感官世界的女性體驗(yàn)

大衛(wèi)·馬肯茲的科幻電影《感官失樂園》講述了一個(gè)末世時(shí)期的愛情故事，由于新型流行病的暴發(fā)，患者的各種感覺器官逐漸失去功能，味覺、嗅覺、聽覺，直至最后喪失視覺。人類用許多方法來為喪失的感官尋找替代物，例如聆聽樂曲想象踏青時(shí)的氣味、用咀嚼食物時(shí)的觸覺和聽覺來代替喪失的味覺。在這種種嘗試的背后體現(xiàn)出感官的重要性，因?yàn)樗鶐淼捏w驗(yàn)已然構(gòu)成人們?cè)诮?jīng)驗(yàn)世界中所慣常的存在。

作為一篇在寫作風(fēng)格上頗具意識(shí)流色彩的小說，《另一天》同樣注重對(duì)感官世界的觀察與發(fā)掘。作者顯然敏銳地捕捉到了感官世界與現(xiàn)實(shí)生活之間的微妙關(guān)系，在小說當(dāng)中，感官世界與現(xiàn)實(shí)生活并非完全吻合，而是隨著主體的視角介入而顯出不同的嵌合模式——作者有時(shí)在這種感官世界當(dāng)中毫不遮掩地顯露出女性經(jīng)驗(yàn)，而現(xiàn)實(shí)生活也因?yàn)榕陨矸莸慕槿攵毁x予了各種獨(dú)特的嗅覺、味覺或視覺?！霸∈摇笔切≌f中感官體驗(yàn)最為集中且重要的場(chǎng)所，盡管淋浴對(duì)身體來說是一件洗凈污穢的事情，但香花在浴室時(shí)的感官體驗(yàn)卻甚是不愉快。在嗅覺上，從氣味混雜的菜市場(chǎng)回來后的香花覺得“自己身上正散發(fā)著這股味道，陰冷的、腐爛的，和浴室瓷磚的青苔糅在一起，混成暗青色的氣味，濕濕的，咬嚙著自己的身體”。視覺上則是將自己生育后的肚子看作“一層層界線模糊的波浪，波浪上綿密地起伏著妊娠紋的漣漪”。香花對(duì)身體的厭惡感并非來自對(duì)自身主體性的排斥，這種厭惡感既指涉中年婦女面對(duì)日常生活時(shí)的真實(shí)體驗(yàn)，也隱喻著女性在現(xiàn)實(shí)生活中無法逃離的悲慘宿命。

徐坤在《廚房》中用一句話總結(jié)了成功女性枝子炙熱而疼痛的一生：“廚房里色香味俱全的一切，無不在悄聲記敘著女人一生的漫長(zhǎng)。”借助感官，這篇小說的情節(jié)同樣得以逃出“浴室”這一封閉的空間，在時(shí)間的線上不斷蔓延、流轉(zhuǎn)。香花依憑肚子上的妊娠紋回想起自己生下女兒的場(chǎng)景，進(jìn)而轉(zhuǎn)入對(duì)自己童年生活的回憶。在香花的童年生活中，“能吃”是一種特殊的記憶。香花對(duì)“吃”的渴望既是對(duì)七角村物資匱乏、生活拮據(jù)的反向側(cè)寫，同時(shí)也坦露出香花對(duì)愛情的基本需求——物質(zhì)生活上的滿足。如果我們進(jìn)入到香花的視角中，會(huì)意識(shí)到這種需求是最為真實(shí)、客觀的，但這絕不是說像香花一樣的女孩子沒有對(duì)愛情的精神需求。童年時(shí)期，香花因?yàn)楹猛娑桓赣H用辮子綁在木頭柱子上作為懲罰，這種“疼痛經(jīng)驗(yàn)”顯然傳導(dǎo)給了多年后在浴室里的自己。當(dāng)中年香花面對(duì)鏡子扯下那些不再柔順、烏黑的頭發(fā)時(shí)，這種痛覺一面提示著香花精神世界的痛苦，另一面也透露出這種痛苦的根源：時(shí)光已逝，容顏不再，而生活卻沒能像香花所想的那樣美好。盡管小說的最后一句用“一塊紅燒肉咆哮般嘔吐起來”這樣兇猛、生動(dòng)的隱喻作為香花對(duì)自己現(xiàn)實(shí)生活的全部感想，反映出香花精神世界里洶涌如潮的苦澀感。但總的來說，作者在小說中對(duì)香花精神世界的發(fā)掘頗顯保守，除去上述略為完整的敘事段落外，只有靠感官書寫堆砌起來的只言片語能夠作為推敲的依據(jù)。

沒能深入地發(fā)掘香花的精神世界也影響到人物形象在不同時(shí)間段的完整度，小說將大量的篇幅獻(xiàn)給了香花童年生活的回憶，成功并且頗具氛圍感地營(yíng)造了一段質(zhì)樸、閑淡甚至有時(shí)顯得無聊的鄉(xiāng)村生活。香花作為在這段生活當(dāng)中成長(zhǎng)起來的女孩，被賦予了一個(gè)鄉(xiāng)村女性的典型氣質(zhì)：能吃苦、能干活、適應(yīng)力強(qiáng)。在這段鄉(xiāng)村生活的回憶敘事中，香花的人物形象與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景之間相互適應(yīng)，并且作者為了進(jìn)一步提高這種人物形象的立體感，特意強(qiáng)調(diào)香花“嗑瓜子”的能力超群，讓香花不容置疑地融入鄉(xiāng)村女性的生活中。但香花在童年時(shí)期所建立的相對(duì)完整的人物形象并沒能很好地遷移到對(duì)當(dāng)下生活的敘述中，這一方面與作者將大量篇幅交予童年生活的回憶，從而導(dǎo)致“過去”與“現(xiàn)在”兩種生活場(chǎng)景之間存在敘述重心的偏差有關(guān)外；另一方面則是剛才提到的，作者過分依賴瑣碎的、片段化的感官書寫來發(fā)掘香花當(dāng)下的精神世界。但感官體驗(yàn)的主觀性和去中心化、碎片化的特征決定了人物的精神世界僅僅依靠感官體驗(yàn)來揭示是遠(yuǎn)不足夠的。當(dāng)然，這或許也是這篇小說注重感官體驗(yàn)、采用意識(shí)流的寫法所帶來的無奈之處。

盡管小說以香花這位女性作為主要人物，而內(nèi)聚焦的視角也決定了作者采取女性敘述的傾向性，但小說中的感官體驗(yàn)卻并非完全依從女性經(jīng)驗(yàn)，而是存在男性體驗(yàn)的介入或干擾。這種在小說當(dāng)中片段存在的男性感官體驗(yàn)既構(gòu)成了一種與女性經(jīng)驗(yàn)相對(duì)立的生活質(zhì)感，作為觀察生活的補(bǔ)充視角；同樣也有利于豐富小說的層次感，避免作者的傾向性過于明顯。小說中最為典型的男性視角是香花丈夫與香花初遇時(shí)的場(chǎng)景：“他想象這手指、嘴唇、舌尖溫暖的質(zhì)感，看著張張合合的嘴唇，靈巧的舌尖，想象嗑瓜子時(shí)那進(jìn)食器官的滿足，他想，他可以是被嗑開的瓜子，被唾沫濡濕，這想象給他的心帶來濕潤(rùn)的灼燒?！边@段文字以男性視角描寫香花“嗑瓜子”的行為，對(duì)嘴唇、舌尖的觀察和想象既是對(duì)香花高超技藝的贊嘆，同時(shí)也隱含著一股男性情欲的沖動(dòng)。男性視角的介入或者干擾對(duì)于小說而言并非壞事，僅僅依靠單一視角觀察現(xiàn)實(shí)生活顯然是不夠充分、客觀的，但問題在于作者是否能夠同時(shí)駕馭兩種質(zhì)感不同的敘述傾向，保持視角的合理性而不與現(xiàn)實(shí)生活之間產(chǎn)生偏差。很多作家在寫作時(shí)都會(huì)受到這一創(chuàng)作問題的困擾，這一方面來自創(chuàng)作者是否能夠嫻熟運(yùn)用寫作技藝這一技術(shù)層面的要求，另一方面也與創(chuàng)作者身份的傾向性有關(guān)?！读硪惶臁吩谡Z言上頗具靈氣、想象奇特而震撼、文字華美細(xì)膩，比如小說里“山?jīng)]有發(fā)霉，再多的水，山也喝不飽”這一句——只有少女香花才能對(duì)山水具有這樣的感知。這些小說紋理都提示著作者身份與男性視角間存在一定的距離。因此，小說在轉(zhuǎn)向男性視角時(shí)并不能像采用女性視角敘述那般游刃有余，而是偶顯刻板化的語言。例如在上述那段以男性視角觀察香花“嗑瓜子”的行為后，小說緊接著寫男人對(duì)香花示愛，并且兩人最終相戀的過程：“一天后，他等在香花下工的路上，因?yàn)榫o張而顫抖的手塞給她一張被汗浸濕的小紙條：‘我們可以做朋友嗎？（a）/香花局促地看著撞進(jìn)黑眼珠里的男人，破天荒地把瓜子嗑在門牙縫里，沒嗑開。（b）”這一段文字存在較為頻繁且短暫的視角轉(zhuǎn)換，同時(shí)也凸顯出作者在處理兩種不同的性別視角時(shí)的敘述能力。在（a）段，小說的敘述者為男性身份，但這段男性視角下的示愛過程頗顯尷尬，最主要的原因是紙條上的語言與一位成年男性的身份不相符合。因此作者在（b）段重新拉回到香花的女性視角中，這也是作者在小說中最為擅長(zhǎng)且成功的敘述視角?？梢钥吹?，轉(zhuǎn)換視角以后的小說語言相比之前更加通暢自然，因此作者在其后很順利地進(jìn)入到描寫感官世界的女性體驗(yàn)中：“像等著剝出葵花籽的葵花，很快她就覺得自己在剝自己，不該裸露的根莖顫悠悠地隨呼吸招展，試探性地往前延伸，在潮濕的天氣留下一條濕淋淋的痕跡?！边@樣的轉(zhuǎn)換發(fā)生在紙條上的語言之后，或許是作者清醒地意識(shí)到自己處理女性視角的長(zhǎng)處，也或許與作者自身的主體身份有關(guān)，但不失為一種回避困境，進(jìn)一步推動(dòng)情節(jié)的處理方法。

總的來說，《另一天》是一篇想象力豐富的小說，盡管在人物形象的塑造和語言風(fēng)格的處理上仍然存在可進(jìn)之處，但對(duì)于本科階段的學(xué)生而言，能夠如此敏銳地捕捉到平凡女性的生活世界，并且將這種生活世界中的女性體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為感官世界中的種種表象，最終依靠意識(shí)流的技法在小說中體現(xiàn)出來，是難能可貴的創(chuàng)作舉動(dòng)。作者將女性視角融入小說當(dāng)中，不僅在情節(jié)和人物上取得了成功，同樣也隱含著某種空間的隱喻。例如小說中提到香花最終成為家中洗衣做飯的人選，而丈夫再?zèng)]有下過廚，既是對(duì)很多女性在家庭中所扮演的角色的真實(shí)寫照，也隱含著“廚房”這一家庭空間的隱喻，由于世俗社會(huì)的規(guī)定性，女性似乎無法逃離像香花一樣陷入廚房與洗衣房的境地，因?yàn)檫@些場(chǎng)所本身就是“陰性”而非“陽(yáng)性”的。與之相對(duì)的，小說中沒有提到的客廳、休息室等空間則更偏向“陽(yáng)性”而非“陰性”。在這一層面上繼續(xù)展開，小說或許可以擴(kuò)充自身的思想容量，從香花這類女性的日常生活中提煉出更為普遍的女性經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知理論。精神分析學(xué)家榮格在分析東方的“禪定”時(shí)認(rèn)為：“如果感官世界以及所有關(guān)于它的想法全部都熄滅的話，內(nèi)心世界便會(huì)更為明顯地投入寂靜與釋懷之中。”榮格的分析提示我們，感官世界的具身性或許可以與外部現(xiàn)實(shí)分離，因此感官世界或許可以獨(dú)立于身體存在。這樣的狀況與文章開頭所提到的電影《感官失樂園》中的情節(jié)頗具相似性。我們今天也正處在這樣一個(gè)感官世界與外部現(xiàn)實(shí)逐漸分離的境況當(dāng)中，小說所注重的“感官世界的女性體驗(yàn)”似乎并沒能得到現(xiàn)實(shí)世界的重視，女性的感官體驗(yàn)逐漸被封閉在身體內(nèi)部無從與外部現(xiàn)實(shí)相交流。而隨著以男性經(jīng)驗(yàn)為主導(dǎo)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)的不斷介入、蠶食、改造之后，被剝離了獨(dú)有的感官體驗(yàn)的女性身體是否可能成為現(xiàn)實(shí)？小說若能在這些方面梳理脈絡(luò)，從香花的生活中發(fā)掘出更加可貴的寫作價(jià)值，或許還能有進(jìn)一步的提升空間。

鄧秋鵬，現(xiàn)為福建師范大學(xué)文學(xué)院在讀學(xué)生。