他們總表示驚訝?！备璧聦先生說：“要讀《塔索》，主要的一條就是讀者已不是一個孩子，而是和上等社會有過交往的。一個青年，如果家庭出身好，常和上層社會中有教養(yǎng)的人來往，養(yǎng)成了一種才智和良好的風(fēng)度儀表，他就不會感到《塔索》難?！?/p>

為什么？《塔索》以16世紀(jì)意大利著名宮廷詩人塔索為原型。塔索作為詩人，不善交際，在宮廷得罪了不少人，自己也十分痛苦，以致抑郁多疑，精神失常，被關(guān)進(jìn)瘋?cè)嗽哼_(dá)七年之久。1594年塔索來到羅馬，教皇封他為桂冠詩人，在準(zhǔn)備加冕時，他結(jié)束了自己的生命。《塔索》劇情圍繞塔索戴上桂冠展開，著重寫塔索這個人物的內(nèi)心活動。歌德在魏瑪宮廷的經(jīng)歷，使他對塔索的命運有深刻的認(rèn)識，劇中融入了自己的人生體驗。所以歌德曾說：“這部劇本是我的骨頭中的一根骨頭，我的肉中的一塊肉?！庇捎凇端鳌穼懙氖菍m廷詩人，以上層的宮廷生活為背景；所以歌德說，如果讀者“常和上層社會中有教養(yǎng)的人來往，養(yǎng)成了一種才智和良好的風(fēng)度儀表，他就不會感到《塔索》難”。在這里，歌德道出了鑒賞力培養(yǎng)的普遍規(guī)律：要進(jìn)入作品，讀懂作品，必須以相應(yīng)的生活經(jīng)驗和生活體驗為基礎(chǔ)。

再次，鑒賞力培養(yǎng)要求讀者具備一定的學(xué)問知識。1831年2月17日，歌德與愛克曼關(guān)于《浮士德》下卷的對話，生動地回答了這一問題。當(dāng)時《浮士德》下卷即將完成，愛克曼看到手稿后說：“《浮士德》下卷所展現(xiàn)的世界遠(yuǎn)比上卷豐富多彩?！备璧沦澩瑦劭寺目捶?，并對上下卷的風(fēng)格做了比較：“上卷幾乎完全是主觀的，全從一個焦躁的熱情人生發(fā)出來的……至于下卷，卻幾乎完全沒有主觀的東西，所顯現(xiàn)出的是一種較高、較廣闊、較明朗肅穆的世界”。接著，歌德對“讀懂”下卷提出了要求：“誰要是沒有四面探索過，沒有一些人生經(jīng)驗，他對下卷就無法理解?！睈劭寺f：“讀下卷須用一些思考，有時也需要一些學(xué)問。我很高興，我讀過謝林關(guān)于卡比里的小冊子，才懂得您為什么在《古典的巫婆集會之夜》那一景中的有名段落里援用它?！备璧滦χf：“我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，有點知識還是有用的。”

這是一段輕松的對話，一段親切的對話，是一段富于哲理的對話，道出了鑒賞力培養(yǎng)的又一普遍規(guī)律：鑒賞力的培養(yǎng)需要具備一定的學(xué)問和知識。審美不是思辨，但不同的藝術(shù)有不同的審美特點。文學(xué)是最富于思理性的藝術(shù)，文學(xué)欣賞離不開思維能力。正如別林斯基所說：“在美文學(xué)方面，只有當(dāng)理智和感情完全融洽一致的時候，判斷才可能是正確的?！毕瘛陡∈康隆愤@樣“深奧”的作品，更需要讀者具備一定的學(xué)問、知識和思維能力。

最后，鑒賞力培養(yǎng)更要有自由大膽的精神去發(fā)揮想象力。1827年4月18日，歌德與愛克曼圍繞魯本斯風(fēng)景畫《晚歸》的對話，可以說是歌德給愛克曼上的一堂藝術(shù)鑒賞課，一堂循循善誘、步步深入的藝術(shù)鑒賞“示范課”。歌德五問，愛克曼五答，最后引出一條鑒賞規(guī)律。

那天晚飯后，歌德對愛克曼說：“作為飯后的小吃，我還想請你吃點好東西?！比缓蟀阳敱舅沟娘L(fēng)景畫《晚歸》擺在愛克曼面前，開始了對話。

歌德說：“這幅畫你在這里已經(jīng)看過，但是杰作看了多次都還不夠，而且這次要注意的是一種奇特現(xiàn)象。請你告訴我，你看到了什么？”愛克曼對《晚歸》的畫面由外而內(nèi)、由近及遠(yuǎn)、由前而后做了描述。

歌德說：“對，這就是全部內(nèi)容。但是要點還不在此。我們看到畫出的羊群、干草車、馬和回家的農(nóng)夫這一切對象，是從哪個方向受到光照的呢？”愛克曼說：“光是從我們對面的方向照射來的，照到對象的陰影都投到畫中來了。在前景中那些回家的農(nóng)夫特別受到很明亮的光照，這產(chǎn)生了很好的效果?！?/p>

歌德再問：“但是魯本斯用什么辦法來產(chǎn)生這樣美的效果呢？”愛克曼再答：“他讓這些明亮的人物顯現(xiàn)在一種昏暗的地面上?！?/p>

歌德又問：“這種昏暗的地面是怎樣畫出來的呢？”愛克曼驚訝地發(fā)現(xiàn)：“人物把陰影投到畫這邊來，而那一叢樹又把陰影投到看畫者對立的那邊去！這樣，我們就從兩個相反的方向受到光照，但這是違反自然的！”

針對“光從相反的兩個方向射來”這種“違反自然”的現(xiàn)象，歌德笑著闡述了藝術(shù)高于自然的審美特質(zhì)：“關(guān)鍵正在這里??！魯本斯正是用這個辦法來證明他偉大，顯示出他本著自由精神站得比自然要高一層，按照他的更高的目的來處理自然……他用這種天才的方式向世人顯示：藝術(shù)并不完全服從自然界的必然之理，而是有它自己的規(guī)律?！?/p>

歌德又以莎士比亞悲劇《麥克白》中麥克白夫人一句矛盾的臺詞為例，闡述了文學(xué)中類似的藝術(shù)虛構(gòu)的大膽手筆。最后，歌德引出了藝術(shù)鑒賞的又一條普遍規(guī)律：“一件藝術(shù)作品是由自由大膽的精神創(chuàng)造出來的，我們也就應(yīng)盡可能地用自由大膽的精神去觀照和欣賞?！?/p>

其實，觀照和欣賞西方的繪畫和戲劇是如此，觀照和欣賞中國的詩文書畫同樣如此。在繪畫中，王維的“雪中芭蕉”，蘇軾的“朱竹”而非“綠竹”等等，無不是由自由大膽的精神創(chuàng)造出來的。對于用自由大膽的精神創(chuàng)造出來的作品，必須用自由大膽的精神去觀照和欣賞。否則，“吟風(fēng)弄月之語，盡供捕風(fēng)撈月之用”[10]95-96，不可能讀懂作品，更不可能讀透作品。

一部《歌德談話錄》，推薦了大量最好的作品，又提供了最精辟的分析。因此，培養(yǎng)美文學(xué)的感受力，培養(yǎng)在藝術(shù)中感受美的能力，培養(yǎng)在自然和藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)美的眼睛，不妨從閱讀《歌德談話錄》開始。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅丹口述、葛賽爾記.羅丹藝術(shù)論[M].沈琪，譯.北京：人民美術(shù)出版社，1978.

[2]愛克曼輯錄.歌德談話錄[M].朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2019.下文引自本書凡標(biāo)明日期的不再作注。

[3]彼得·伯爾納.歌德[M].關(guān)惠文，等譯.北京：人民文學(xué)出版社，1986.

[4]別林斯基.別林斯基選集（第三卷）[M].滿濤，譯.上海：上海譯文出版社，1981.

[5]安諾德.安諾德文學(xué)評論選集[M].殷葆瑹，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1958.

[6]溫克爾曼.論古代藝術(shù)[M].邵大箴，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，1989.

[7]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光[M].陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003.

[8]車爾尼雪夫斯基.車爾尼雪夫斯基論文學(xué)·下（卷一）[M].辛未艾，譯.上海：上海譯文出版社，1982.

[9]劉若端.十九世紀(jì)英國詩人論詩[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[10]錢鍾書.管錐編（第一冊）[M].北京：中華書局，1979.

（作者：陳文忠，安徽師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）

[責(zé)編張勇]