改革開放后的日本翻譯文學(xué)研究

翟星宇

內(nèi)容摘要：新時期以來，諸多翻譯文學(xué)借助改革開放的契機(jī)在中國文壇迅猛發(fā)展。日本翻譯文學(xué)在作品數(shù)量、題材系統(tǒng)化與全面化、翻譯家隊伍組成等方面展現(xiàn)出輝煌成就，呈現(xiàn)出改革開放后日本翻譯文學(xué)“日文化句式弱化”、直譯與意譯相融的特質(zhì)，彰顯了翻譯與研究具有相輔相承的重要意義。但通過研究發(fā)現(xiàn)，日本翻譯文學(xué)在表現(xiàn)出獨特性和成就之外，也相繼出現(xiàn)了文學(xué)意蘊(yùn)淺表、追求市場效益明顯、本土閱讀視角隱匿的問題。

關(guān)鍵詞：日本文學(xué) 翻譯 改革開放

改革開放以后，中國社會、經(jīng)濟(jì)、文化事業(yè)進(jìn)入到飛速發(fā)展繁榮期。日本文學(xué)翻譯在中國文壇與外國文學(xué)翻譯一樣，進(jìn)入到高速發(fā)展的黃金階段。人們擺脫了多年的文化束縛，對外部事物的求知欲與探索欲空前高漲，但單一的創(chuàng)作手法、樣板化人物塑造、模式化創(chuàng)作思想已不能適應(yīng)改革開放后中國文壇的迫切需要，改革開放不久的中國文壇隨即出現(xiàn)“書荒技乏”的問題。故此，翻譯文學(xué)在國內(nèi)具有浩大的受眾市場。這對共同受東亞文化影響下的日本翻譯文學(xué)提供了百年難得的機(jī)遇。

一.改革開放后日本翻譯文學(xué)的繁榮盛景

（一）日本翻譯文學(xué)譯本數(shù)量激增

八十到九十年代，日本翻譯文學(xué)在中國文壇的成就奪目輝煌，文學(xué)大環(huán)境促使翻譯學(xué)家傾注更多心血進(jìn)行翻譯，使日本翻譯文學(xué)的數(shù)量在短時期內(nèi)出現(xiàn)了激增現(xiàn)象。改革開放后，日本翻譯文學(xué)重新找到自我發(fā)展空間，翻譯重心逐漸向名家名作和流行作品偏移，出版形式也由單本向文化集方向演變，印刷質(zhì)量與裝幀質(zhì)量均有顯著提高。這些變化深受讀者喜愛，從而擴(kuò)寬了市場，助推日本翻譯文學(xué)數(shù)量的激增。

在名家名作方面，以葉渭渠等主編的《川端康成文集》、《三島由紀(jì)夫文學(xué)系列》、《大江健三郎作品》等為先鋒，帶動了整個日本翻譯文學(xué)的繼續(xù)發(fā)展與繁榮。在流行作家作品的翻譯方面，以林少華翻譯的《樹上春樹作品系列》，文化藝術(shù)出版社出版的《渡邊淳一作品》和推理懸疑小說以及夏目漱石、森鷗外、佐藤春夫、芥川龍之介等近現(xiàn)代作家的作品為翻譯熱點，深受讀者歡迎。從翻譯數(shù)量看，改革開放至新世紀(jì)的日本翻譯文學(xué)作品占整個二十世紀(jì)全部譯本總量的三分之二，呈現(xiàn)出約一千四百萬余冊的數(shù)量，這在我國翻譯文學(xué)史中所占有的地位不可小覷。同時，與其他較為重要的文學(xué)大國相比較，如前蘇聯(lián)、俄國、美國、法國、英國等相比較，日本翻譯文學(xué)譯本約四百二十余種，數(shù)量也比較可觀。

（二）翻譯選題系統(tǒng)化、全面化

改革開放后的日本翻譯文學(xué)在選題方面的系統(tǒng)性和全面性是前所未有的。從古典文學(xué)到當(dāng)代文學(xué)的最新作品，都在選題的視野范圍內(nèi)。在古典文學(xué)翻譯出版方面，這一時期成績最大。許多日本古典名著，由于受到六十年代客觀環(huán)境的影響，早在五十到六十年代就被列入出版計劃，有的已經(jīng)譯畢，而一直到了八十年代以后才得以出版。如豐子愷譯《源氏物語》、《落洼物語》，楊烈譯《萬葉集》、《古今和歌集》，周作人等譯《平家物語》，錢稻孫譯近松門左衛(wèi)門的戲劇作品和井原西鶴的小說皆是如此。

日本古典文學(xué)譯本大部分是由我國最權(quán)威的北京人民文學(xué)出版社編輯出版的。基本都是由經(jīng)驗豐富、高水平的日本文學(xué)翻譯家承擔(dān)翻譯任務(wù)，這些譯本在長時間內(nèi)難以被逾越。明治維新以后的近現(xiàn)代文學(xué)的翻譯，此時期也有巨大收獲。以前沒有譯本的重要作家作品也出現(xiàn)了譯本，以前曾有譯本的作品又有新的譯本。日本近現(xiàn)代文家名家，如夏目漱石、志賀直哉、有島武郎、谷崎潤一郎、芥川龍之介、川端康成、大江健三郎、安部公房等作家的作品大都有了系統(tǒng)全面的翻譯。特別是他們重要的作品，幾乎無遺漏的全部有了譯本。

（三）老中青結(jié)合的翻譯作家團(tuán)體

此時期，在日本文學(xué)翻譯界，活躍著一批老中青相結(jié)合的翻譯作家隊伍。部分八十年代前已逝世的老翻譯家如豐子愷、錢稻孫、周作人、尤炳圻等，其遺譯在八十年代后得以出版。三十到四十年代就已經(jīng)成名仍健在的老翻譯家，如樓適夷、林林、葛祖蘭、韓侍桁等，在八十年代仍有高水平的譯作問世。五十到七十年代走上藝壇的翻譯家如劉振瀛、李芒、文潔若、葉渭渠、唐月梅等，他們是新時期日本文學(xué)藝壇的中堅力量。李芒在和歌俳句的譯介方面，文潔若擅長翻譯日本名家名作，葉渭渠、唐月梅專注譯介三島由紀(jì)夫、川端康成、大江健三郎等作品。八十年代后的翻譯家成為翻譯界的中流砥柱。日本古典文學(xué)領(lǐng)域以楊烈、李樹果、申非等為代表；日本散文領(lǐng)域以陳德文為代表；典型代表作家如石川達(dá)三、松本清張等以金中為代表。除此之外，林少華翻譯的村上春樹的小說，李正倫翻譯的電影文學(xué)劇本，于雷、林懷秋、金福、鄭民欽、柯毅文、吳樹文、柯森耀、包容等翻譯的一系列近現(xiàn)代名著，都是日本文學(xué)翻譯中的佳作或名作，在讀者中有著廣泛的影響。

二.改革開放后日本翻譯文學(xué)的特質(zhì)

（一）日漢翻譯規(guī)范化

從中國近現(xiàn)代以來，經(jīng)過翻譯家們的不斷探索與實踐，改革開放后的日本翻譯文學(xué)在語言表述、語體構(gòu)成、譯介技巧等技術(shù)層面問題已基本改善。大量日漢、漢日語言工具書的出現(xiàn)，使日漢翻譯在語言層面逐步趨于規(guī)范。雖然經(jīng)驗豐富的譯者均有著獨特風(fēng)格和特征，但現(xiàn)代漢語早已定型并成熟，諸多杰出的翻譯作品一定是遵循現(xiàn)代漢語句法和用詞規(guī)范的譯文。許多中青年一代的翻譯家在譯介作品時，已經(jīng)避免之前出現(xiàn)的文白雜糅、日文化句式等問題。例如，周作人與陳德文對永井荷風(fēng)的《晴日木屐》中一段文字的譯介，便能看出日文化句式減弱的變化。周作人曾譯：“我與現(xiàn)社會相接觸，常見強(qiáng)者之極其橫暴而感動義憤的時候，想起這無告的色彩之美，因了潛存的哀訴的旋律而將暗黑的過去再現(xiàn)出來?！盵1]陳德文譯為：“我怎能忘記這底里蘊(yùn)含的悲哀和無奈的色調(diào)。我接觸現(xiàn)代社會，常見強(qiáng)者極為橫暴而甚感義憤，這時便翻然想起，如果說憑著這種無奈的色彩美中潛藏的哀怨的旋律再現(xiàn)著黑暗的過去?！盵2]從對比中可以看出，周作人譯介有文言痕跡，帶有日文化句式澀味的特點，但對原文的理解卻十分確切。陳德文的譯介從現(xiàn)代漢語角度分析是流暢的，只是句法關(guān)系上有時會有錯亂現(xiàn)象，但已經(jīng)隱匿了日文化句式的痕跡。

（二）直譯與意譯呈現(xiàn)融合趨勢

改革開放后，翻譯界受到經(jīng)濟(jì)、文化互通的影響，日本翻譯文學(xué)的諸多譯者根據(jù)文化、語言習(xí)俗的不同進(jìn)行意譯，“譯者要做到的不單單是將日本文學(xué)作品中的原文意思翻譯出來，同時還需要盡可能完美地展現(xiàn)原文意境和作者的思想感情，讓讀者能夠深刻地感受到文化氛圍、豐富思想，而不是毫無感情的翻譯作品”。[3]以此才能方便目標(biāo)語言讀者的理解。如周作人對夏目漱石、芥川龍之介的譯介；葉渭渠、唐月梅對川端康成的譯介等。

直譯與意譯的互滲方法具有獨特性，譯介者為表達(dá)作品的意境和內(nèi)蘊(yùn)的同時，還要遵循現(xiàn)代漢語的規(guī)范和要求，使翻譯效果更佳。所以，此時期的直譯與意譯區(qū)分愈來愈模糊，譯介者找到了用標(biāo)準(zhǔn)現(xiàn)代漢語真實再現(xiàn)原文的途徑和方法，直譯與意譯的互滲現(xiàn)象也成為翻譯史上的一大進(jìn)步。例如，劉振瀛譯夏目漱石的《我是貓》，其譯文生動瀟灑，準(zhǔn)確傳神，可以說是直譯與意譯互滲的典型?！段沂秦垺烽_篇原文是：“吾輩は貓である。名前はまだない。”[4]劉振瀛譯為：“我是只貓兒。要說名字嘛，至今還沒有。”此句翻譯固然平淡無奇，但卻暗含著譯介者對作品內(nèi)涵的深刻體悟?！拔沂侵回垉骸保赝癸@“只”的含義，表明貓與人類不同，流露出自負(fù)的氣勢。而“兒”則試圖表現(xiàn)出原文的詼諧與風(fēng)趣。“要說名字嘛，至今還沒有”中的“嘛”字表明了停頓和猶疑的態(tài)度，其原因在于貓因為沒有名字而深感自卑且散發(fā)出貪婪的意味。劉振瀛的翻譯營造出此時無聲勝有聲的感覺，言已盡而意無窮，僅用寥寥數(shù)語便傳達(dá)出原文微妙的言外之意，這種互滲的方法營造出見微知著的藝術(shù)效果。

（三）翻譯與研究相輔相承

我國日本文學(xué)史的介紹和研究在1972年中日邦交正?；蠓€(wěn)重起步。初始是譯介日本學(xué)者的日本文學(xué)史著作，如齊干翻譯吉田精一的《日本現(xiàn)代文學(xué)史》，彰顯出材料精煉，觀點明確的特點，在日本國內(nèi)研究界有很大影響；佩珊翻譯西鄉(xiāng)信綱的《日本文學(xué)史——日本文學(xué)的傳統(tǒng)和創(chuàng)造》，緊扣日本社會歷史的實際，不從僵化的教條出發(fā)，表現(xiàn)了日本社會各階級力量的變化對文學(xué)史的影響，顯示出獨特的學(xué)術(shù)價值。

從改革開放到新世紀(jì)初，國內(nèi)譯介出版日本文學(xué)史及其相關(guān)著作約十余種，加之國內(nèi)學(xué)者個人編撰的相關(guān)文學(xué)史著作，共計近三十種。二十世紀(jì)八十到九十年代有關(guān)報刊發(fā)表的日本文學(xué)方面的評論、研究、報告和賞析的成果，每年都有近百余篇。例如專門刊發(fā)日本文學(xué)的刊物《日本文學(xué)》、《日語學(xué)習(xí)與研究》，還有許多在研究界具有很大影響力的學(xué)術(shù)期刊刊發(fā)相關(guān)成果，如《外國文學(xué)評論》、《國外文學(xué)》、《比較文學(xué)與世界文學(xué)》、《外國文學(xué)研究》等。還有一些高校學(xué)報，如《北京大學(xué)學(xué)報》、《吉林大學(xué)學(xué)報》、《東北師大學(xué)報》等，經(jīng)?？l(fā)日本文學(xué)研究及中日比較文學(xué)研究方面的論文。在日本文學(xué)專題研究和作家作品評論方面也取得了不少成果。老一輩翻譯家李芒的《投石集——日本文學(xué)古今談》，除了其學(xué)術(shù)價值外，也體現(xiàn)了我國日本文學(xué)研究與評論從五十年代到八十年代的歷程及特點，都是富有學(xué)術(shù)開創(chuàng)性的力作。

三.改革開放后日本翻譯文學(xué)的局限

（一）文學(xué)作品意蘊(yùn)淺表化

改革開放后的日本翻譯文學(xué)隊伍雖然日顯龐大，但譯介者的素質(zhì)卻良莠不齊，且大部分為日語專業(yè)出身，自身現(xiàn)代漢語修養(yǎng)、中國文學(xué)修養(yǎng)略顯不足，缺乏對中文的審美力和感知力，造成改革開放后日本翻譯文學(xué)界出現(xiàn)文學(xué)意蘊(yùn)淺表化的現(xiàn)象。例如，諸多翻譯者譯介夏目漱石的《我是貓》，便不如劉振瀛般生動傳神，韻味十足。作品開頭一句“我是貓，沒有名字”。從現(xiàn)代漢語角度分析此句非常簡單，但諸多翻譯家的譯介卻各有不同。尤炳圻、胡雪譯“我是貓，名字還沒有”。字面意思翻譯的恰到好處，非常精準(zhǔn)，但是卻沒有韻味，比較生硬呆板。于雷譯“咱家是貓，名字嘛……還沒有”。譯介背后流露出些許韻味，但卻蓄意的插入省略號，意旨加強(qiáng)貓與人不同而產(chǎn)生的驕傲感以及因無名而產(chǎn)生的羞赧之意。盡管如此，故意加入原文沒有的元素也不能掩蓋文學(xué)意蘊(yùn)淺淡的問題。再如樓適夷重譯的《天平之甍》，這部小說根據(jù)唐代鑒真和尚東渡日本的歷史事件進(jìn)行創(chuàng)作，敘述了鑒真東渡日本的真實情況。將鑒真不畏困難與風(fēng)險，終取得正果抵達(dá)日本的精神展現(xiàn)出來。并著重敘述鑒真抵達(dá)日本后弘揚(yáng)佛法，將中國文化傳入日本，在建筑、藥學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等方面為日本做出巨大貢獻(xiàn)。這部小說基本上尊重歷史史實，譯介者遵循史實進(jìn)行譯介，但翻譯時對人物的性格及心理復(fù)雜的表現(xiàn)不夠，從而略顯韻味不足。

（二）市場效益追求突出化

九十年代，以往如火如荼的“日本文學(xué)熱”總體上已經(jīng)降溫。但部分日本作家作品的翻譯出版依舊連續(xù)不斷，最突出的是葉渭渠主編翻譯四套川端康成作品叢書。川端康成譯介作品的譯本規(guī)模、出版頻次在二十世紀(jì)我國日本翻譯文學(xué)史上也是空前的。由于中國的改革開放和中日建交的影響，國內(nèi)讀者對諾貝爾文學(xué)獎獲得者持有崇敬乃至崇拜心理，且川端康成作品帶有典型的日本民族風(fēng)格，其成為此時期文學(xué)研究的最大熱點之一，所以川端康成的譯介作品在國內(nèi)具有巨大的市場空間。

九十年代后，尤其是進(jìn)入商業(yè)化、市場化運(yùn)作的時代，諸如對川端康成作品的譯介，多以追求市場效益為目標(biāo)，由于譯本的數(shù)量猛增，從選題到譯文都缺乏了精品意識，許多譯介者片面追求可讀性，翻譯出版了若干略帶瑕疵和缺乏經(jīng)典性的作品。從根本上說，川端康成的作品大部分是屬于純文學(xué)范疇的，日本的純文學(xué)與大眾文學(xué)不同，缺乏通俗性與大眾性，其閱讀范圍相對狹窄。對我國閱讀者來說，其作品在純文學(xué)中也較為晦澀。但譯介者在翻譯過程中加強(qiáng)對川端康成作品情節(jié)淡化，使故事本身非常簡單，將單純封閉、缺乏復(fù)雜社會背景和性格的人物置于作品之中。因此，讀者閱讀時從未有高山仰止的崇高感，加之中國市場效益的催化，使“日本翻譯文學(xué)熱”在九十年代也仍未退潮。

（三）本土閱讀視角隱匿化

改革開放后，國內(nèi)文學(xué)作品多推崇傷痕、反思、改革、尋根等文學(xué)創(chuàng)作類型。即使到九十年代，讀者閱讀視角也聚焦于表現(xiàn)日常生活的“新寫實小說”、強(qiáng)調(diào)體驗性的“新體驗小說”，暴露人性丑惡的“新都市小說”等，國內(nèi)文壇作家大肆描繪性愛、推理懸疑小說的作品仍處于探索階段，不能滿足國內(nèi)讀者的愫求。因此，日本作家推崇的“情愛至上”和“懸疑推理”激發(fā)了國內(nèi)讀者的閱讀興趣，“情愛小說”和“偵探小說”被大規(guī)模翻譯過來，導(dǎo)致國內(nèi)讀者將閱讀視野向日本翻譯文學(xué)作品聚焦，使部分本土文學(xué)在讀者閱讀視野中逐漸進(jìn)入隱匿化狀態(tài)。

我國翻譯的情愛小說代表作家作品包括原田康子的《挽歌》、大江賢次的《絕唱》以及渡邊淳一的系列小說。其中渡邊淳一的作品翻譯最多，影響較大。渡邊淳一的作品把追求性快樂作為生活的極致，作品的大部分寫中年人的悖德的性愛，并形成固定寫作模式。懸疑推理小說主要包括江戶川亂步的《女妖》、《少年偵探團(tuán)》，橫溝正史的《三根頭發(fā)》、《怪獸男爵》，赤川次郎的《三色貓怪談》、《小偷物語》等。由于改革開放初期我國還未加入世界版權(quán)公約，因此出版選題不夠嚴(yán)謹(jǐn)，缺乏經(jīng)驗的譯者翻譯性愛小說與推理小說以色情、暴力和極端主義吸引讀者，造成本土閱讀視角隱匿化的現(xiàn)象。但主題太過暴露而導(dǎo)致內(nèi)蘊(yùn)不足，甚至可能對讀者造成不良影響，因此也遭到許多研究者的抨擊、批判和駁斥。

改革開放為日本翻譯文學(xué)在開拓、優(yōu)化選題方面提供契機(jī)，使其發(fā)生巨大變化。其不僅表現(xiàn)出日文化句式減弱的譯介特質(zhì)，且直譯與意譯的區(qū)分也愈發(fā)模糊，兩者甚至出現(xiàn)融合趨勢。雖然暴露出文學(xué)作品意蘊(yùn)淺表化、市場效益追求突出化、本土閱讀視角弱化等問題，但此時期日本文學(xué)的翻譯與研究可謂相輔相承，不僅推動提升翻譯文學(xué)質(zhì)量的步伐，擴(kuò)大在中國市場的發(fā)展空間，而且也對日本翻譯文學(xué)的繁榮與發(fā)展起到促進(jìn)作用。

參考文獻(xiàn)

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項目資助：2021年度黑龍江省屬本科高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項資金項目《多元系統(tǒng)理論架構(gòu)下二十世紀(jì)中后期中國的日本翻譯文學(xué)研究》階段性成果。