非遺彩樓與愛(ài)德華多作品的藝術(shù)風(fēng)格與工藝比較研究

摘? 要：將非遺彩樓和愛(ài)德華多的作品進(jìn)行對(duì)比，分析和探討兩者的異同，包括兩者之間有形的異、無(wú)形的異和兩者之間的同。而非遺彩樓這種民俗文化的傳承存在一定的缺憾，從兩者的對(duì)比中分析各自的特點(diǎn)，以期非遺彩樓這種民俗造物的傳承能夠吸收愛(ài)德華多作品的長(zhǎng)處，從而拓寬非遺彩樓的傳承之路，進(jìn)而豐富我國(guó)對(duì)于此類(lèi)文化遺產(chǎn)的相關(guān)保護(hù)經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：非遺彩樓；愛(ài)德華多；比較研究；工藝

中外藝術(shù)各有所長(zhǎng)，在各自的社會(huì)中都有獨(dú)特的價(jià)值。而我們正處于藝術(shù)大發(fā)展的新時(shí)代，其中公共藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)和建筑藝術(shù)等各類(lèi)型藝術(shù)大放光彩。如此多的藝術(shù)類(lèi)型不僅僅是提供了藝術(shù)感受，還意味著藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入了新時(shí)代、新范式。無(wú)論哪種類(lèi)型，運(yùn)用對(duì)比是我們欣賞藝術(shù)的一個(gè)衡量標(biāo)準(zhǔn)。而本文因研究需要，將對(duì)比探究的兩個(gè)對(duì)象愛(ài)德華多·特雷索爾迪（Edoardo Tresoldi）的作品非遺彩樓歸納為建筑型公共藝術(shù)。

愛(ài)德華多·特雷索爾迪是《福布斯》雜志評(píng)選為“30位最具影響力的30歲以下的歐洲藝術(shù)家之一”。由此可看出，他的作品在商業(yè)上是較成功的。他的作品簡(jiǎn)單易懂，與環(huán)境相輔相成，為當(dāng)?shù)氐穆糜螏?lái)了積極的影響。下文將愛(ài)德華多·特雷索爾迪簡(jiǎn)稱(chēng)為愛(ài)德華多[1]61。非遺彩樓首先是烘托節(jié)日氛圍的一種民俗造物，并且還是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。山西獨(dú)特的地理環(huán)境與地域文化決定了非遺彩樓的外觀，其歷史悠久，文化底蘊(yùn)深厚，與愛(ài)德華多的作品一樣，是一種較優(yōu)秀的城市景觀和建筑型公共藝術(shù)。

愛(ài)德華多的作品相較于非遺彩樓來(lái)說(shuō)，多被藝術(shù)評(píng)論家、藝術(shù)創(chuàng)作者和資本力量青睞。因此，非遺彩樓如何能夠被更多人接受，從而使其傳承發(fā)展得更為有效。

一、非遺彩樓與愛(ài)德華多作品的淵源與流變

對(duì)于非遺彩樓，從歷史文獻(xiàn)與繪畫(huà)的研究可以了解到，非遺彩樓在歷史中最早出現(xiàn)在唐代。根據(jù)《雍洛靈異小錄》記載：“唐朝正月十五夜，燈明如晝，山棚高百余尺，神龍以后，復(fù)加儼飾，士女無(wú)不夜游，車(chē)馬塞路，有足不躡地，浮行數(shù)十步者?！彼未肚迕魃虾訄D》中已經(jīng)有較為明確的描繪，且在宋代《涑水記聞》記載了：“萊公在藩鎮(zhèn)，嘗因生日構(gòu)山棚大宴，又財(cái)用僭侈，為人所奏”。其中的山棚便是非遺彩樓的原始稱(chēng)呼[2]。

當(dāng)代學(xué)者劉滌宇從建筑學(xué)的角度對(duì)宋代彩樓、歡門(mén)進(jìn)行了探討，指出宋代彩樓、歡門(mén)的形態(tài)與唐代山棚是一脈相承的。李俊鋒在《宋代山棚及相關(guān)稱(chēng)謂辨析》一文中，將非遺彩樓歷史中衍生出的各個(gè)稱(chēng)謂進(jìn)行了匯總，諸如歡門(mén)、樂(lè)棚、山樓、彩樓等稱(chēng)呼[3]。但是對(duì)于其工藝與形制在歷史文獻(xiàn)中少有記載，并且相關(guān)圖像資料較為稀少，形制研究多以《清明上河圖》為主要研究對(duì)象[4]。用竹木在酒店捆扎搭建出樓閣的形狀，有些還沿其建筑格局從門(mén)首擴(kuò)大至圍廊。再在其上裝飾花燈、扎花和錦旗，并于門(mén)上張掛桅子、燈和門(mén)前的紅綠權(quán)子。可以看出，宋代的彩樓歡門(mén)已經(jīng)奠定了當(dāng)代非遺彩樓的基本形制特征與裝飾特征。

愛(ài)德華多的作品歷史較短，只在近十多年時(shí)間出現(xiàn)。2009年，從蒙扎美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的他來(lái)到羅馬，開(kāi)始涉足不同的藝術(shù)領(lǐng)域，包括音樂(lè)、電影、舞臺(tái)布景和雕塑。在工作過(guò)程中，他創(chuàng)作出了《西蓬托教堂》《蒼穹》和《原型》等優(yōu)秀作品。

二、非遺彩樓與愛(ài)德華多作品的工藝比較

工藝之美在于工藝本身，這是日本著名學(xué)者柳宗悅對(duì)工藝之美的論述，由此出發(fā)，從兩者各自的工藝出發(fā)，分析兩者的精妙之處[5]。

（一）藝術(shù)材料

愛(ài)德華多作品運(yùn)用的材料被他稱(chēng)為“幽靈物質(zhì)”，也就是金屬網(wǎng)這一材料。其最大的特性就是網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，具有通透的效果。這與愛(ài)德華多的工作經(jīng)歷有關(guān)。他在擔(dān)任布景設(shè)計(jì)師時(shí)，其工作就是運(yùn)用不同的材料去搭建場(chǎng)景，其中金屬網(wǎng)的使用頻率極高，他評(píng)價(jià)這種物質(zhì)充滿(mǎn)了表現(xiàn)力和想象力，并且簡(jiǎn)潔易用[1]61。因此，這種“幽靈物質(zhì)”成為他主要的創(chuàng)作媒介。

愛(ài)德華多的創(chuàng)作模式拓寬了金屬網(wǎng)材料的表達(dá)方式，打破了傳統(tǒng)金屬網(wǎng)材料的刻板印象。通過(guò)“透”這一特點(diǎn)，可以窺探其內(nèi)部結(jié)構(gòu)，多層重疊，可以盡情展現(xiàn)材料的造型美感。

反觀非遺彩樓的使用材料大多是就地取材。在非遺彩樓的生成期，大多運(yùn)用柏葉、木棍、彩色綢緞和紅紙等，而當(dāng)代的非遺彩樓，又增加了噴繪布、鐵棒和各種光效果等藝術(shù)效益高的材料[6]177?？梢钥闯?，非遺彩樓材料的使用具有地域性和現(xiàn)代性。

兩者的光效果運(yùn)用方式有較大的不同。非遺彩樓的光效果如太陽(yáng)一般，在結(jié)構(gòu)內(nèi)部安裝燈具，由內(nèi)向外照射，將樓身和樓頂?shù)难b飾圖案映射出來(lái)，可以將其歸納為主動(dòng)式光效果（如圖2）。另外一個(gè)作品可以看出像是一個(gè)月亮，其本身沒(méi)有光源，主要是靠其周?chē)纳錈艉蛻覓煸趦?nèi)部空間的光源將其照亮，可以將其歸納為被動(dòng)式光效果（如圖3）。更為重要的是，愛(ài)德華多作品本身的顏色是無(wú)色相的，被動(dòng)式光效果與作品本身結(jié)合，可以產(chǎn)生一種薄霧朦朧的光效果。兩者都達(dá)到了一種材料與構(gòu)造的可能性統(tǒng)一。

與非遺彩樓的傳統(tǒng)材料相比，由愛(ài)德華多作品的金屬材質(zhì)所折射出的光澤，堅(jiān)硬的力量感和整體呈現(xiàn)簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)感，都是非遺彩樓采用傳統(tǒng)材料所無(wú)法比擬的。與燈光結(jié)合，愛(ài)德華多的作品產(chǎn)生了多維度的空間感受，其空間形式表達(dá)具有更多的藝術(shù)韻味 [7]。

因此，非遺彩樓的藝術(shù)表現(xiàn)是通過(guò)這些材料進(jìn)行工藝加工表現(xiàn)的，表現(xiàn)力多為后期搭建加工的形體。愛(ài)德華多的作品雖也有形體的感受，但是金屬網(wǎng)這種“幽靈材料”的使用將其作品的整體效果升華了，達(dá)到其所預(yù)期的“幽靈”藝術(shù)效果。

（二）色彩呈現(xiàn)

非遺彩樓其功能主要是烘托節(jié)日氛圍，所以其顏色的運(yùn)用多按我國(guó)傳統(tǒng)審美慣例，一般紅、黃為主，青、藍(lán)、白為輔，互相搭配，對(duì)比鮮明，吸引著觀者的眼球。這種色彩應(yīng)用規(guī)律也延續(xù)了中國(guó)古建筑的喜紅尊黃傳統(tǒng)（如圖2）。這種色彩的濃烈對(duì)應(yīng)是生命活力、生活態(tài)度和人生哲學(xué)的彰顯，極具感染力[6]181。可以說(shuō)，非遺彩樓以鮮艷之色悅?cè)诵哪浚瑔酒鹑藗兎e極的心理體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)世俗的精神超越。而愛(ài)德華多的作品多為材料的素色，在視覺(jué)感受中色彩的感受較弱，多是通過(guò)其體量與材料的素色來(lái)實(shí)現(xiàn)與觀者的對(duì)話(huà)（如圖3）。與彩樓截然相反，愛(ài)德華多的作品運(yùn)用素色給予觀者一種肅穆的震撼，展現(xiàn)了一種渾厚的歷史感。

（三）搭建技法

顯而易見(jiàn)，非遺彩樓的外觀來(lái)源是傳統(tǒng)古建筑牌坊，充分繼承了古建筑的風(fēng)貌特征。多數(shù)部位出自古建筑構(gòu)件，繼承了古建筑的傳統(tǒng)意蘊(yùn)，各個(gè)部件相互組合，形成整體格局。尤其頂?shù)脑煨停止に嚾藢⑻艚桥c出檐的弧形連接，可以創(chuàng)作出歇山頂、廡殿頂和硬山頂?shù)雀鞣N形制[6]180。而愛(ài)德華多的作品則明顯來(lái)源于西式建筑（如圖3）。兩者的靈感來(lái)源都是當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)建筑文化，但非遺彩樓相較于愛(ài)德華多的作品，主觀處理部分的占比較大，大部分是基于創(chuàng)作者的主觀能動(dòng)性完成的，而愛(ài)德華多的作品則較真實(shí)地還原了建筑的真實(shí)面目，主要是對(duì)已有建筑進(jìn)行藝術(shù)處理。但這也是兩者最大的特點(diǎn)，尤其非遺彩樓，主觀能動(dòng)性處理是其極其重要的民俗特征。

兩者的藝術(shù)性搭建，因材料和造型來(lái)源的不同，呈現(xiàn)出鮮明的對(duì)比。愛(ài)德華多藝術(shù)的形象來(lái)源是西方的古典建筑，多以石制展現(xiàn)，其外觀平整，立體感較強(qiáng)。而非遺彩樓的形象主要來(lái)源于中國(guó)古建筑，多以磚、石和木制為主，外觀復(fù)雜，裝飾豐富，除磚雕、木雕和石雕外，還有彩飾。而彩飾是非遺彩樓色彩和建造手法的主要產(chǎn)生原因[8]57。

在抽象的建造手法上，兩者的相同點(diǎn)是都選取一些特征反映到具體的作品之中。不同點(diǎn)是，愛(ài)德華多的作品，如西蓬托大教堂是通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈墨I(xiàn)查詢(xún)，再邏輯推演，并且在其形象來(lái)源的建筑中選取一些符號(hào)化的手段，最后達(dá)到1∶1還原，在作品落成后依然可以看得出作品的靈感來(lái)源于哪座建筑；非遺彩樓雖在外觀上看大都來(lái)自于古建筑牌坊，但是具體的裝飾圖案、建筑特征卻追溯不到具體哪座建筑，例如雀替和斗拱等構(gòu)建。斗拱構(gòu)件大部分已經(jīng)被剔除出去，而雀替和這種構(gòu)建已經(jīng)被抽象處理到認(rèn)不出具體的來(lái)源，其形制依稀可辨是雀替。愛(ài)德華多的這種處理手法能夠使人更容易地對(duì)其形象來(lái)源地產(chǎn)生共同回憶，也更容易營(yíng)造出一個(gè)獨(dú)屬于當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕坝^。

三、非遺彩樓與愛(ài)德華多作品的藝術(shù)風(fēng)格特征比較

（一）藝術(shù)創(chuàng)作思維

愛(ài)德華多對(duì)其創(chuàng)作思維有過(guò)這樣的闡述：“我會(huì)想象自己可以在空氣中繪畫(huà)，不過(guò)創(chuàng)作出來(lái)的東西又能夠與周?chē)沫h(huán)境產(chǎn)生直接的聯(lián)系?！边@里可以看出其創(chuàng)作思維具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)邏輯并且可以想象到作品完成后的空間效果。非遺彩樓的創(chuàng)作思維并沒(méi)有如此的藝術(shù)思維，反而是根據(jù)手工藝人的經(jīng)驗(yàn)來(lái)選擇，如非遺彩樓搭建樣式的選擇，是噴繪彩樓還是扭彩彩樓？在徐娟紅碩士的畢業(yè)論文《山西省清源鎮(zhèn)彩門(mén)樓的地方性解讀》中記載了手工藝人王啟山對(duì)此問(wèn)題有如下闡述：“一般較大點(diǎn)的地方搭噴繪彩門(mén)樓，要不就是政府這種比較大的部門(mén)的牌樓都用噴繪，其余的在居民區(qū)搭的或者是小一點(diǎn)地方搭的還都是扭彩彩門(mén)樓，要不哪能放得下了?！笨梢钥闯?，空間大便選擇噴繪彩樓，空間小便選擇扭彩門(mén)樓，這也是手工藝人對(duì)非遺彩樓樣式的功能選擇。需要注意的是，非遺彩樓搭建完成之后，手工藝人并不能清晰明了地將其外觀闡述出來(lái)，如山花該怎么表示？只能講一個(gè)抽象的存在，最好的情況是手工藝人可以畫(huà)一個(gè)簡(jiǎn)單的圖紙來(lái)表示。出現(xiàn)這種情況的原因是手工藝人表達(dá)創(chuàng)作的藝術(shù)思維并沒(méi)有像愛(ài)德華多那樣很完善。其次是因?yàn)榉沁z彩樓搭建的跨度選擇，有的是立在門(mén)前，門(mén)的大小各式各樣，有的立在街道旁，街道的跨度和周邊的綠化情況也不盡相同。因此，種種因素決定了手工藝人的創(chuàng)作思維受到局限。

（二）藝術(shù)指向

非遺彩樓從歷史記載可以看出其多為節(jié)慶和宴會(huì)的裝飾藝術(shù)，在當(dāng)下還有一些應(yīng)用在喪事上的黑白彩樓 [2]。而愛(ài)德華多的作品經(jīng)常作為藝術(shù)節(jié)、音樂(lè)節(jié)和宴會(huì)的裝飾藝術(shù)[1]57。

在營(yíng)造氛圍方面，非遺彩樓的主要功能是渲染喜慶的氛圍，而愛(ài)德華多的作品渲染的大多是安靜肅穆之情。為了向經(jīng)典建筑致敬，西蓬托大教堂應(yīng)邀在原遺址上搭建，巧妙地借助場(chǎng)地氛圍來(lái)營(yíng)造人們與原建筑的回憶。從另一角度來(lái)說(shuō)，愛(ài)德華多的作品是盡可能擺脫物理的限制。愛(ài)德華多對(duì)作品的闡述，“光線穿過(guò)，它既存在，又沒(méi)有存在”。由此可以看出，愛(ài)德華多通過(guò)運(yùn)用“幽靈材料”塑造造型外觀，再借助場(chǎng)地來(lái)觸發(fā)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的蒙太奇效果，以實(shí)現(xiàn)作品、觀者和建筑的交流。

愛(ài)德華多作品的形式與西方教堂建筑如出一轍，是形而上的精神追求。在整個(gè)空間塑造上，有大量的神秘氣氛，顯得極為莊重，遠(yuǎn)觀圣潔，近看威嚴(yán)，如實(shí)反映了西方教堂建筑的宗教意圖以及對(duì)神力的敬畏。非遺彩樓與愛(ài)德華多作品有雷同之處，但是其特殊性在于想要通過(guò)主觀處理的建筑外觀來(lái)營(yíng)造一種節(jié)慶的氛圍，可以說(shuō)非遺彩樓主要呈現(xiàn)當(dāng)世繁華，而愛(ài)德華多則是呼喚遺跡悲歌[9]。

（三）藝術(shù)構(gòu)思

非遺彩樓的構(gòu)思與愛(ài)得華多的作品構(gòu)思，根據(jù)創(chuàng)作者的文化背景和能力各有不同。兩者在前期都是手繪小稿創(chuàng)作。在后期非遺彩樓則根據(jù)手繪小稿繼續(xù)深入表達(dá)各部件的尺寸，進(jìn)而演算出搭建所用的物料。而愛(ài)德華多在手繪小稿之后便是運(yùn)用計(jì)算機(jī)圖形處理軟件進(jìn)行深度的分析，其中包括人與作品的關(guān)系等，最后是效果圖的展示。因此，愛(ài)德華多的作品是藝術(shù)思維和計(jì)算機(jī)輔助的結(jié)果，而非遺彩樓主要通過(guò)手工藝人的構(gòu)思和經(jīng)驗(yàn)來(lái)掌控[10]。

（四）藝術(shù)輸出

1.文化顯出

兩種藝術(shù)如同教堂中的上帝與寺廟中的佛祖一樣，通過(guò)形體和塑造的空間與“人”結(jié)為一體，成為一種社會(huì)性的儀式，是一種符號(hào)式的藝術(shù)，并且回歸到獨(dú)屬的社會(huì)文化中[11]40。非遺彩樓只有處于當(dāng)?shù)匚幕鐣?huì)中的居民才可以領(lǐng)悟其深層內(nèi)涵，而愛(ài)德華多的作品也是如此，只有當(dāng)?shù)鼐用窨梢灶I(lǐng)會(huì)其獨(dú)屬的藝術(shù)魅力。

2.藝術(shù)顯現(xiàn)

形象來(lái)源的古典建筑不論何時(shí)都能表達(dá)出其形象背后的意義。觀者通過(guò)解讀各種形象來(lái)獲得符號(hào)化的啟示。因此，觀者能夠在形象的表達(dá)上獲得與內(nèi)涵的接觸[11]40。在這樣的形體空間中，內(nèi)涵通過(guò)外觀形象的顯現(xiàn)而產(chǎn)生。由此看來(lái)，非遺彩樓和愛(ài)德華多的作品內(nèi)涵并不是隨波逐流，而是在兩者的統(tǒng)一中，通過(guò)建筑形象的映射構(gòu)筑出連著藝術(shù)的深層內(nèi)涵，由此打破各自的物質(zhì)性，將其符號(hào)化。

3.民眾參與

（1）加強(qiáng)空間互動(dòng)

托尼·塔塞爾是具有創(chuàng)造性的作品——94英尺的彩虹，充分說(shuō)明了兩種公共藝術(shù)的空間互動(dòng)性。當(dāng)94英尺的彩虹展出時(shí)，當(dāng)?shù)鼐用窈陀慰婉v足觀看，反響強(qiáng)烈，在作品周?chē)嗷ソ徽劇字芎?，人們?nèi)栽谟懻撨@公共藝術(shù)改變了城市的形象[12]。由此可見(jiàn)，當(dāng)非遺彩樓和愛(ài)德華多的作品出現(xiàn)時(shí)，同樣的情況會(huì)再次出現(xiàn)。當(dāng)下，他們甚至?xí)恼丈蟼鞯礁鞣N社交APP，從而引發(fā)激烈討論，從而使空間的互動(dòng)性得到提升。

（2）促進(jìn)集體認(rèn)同

非遺彩樓和愛(ài)德華多的作品并不是憑空出現(xiàn)的。非遺彩樓多出現(xiàn)在一些節(jié)日和慶典活動(dòng)上，愛(ài)德華多的作品多出現(xiàn)在藝術(shù)節(jié)活動(dòng)和建筑遺址上。兩者出現(xiàn)的時(shí)機(jī)都處在一種環(huán)境的基調(diào)中，如非遺彩樓經(jīng)常出現(xiàn)在春節(jié)，愛(ài)德華多的作品多出現(xiàn)在藝術(shù)節(jié)。這兩個(gè)藝術(shù)作品賦予了人一種集體身份，突破了以往兩種身份之間的隔閡，重新激活了人與人之間的連接。

四、結(jié)語(yǔ)

面對(duì)當(dāng)下人們生活空間設(shè)計(jì)的匱乏，非遺彩樓的介入首先可以在視覺(jué)層面升華空間環(huán)境，有效激發(fā)原本寧?kù)o冷清的社區(qū)環(huán)境，還可以使居民關(guān)注環(huán)境的變化，從而促使積極活躍的社區(qū)文化產(chǎn)生。非遺彩樓的這種激活促進(jìn)作用，不僅是物理層面上的，還有心理上的，如可以使人們?cè)谕环N民俗氛圍中，形成集體記憶，進(jìn)而形成一種同一空間的情感認(rèn)同[13]。

從人們對(duì)愛(ài)德華多的作品反響來(lái)看，非遺彩樓與愛(ài)德華多的作品一樣，可以成為一種隱性或軟性的力量，能夠?qū)崿F(xiàn)公眾參與，提升協(xié)商共治，從而重塑或改進(jìn)城市藝術(shù)質(zhì)量。因此，非遺彩樓在借鑒國(guó)外愛(ài)德華多的藝術(shù)作品上，對(duì)于其傳承有著極其重要的現(xiàn)實(shí)意義。

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作者簡(jiǎn)介：趙宇耀，天津美術(shù)學(xué)院碩士研究生。