《碣石調·幽蘭》與《琴用指法》兩卷關系考辨

彭 巖

《碣石調·幽蘭》是一份僅存的唐代琴曲抄本卷子，現(xiàn)收藏于日本東京國立博物館，在日本被視為國寶。另有一份日本彥根城博物館收藏的《琴用指法》卷子，曾與《碣石調·幽蘭》卷子并行流傳，自日本江戶時代開始，這兩份卷子常常被學者合并研究。

一、兩卷之關聯(lián)

《碣石調·幽蘭》卷子①目錄名稱：《碣石調幽蘭第五》，資料番號：TB－1393，所藏者：東京國立博物館。以均整有力、具有唐代初期楷書風格的筆致所抄寫，內(nèi)容為一卷單曲，抄錄的是琴曲《碣石調·幽蘭》（一名《倚蘭》）文字譜。卷首還有《碣石調·幽蘭序》一段，記述了琴曲《碣石調·幽蘭》流傳情況。卷尾還記錄了59 個琴曲相關名稱，其中楚調、千金調、胡笳調、感神調以及碣石調是調名，琴曲名則依次為《楚明光》《鳳歸林》《白雪》《易水》《幽蘭》等等，這與《碣石調·幽蘭》卷子跋尾《碣石調幽蘭第五》剛好吻合。多年以來，中外學者從各個角度對《碣石調·幽蘭》卷子進行研究，并取得一些初步共識。其中關于《碣石調·幽蘭》卷子抄錄年代，一般認為是唐初。

彥根城博物館藏《琴用指法》卷子②目錄名稱：《琴用指彈法》，資料番號：井伊家伝來典籍V633，所藏者：日本彥根城博物館。該資料在后世傳抄和記載過程中，其名稱多有不同，本文參考五島邦治、山寺美紀子、楊元錚等學者相關論著，將其統(tǒng)稱為《琴用指法》卷子。內(nèi)容可分為兩部分，第一部分從卷首開始至“琴用手名法卷一”止，所記內(nèi)容包括陳仲儒“□用指法”“又有一法”“又有一法（手用指法髣髴如左）”，后有一段35 字跋文。第二部分從“彈琴右手法（合廿六法 耶利師撰）”開始，至“琴用指法一卷”止，內(nèi)容包括“彈琴右手法（合廿六法 耶利師撰）”“私記”“彈琴右手法（五不及道士趣［趙］耶利撰）”等。第一部分空白處還有朱筆所寫與“手用指法髣髴”相類似的指法內(nèi)容，并注有“凡一本樣”“一本”“一本樣”等字，其中行首大字“凡一本樣”似為題目。由此，彥根城博物館藏《琴用指法》卷子所錄內(nèi)容除了陳仲儒“□用指法”“又有一法”“又有一法（手用指法髣髴如左）”“彈琴右手法（合廿六法耶利師撰）”“私記”“彈琴右手法（五不及道士趣［趙］耶利撰）”等六部分以外，還包括一套完整的“凡一本樣”指法。

《碣石調·幽蘭》與《琴用指法》兩份日傳抄本卷子既相互獨立又密切關聯(lián)。關于兩卷之間關系及淵源，楊元錚考證，《碣石調·幽蘭》正文是由“毫無琴學常識的初唐職業(yè)寫經(jīng)生”③楊元錚：《〈碣石調幽蘭〉與〈琴用指法〉合卷說辨正》，劉楚華編：《琴學論集——古琴傳承與人文生態(tài)》，中國香港：天地圖書有限公司2010 年版，第20 頁。所抄寫。文中楊元錚還從寫本學角度進一步考證，《碣石調·幽蘭》與《琴用指法》“是兩卷獨立的琴學資料，并非源于同一祖本”。楊元錚的研究基于嚴謹科學的思考與論證，其結論是可信的。雖然《碣石調·幽蘭》與《琴用指法》兩卷并非源于同一祖本，但是，我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)這兩份日傳抄本卷子之間存在密切關聯(lián)。

根據(jù)卷子紙張接縫位置與各部分抄寫位置分析，《琴用指法》卷子其內(nèi)容雖然分為兩部分，但卷子完整連貫，并非是不同卷子的粘貼拼接。同時整個卷子筆致流暢統(tǒng)一，顯然是同一人所抄寫。與《琴用指法》卷子不同，《碣石調·幽蘭》卷子中有多種不同書寫筆跡。根據(jù)楊元錚《〈碣石調幽蘭〉與〈琴用指法〉合卷說辨正》一文考證，《碣石調·幽蘭》卷子中共有三種不同筆跡，分別為正文、插入更改、卷首缺失補錄等。對比分析《琴用指法》和《碣石調·幽蘭》卷子中不同筆跡，可以發(fā)現(xiàn)其中“指”字的寫法各有異同，根據(jù)“指”字寫法異同，我們可找出兩卷之間的某些關聯(lián)（見表1）。

表1 不同寫本“指”字寫法對比

彥根城博物館藏《琴用指法》卷子所記寫的陳仲儒、趙耶利等6 份指法以及朱筆加注內(nèi)容，其“指”字寫法規(guī)整統(tǒng)一，與初唐王知敬《李靖碑》和吳通微《楚金禪師碑》相似。但《琴用指法》卷子“指”字寫法并不常見，且與《碣石調·幽蘭》正文、明初宮廷寫本《永樂琴書集成》、日本大原止郎本《東皋琴譜》等琴譜抄本截然不同?！俄偈{·幽蘭》卷子正文中“指”字寫法統(tǒng)一，與初唐褚遂良《雁塔圣教序》以及王羲之集字《普覺國師碑銘帖》相似?！俄偈{·幽蘭》卷子插入更改部分文字不多，其中共出現(xiàn)12 個“指”字，這些字行筆隨意但寫法統(tǒng)一，其寫法與《琴用指法》卷子別無二致（見圖1）。由此我們可以大膽推測：《碣石調·幽蘭》卷子插入更改部分與《琴用指法》卷子可能為同一位書手所寫。

圖1 《碣石調·幽蘭》卷子插入更改部分

唐代職業(yè)寫經(jīng)生們所抄寫琴曲卷子應該不止今日所僅見的一卷《碣石調·幽蘭》，《碣石調·幽蘭》卷尾所記59 個琴曲相關名稱，應該是當時職業(yè)寫經(jīng)生們所抄寫的琴曲目錄，他們所抄寫琴曲卷子應該有50 多首琴曲，每首琴曲也可能會抄寫多份卷子以備流傳?！俄偈{·幽蘭》卷子插入更改部分直接寫在正文行間或天地頭，從這種輕率的涂改行為可以推測，插入更改部分的書寫時間與《碣石調·幽蘭》卷子抄寫時間應該相去不遠。

《琴用指法》卷子中也有一些比較反常的情況，比如卷子中出現(xiàn)的“一本（樣）”“大隨（隋）”“趣（趙）耶利”等錯別字。這些看似低劣的錯別字，其實可以給我們帶來一些新的信息。比如“一本（樣）”中，“”字為“樣”的異體字，這個字在《康熙字典》《說文解字》中已經(jīng)查不到，目前僅中國臺灣有用例。關于“大隨（隋）”，根據(jù)《李涪刊誤》《說文解字》等文獻，隋文帝楊堅原為“隨國公”，稱帝后其國號曰“隨”，楊堅將“隨”字去掉“辶”，改為“隋”。查看隋朝墓志碑刻文獻，其中隋、隨、隨、陏等字并存。到了唐朝初年，一些文獻又常常把“隋”朝寫作“隨”朝。唐代李涪對當時“隨（隋）”書寫情況給出了很好的說明：

漢以火德有天下，後漢都洛陽，（洛）字旁有“水”，以水尅火，故就隹（雒）。隨以魏、周、齊不遑寧處，文帝惡之，遂去“走”，單書“隋”字。故今“洛”字有“水”有“隹”；隨字有“走”無“走”。夫文字者，致理之本，豈以漢、隨兩朝不經(jīng)之忌而可法哉？今宜依古文，去“佳”書“走”。⑥［唐］李涪撰：《李涪刊誤·洛隨》，北京：中華書局1991 年版，第15 頁。

可見“宜依古文，去佳書走”是唐代洛、隋兩字的常用寫法。在《碣石調·幽蘭》卷子中也有“隨開皇十年”字樣，與《琴用指法》卷子中“隨”字寫法完全一致。兩種卷子有關“隨（隋）”朝的寫法，很好地體現(xiàn)了初唐文獻關于隋朝的書寫情況。

關于“趣（趙）耶利”這一別字寫法，也可以做另一種解讀。《資治通鑒·唐紀二十》記載：

鳳閣侍郎河東宗秦客，改造“天”“地”等十二字以獻，丁亥，行之。太后自名“曌”，改“詔”曰“制”。⑦［宋］司馬光：《資治通鑒》第3 冊，北京：線裝書局2007 年版，第1699 頁。

天授元年（690），武后自名“曌”字。因為避諱的原因，將與“曌”字同音的“詔”字改為“制”字。神龍元年（705）武曌退位以后，這些新字就廢棄不用了。《琴用指法》卷子第二部分中“彈琴右手法（合廿六法 耶利師撰）”，似乎有意回避了趙耶利的姓字，僅稱其為“耶利師”⑧根據(jù)宋代朱長文《琴史》和陳旸《樂書·琴勢》中的記載，唐初的“當世賢達”們尊稱趙耶利為“趙師”而不是“耶利師”。；而“彈琴右手法（五不及道士趣耶利撰）”則改“趙”為“趣”?！肚儆弥阜ā肪碜訜o論是原創(chuàng)者還是抄寫者，都具有很高的琴學修養(yǎng)，不可能把琴學大師趙耶利的姓氏寫錯。那么“趣耶利”這一別字寫法，最大的可能就是出于避諱原因，將與“曌”字同音的“趙”字改為“趣”字。

類似情況在《碣石調·幽蘭》卷子中也有出現(xiàn)。該卷序文中有“禎明三年”“年九十七”“隨開皇十年”字樣（見圖2），其中“禎明三年”“年九十七”⑨此處字跡破損嚴重，根據(jù)殘存半邊文字可以看出，其“年”字亦為武曌時代所創(chuàng)新字“■”。兩處，“年”字都寫為武曌時代所創(chuàng)新字“”。但是，在“禎明三（年）”下文，緊接著又出現(xiàn)“隨開皇十年”，其“年”字的寫法并非“”。同時，《碣石調·幽蘭》卷尾所記59 個琴曲相關名稱中，有《悲漢月》一曲，其中“月”字也不是武曌時代所創(chuàng)新字“”。這一令人費解的情況，剛好可以在《碣石調·幽蘭》和《琴用指法》兩卷斷代問題方面，給我們帶來新的佐證。因為《碣石調·幽蘭》卷首部分有很多缺失補錄之處，其中“禎明三（年）”幾字為缺失補錄內(nèi)容，由于書寫時代不同，其與原卷中“年、月”的寫法也不同。

圖2 《碣石調·幽蘭》卷子局部

關于《碣石調·幽蘭》《琴用指法》兩卷之間關系還有一個關鍵情況，就是這兩卷在日本曾經(jīng)保藏一處、并行流傳。日本學者林謙三、小野美紀子等，經(jīng)過研究后都認為兩卷內(nèi)容為“姊妹關系”“配套成對”。⑩參見［日］林謙三：《林謙三論幽蘭原本》，査阜西：《幽蘭研究實錄》第二輯，中央音樂學院民族音樂研究所1957 年油印本（內(nèi)部資料）；［日］小野美紀子：《彥根城博物館藏〈琴用指法〉卷子本初探——與琴譜〈碣石調幽蘭第五〉成對的古琴指法書》，黃大同主編：《尺八古琴考》，上海：上海音樂學院出版社2005 年版，第317—334 頁。因此結合上文，我們有幾個關鍵證據(jù)可以綜合思考：一是《碣石調·幽蘭》《琴用指法》兩卷配套成對、并行流傳；二是《碣石調·幽蘭》《琴用指法》兩卷關于“隋”的書寫情況顯示出共同的初唐特點；三是《碣石調·幽蘭》卷子缺失補錄部分與《琴用指法》卷子中都出現(xiàn)武曌時代的特殊字“（年）”“趣（趙）”。再結合上文所論，我們可以推斷《碣石調·幽蘭》卷子書寫時間在武曌時代之前，而《琴用指法》卷子書寫時間可以指向武曌時代（690—705）。

二、傳世琴譜與解譜密鑰

《太古遺音·指跋》曰：“古人因聲音而譜字，以手勢而象物。”?中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第一冊，北京：中華書局2010 年版，第63 頁?！白V字”即為“立名”，立足“譜字”所形成的記譜法即為“字譜”。“字譜”不僅只有“文字譜”，還包括“減字譜”及其他在“譜字”基礎上形成的不同記譜形式，如《琴用指法》卷子中記載的符號化“手用指法髣髴”等。確立規(guī)范通用的彈琴指法“譜字”，是展開古琴口傳心授傳習活動的第一步，也是“譜字”發(fā)展成“字譜”的前提和基礎。所以，沿用至今的減字譜，其創(chuàng)立與定型不是一蹴而就的，必然遵循“譜字—字譜—減字”這樣一個發(fā)展規(guī)律?！短胚z音·辨指》曰：“手勢所象，本自蔡邕《五弄》，趙耶利修之。”?中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第一冊，第63 頁。顯然蔡邕在其琴曲《五弄》中實踐了彈琴的基本手勢指法，而陳仲儒《琴用指法》、趙耶利《彈琴手勢譜》《彈琴右手法》和《蔡氏五弄》《胡笳》等兩帙文字譜樣本，對文字譜的形成與確立起到了無可替代的關鍵作用。

自蔡邕（132—192）開始確立并實踐基本“譜字”指法，到陳仲儒（活動于500—528）時代文字譜記譜法逐漸確立。早期古琴記譜法由“譜字”發(fā)展到“字譜”，琴人琴家們經(jīng)過了300 多年的實踐探索。在多年的實踐探索中，琴人琴家們必然實驗了多種不同的琴曲記譜方法，并創(chuàng)制了不同的記譜類型和譜錄文獻?！端鍟そ?jīng)籍志》中載有四卷戴氏《琴譜》，據(jù)信為戴颙所傳，因其早于陳仲儒、趙耶利所創(chuàng)文字譜時代，所以不太可能使用文字譜來記譜。另有《永樂琴書集成·釋譜》記載：“制譜始于雍門周，張敷因有別譜，不行于后代。”?明成祖敕撰：《永樂琴書集成》第八卷，中國臺北：新文豐出版公司1983 年版明內(nèi)府寫本，第593 頁?！皬埛髣e譜”“戴氏琴譜”等，應該都是文字譜確立之前的琴曲記譜形式。

值得注意的是，《琴用指法》卷子所收指法內(nèi)容，也并非全部針對文字譜所創(chuàng)，其中“手用指法髣髴”以及相類似的朱筆所寫“凡一本樣”指法內(nèi)容，顯然與解讀《碣石調·幽蘭》卷子這類琴曲文字譜無關。“手用指法髣髴”仍然是立足于已經(jīng)確立的“譜字”，這些譜字與陳仲儒“□用指法”、趙耶利“彈琴右手法”相似，其彈法亦可借鑒，所以“手用指法髣髴”相關記譜法也是屬于“字譜”系列。但是在“手用指法髣髴”中，這些“譜字”是由一些符號所代替，推測其所記錄的琴曲樂譜，也是由這些符號所構成的與《幽蘭》文字譜完全不同的“別譜”（見圖3）。

圖3 《琴用指法》卷子局部

另外《碣石調·幽蘭》卷尾記錄的59 個琴曲相關名稱，在唐宋及后世文獻中還多有記載，推測當時職業(yè)寫經(jīng)生們所抄寫的50 多首琴曲卷子曾經(jīng)廣為流傳，唐宋琴家們曾對其進行細致研讀。北宋陳旸《樂書·琴勢》載：

趙師彈琴，未有一聲無法。凡二弄之內(nèi)，清側殊途；一句之中，莫不有陰陽派潤。至如《楚明光》 《白雪》寄清調中彈楚清聲，《易水》《鳳歸林》寄清調中彈楚側聲，《登垅》《望秦》寄胡笳調中彈楚側聲，《竹吟風》《哀松露》寄胡笳調中彈楚清聲。若此之類非一，可謂妙矣！?［北宋］陳旸：《樂書》卷一百四十二“琴勢”，載王耀華、方寶川主編，鄭俊暉執(zhí)行主編：《中國古代音樂文獻集成》第二輯9，北京：國家圖書館出版社2012 年版，第246—247 頁。

據(jù)考證，日本寬平間（889—897）佐世在奧所輯《日本現(xiàn)存書目》之樂家一類，著錄有“《雜琴譜》百二十卷……皆散佚無傳。唯古琴譜《碣石調·幽蘭》一卷尚存”?劉崇德主編：《現(xiàn)存日本唐樂古譜十種》第1 冊，合肥：黃山書社2013 年版，第2 頁。。另有《萬卷精華樓藏書記》著錄“《碣石調·幽蘭》一卷”，指出“見在書目樂家類載《雜琴譜》百二十卷，亦或此類”?山西省文獻委員會編：《山右叢書初編》（六），太原：山西人民出版社1986 年版，第676 頁。。所以，推測這部百二十卷的《雜琴譜》中，也收錄了包括《碣石調·幽蘭》文字譜以及其卷尾所記錄的50 多首琴曲，還有“張敷別譜”“戴氏琴譜”“手用指法髣髴”相關琴譜等各種類型的琴曲譜錄文獻。面對紛繁蕪雜的傳世琴曲譜錄資料，唐代琴人琴家們必然需要一份類似《琴用指法》卷子這種針對性的解譜密鑰，來參考解讀琴譜文獻中的相關譜字指法及其具體彈法。

《碣石調·幽蘭》與《琴用指法》兩卷之間相互參照、密不可分，體現(xiàn)的就是琴曲記譜法中“譜字”與“字譜”之間的關系。其中 《碣石調·幽蘭》卷子是記錄琴曲《幽蘭》的文字譜，《琴用指法》卷子則指明《幽蘭》文字譜中某些關鍵譜字的實際奏法，是當時琴人們正確解讀包括《碣石調·幽蘭》卷子在內(nèi)的琴曲文字譜的實用秘籍。對此，林謙三認為隋唐人所撰“琴用指法”“趙耶利彈琴右手法”等，“蓋即與幽蘭譜成為姐妹關系”?汪孟舒著、楊元錚整理：《古吳汪孟舒先生琴學遺著》上，北京：中華書局2013 年版，第9 頁。。小野美紀子也認為“彥根城本很可能是與東京國立博物館所藏現(xiàn)存最早的琴譜《碣石調幽蘭第五》配套成對的古琴指法書之原本”?［日］小野美紀子：《彥根城博物館藏〈琴用指法〉卷子本初探——與琴譜〈碣石調幽蘭第五〉成對的古琴指法書》，黃大同主編：《尺八古琴考》，第317 頁。。

《琴用指法》卷子跋文曰：“此本大貴，幸勿慢傳！”與《碣石調·幽蘭》文字譜不同，《琴用指法》卷子傳抄更加復雜，不能簡單由職業(yè)寫經(jīng)生們?nèi)ヅ砍瓕憽Ｓ绕涫恰笆钟弥阜勼憽薄胺惨槐緲印钡确柣淖V字指法，需要抄寫者必須具有一定的琴學修養(yǎng)和模寫經(jīng)驗。所以，《碣石調·幽蘭》與《琴用指法》兩卷之間雖然可謂“配套成對”，但傳世琴曲卷子不止《碣石調·幽蘭》一件，《琴用指法》卷子適配琴譜也不僅僅只有文字譜。只是除了《碣石調·幽蘭》卷子以外，其他琴曲文字譜以及由“手用指法髣髴”符號構成的“別譜”早就失傳，只留下《琴用指法》卷子這個解譜密鑰卻已無譜可解。

結語

根據(jù)以上闡述，我們可以初步得出如下結論：

一、《碣石調·幽蘭》卷子插入更改部分與《琴用指法》卷子可能為同一位書手所寫；

二、《碣石調·幽蘭》卷子書寫時間在武曌時代之前，《琴用指法》卷子書寫時間則可以進一步指向武曌時代；

三、早期古琴記譜法由“譜字”發(fā)展到“字譜”，琴人琴家們經(jīng)過了300 多年的實踐探索，并創(chuàng)制了不同的記譜類型和譜錄文獻；

四、“字譜”不僅只有“文字譜”，還包括“減字譜”及其他在“譜字”基礎上形成的不同記譜形式；

五、減字譜的創(chuàng)立與定型，必然遵循“譜字—字譜—減字”這樣一個發(fā)展規(guī)律；

六、《碣石調·幽蘭》與《琴用指法》兩卷之間相互參照、密不可分，體現(xiàn)的就是琴曲記譜法中“譜字”與“字譜”之間的關系。