經(jīng)過時間的淘洗,京劇一些傳統(tǒng)劇目思想內(nèi)核與時代開始脫節(jié),對其內(nèi)容進行改造刻不容緩。如何改寫才能在保留名家風(fēng)格的基礎(chǔ)上使作品思想得到進一步的升華?這常常是困擾創(chuàng)新者的難題。李世濟版《梅妃》(以下簡稱“李版《梅妃》”)是京劇傳統(tǒng)劇目改寫中的一個優(yōu)秀案例。《梅妃》由程硯秋先生于1925年編演,1928年首演,后經(jīng)楊毓珉改編劇本,唐在炘創(chuàng)作新腔,程派傳人李世濟對其內(nèi)容進行整理并重新上演。經(jīng)改編后的《梅妃》不僅保留了程派風(fēng)韻,同時在程硯秋先生原版《梅妃》(以下簡稱“原版”)的基礎(chǔ)上進行了大量創(chuàng)新和重構(gòu),使《梅妃》中人物形象與劇目思想立意都得以提升。
一、李版《梅妃》對原版的創(chuàng)造性改寫
一部作品若想在前人的基礎(chǔ)上出新,少不了在劇本、音樂上下文章。李版《梅妃》總體篇幅上由原版的十六場緊縮為十一場,在保證劇情完整的基礎(chǔ)上,使表演更加緊湊。筆者分別從人物、劇情、唱段三方面對李版《梅妃》的改寫進行分析。
(一)人物的設(shè)計調(diào)整
李版《梅妃》在人物設(shè)置上進行了簡化,對于較繁雜的人物角色進行了刪改,如“四王”、楊玉環(huán)、何千歲、崔乾祜、高秀巖、史思明等角色均被刪除,同時加入了一個新角色——梅妃身邊的貼身侍女“嫣紅”。兩個版本的人物設(shè)置變化見表1。
在被刪減的人物中,楊玉環(huán)最具代表性。在原版中,楊玉環(huán)所占戲份較大,且包含大量唱段。李版《梅妃》將楊玉環(huán)的戲份全部刪除,其得寵等情況借由高力士、永新、嫣紅等人之口表述。這種創(chuàng)新舉動無疑是大膽的,但這一簡化人物的處理手法不僅突出了劇中主要人物,使人物關(guān)系更為明晰,同時也讓劇情得到了精簡。
除了簡化原版已有人物外,李版《梅妃》還加入了新角色?!版碳t”一角的加入,使梅妃形象得到更為全面的塑造。嫣紅以梅妃從入宮前就帶在身邊的貼身侍女形象出現(xiàn),這樣的角色定位使其成為梅妃在宮中唯一的傾訴者,如在第五場中,嫣紅陪同梅妃到梅亭散步,在兩者的交談中梅妃的心聲得以表露,這種處理方式與原版中梅妃獨自賞月、自嘆哀涼的情節(jié)相比更為貼近現(xiàn)實生活。同時,在京城失陷時,梅妃命嫣紅收拾行囊回家鄉(xiāng)投奔自己的雙親以躲避戰(zhàn)亂,也體現(xiàn)出梅妃善良、重情的一面,這是原版所無法表現(xiàn)出來的人性的完整。其次,嫣紅對于梅妃的忠心,與高力士等人唯利是圖的形象形成鮮明對比,從側(cè)面增加了戲曲故事情節(jié)的張力,使人物形象更加多元化。
(二)劇情的重新編排
劇目情節(jié)的編排與人物角色的設(shè)置密切相關(guān),人物的簡化使李版《梅妃》在劇情上更為緊湊。從宏觀視角看,兩個版本的劇情概貌基本保持一致,均以梅妃為主人公,講述了她從得寵、失寵到最后在戰(zhàn)亂中喪命的故事,但在具體情節(jié)上李版《梅妃》做了較大改動。
原版中第一、二場講述唐明皇設(shè)宴介紹梅妃與四王相見,梅妃遭漢王無禮對待后憤然離席,唐明皇得知情況親自追去詢問的情節(jié)。設(shè)計這兩場的目的在于表現(xiàn)此時唐明皇對梅妃的偏愛,但其間一些語言表達(dá)在如今聽來過于粗俗,如第一場中漢王道,“啊喲喲!那江妃真?zhèn)€生得好看,我恨不得一口兒將她吞下才好”,[1]已不適合于演出。同時,原版第三、四、五場也均為表現(xiàn)梅妃受寵的情節(jié),因此李版《梅妃》將第一、二場戲刪去,既避免了故事情節(jié)重復(fù)而導(dǎo)致的劇情拖沓,也提高了劇目的藝術(shù)性。此外,李版《梅妃》還刪除了原版第八場、第十四場。第八場講述楊妃正得寵時唐明皇偷召梅妃后被楊妃發(fā)現(xiàn)的事件,重在強調(diào)兩妃爭風(fēng)吃醋的緊張關(guān)系;第十四場為安祿山等人過場。李版《梅妃》對以上幾場進行刪除,僅保留原版第二場中的部分唱段為梅妃出場時所用,極大地簡化了劇情,也為后半部分劇情的擴充提供了空間。
同時,對原版中某些場次進行緊縮、合并。如將原版第三、四場合并為第一場“驛使進貢”,交代梅妃已獲圣寵的背景;將原版第六場楊玉環(huán)得寵的具體過程進行刪減、緊縮后變?yōu)榈谌龍觥皸盍猴L(fēng)”,由高力士的唱念以及與楊國忠的對白來交代楊玉環(huán)得到唐明皇寵幸;將原版中第九、十場嶺南、劍南驛使進貢荔枝的情節(jié)融入第四場“冷落深宮”中,與此前梅妃得寵時獲贈梅花形成鮮明對比,在體現(xiàn)唐明皇花心、朝三暮四的同時,也表現(xiàn)出下官趨炎附勢的特點。
此外,李版《梅妃》還在原版劇情之上進行了擴充和改編,由此形成極為亮眼的三場戲——第二場“梅林承寵”、第五場“寂寞梅林”以及第八場“血濺忠魂”。在第二場“梅林承寵”中加入梅妃酒后與唐明皇互訴衷腸的情節(jié),與其后唐明皇移戀楊妃形成戲劇對比。第五場“寂寞梅林”則在梅妃因失寵而內(nèi)心煩悶的感情基調(diào)之上,加入梅妃因梅林而觸景生情,表達(dá)其對親情的眷戀。第八場“血濺忠魂”的劇情改動最大,與原版最明顯的不同之處在于詳細(xì)交代了梅妃在天寶之亂中自刎而亡,以及她在自刎前的一系列心理活動,加強了這一角色的悲劇性色彩,人物角色也由原版中爭風(fēng)吃醋的妃嬪形象提高到了忠烈之士的地位。
由以上分析可知,李版《梅妃》通過對劇目情節(jié)進行刪減、緊縮、擴充、改編,不僅使故事完整性和流暢性得以保證,同時還加強了對主人公形象的多方面塑造,削弱了因原版中角色繁多、劇情重復(fù)而導(dǎo)致的冗長、主旨不清等不良效果。
(三)唱段的增減設(shè)置
隨著人物、劇情的簡化重構(gòu),人物唱段的設(shè)置也有了適當(dāng)?shù)脑鰷p,主要表現(xiàn)為刪除原版中內(nèi)容重復(fù)且對劇情無益的片段,并為劇中起貫穿情節(jié)作用的角色加入簡短唱段以豐富人物形象。經(jīng)統(tǒng)計,兩個版本的角色唱段數(shù)量見表2。
從表2來看,唱段總數(shù)量有所減少,在整體上得到了簡化,其中改動幅度最大的屬唐明皇和楊妃。李版《梅妃》中楊妃唱段隨人物一同剔除,而唐明皇唱段的驟減,使角色唱段數(shù)量形成層次對比,梅妃居首,唐明皇次之,其余次要人物以說明故事背景、促進劇情發(fā)展的目的而被安排少量簡短唱段,通過在數(shù)量上形成斷層式差距,使梅妃的主體地位更加突出。
同時,梅妃的唱段數(shù)量也由19段減至16段,雖數(shù)量變化并不明顯,但通過對具體唱段的考察,筆者認(rèn)為梅妃唱段的增減設(shè)置和重新排列對人物形象的全面塑造有著極為重要的意義。
以兩個版本中梅妃失寵后所唱片段為例,原版中唱段主題旨在表現(xiàn)梅妃因失寵而郁郁寡歡的焦急情緒,重在刻畫梅妃因君王薄幸而深陷妃嬪爭寵的后宮妃子形象,如“可嘆我與梅花一同孤另”唱段中的唱詞“怎比那閑桃李獻媚爭春”“全不曉冶楊花水性天生”,無不表露梅妃因楊妃得寵心生嫉妒之態(tài)。李版《梅妃》在對以上唱段進行刪除的基礎(chǔ)上,保留原版中“展鸞箋不由得寸心如剪”及“別院中起笙歌因風(fēng)送聽”兩個經(jīng)典唱段的主體內(nèi)容,同時加入新編唱段“思往事不由人淚下如雨”以顯示梅妃身處深宮時對家鄉(xiāng)的眷戀。在第八場“血濺忠魂”中還加入四段新編唱段,“楊氏亂國民怨民怨沸騰”“潼關(guān)失守軍情險”“胡騎滿皇城”三個唱段均顯示出梅妃憂國之心,而對嫣紅所唱的“傻丫頭你不要傷心落淚”則襯托其重情、善良的形象,使對梅妃形象的塑造不再片面化,轉(zhuǎn)而立體起來,不僅有對愛情的渴望,也表現(xiàn)出梅妃重情重義,甚至愿為振奮軍心而自刎的剛烈品格。
二、李版《梅妃》唱腔的濃厚“程韻”
程硯秋先生曾表示,在演唱中,若“沒有輕重、沒有抑揚頓挫,平鋪直敘一直響到底,就不容易打動觀眾”。[2]盡管李版《梅妃》在劇情等方面進行了諸多改動,但其唱腔始終保留著濃厚的程腔程韻,具有強烈的力度對比和鮮明的頓挫特點。
(一)力度輕重之對比
“展鸞箋不由得寸心如剪”這一唱段繼承自原版,于梅妃作賦時所唱,旨在表現(xiàn)梅妃失寵后心中的所思所想,是《梅妃》中十分出彩的經(jīng)典唱段。通過對兩版進行比較后可見,李世濟在行腔設(shè)計上基本保持原版風(fēng)格,未做太大改動,但通過放緩演唱速度,在原版唱腔框架基礎(chǔ)之上對旋律進行了加花處理,這也為力度對比提供了更加充足的空間。限于文章篇幅,本文僅節(jié)選“展鸞箋不由得寸心如剪”唱段中的片段進行分析(見譜例1、2)。
通過譜例1、2可以看出,相較于原版,李世濟在確保不倒字的前提下,幾乎對每一個字腔都進行了豐富,演唱效果更為迂回曲折,與梅妃此時糾結(jié)、苦悶的心緒高度契合。此外,該片段在力度的整體布局上也大體相似,呈現(xiàn)出漸強的趨勢,但李世濟通過放緩演唱速度、豐富唱腔旋律,使細(xì)節(jié)處的強弱對比更加具體化。其中,最為明顯的是對字腔內(nèi)部力度對比的強調(diào),如“想”字由中強突弱,仿佛主人公一瞬間陷入了過往回憶之中,思緒萬千,并由弱漸強唱出“前”字后漸弱形成一個“橄欖腔”;“時”“宴”“等”三個字腔則都呈現(xiàn)出由強漸弱的“寶塔腔”,這也是程派唱腔中較為常用的力度變化手法;最后“纏”“綿”二字都為由弱漸強的“喇叭腔”,而將“纏綿”看作整體,以漸強趨勢結(jié)束該樂句,在力度襯托下,主人公對過往的懷念與當(dāng)前失寵的憂愁交織在一起,情緒逐漸飽和。同時,“前時”“歡宴”“何等”均通過加強演唱力度而被強調(diào),進一步烘托出物是人非之感。
在李版《梅妃》中還有一些根據(jù)劇情新加入的唱段,如“傻丫頭你不要傷心流淚”這一唱段為潼關(guān)失守后安祿山發(fā)兵西京,京城將破時梅妃對其貼身侍女嫣紅所唱。
譜例3為唱段節(jié)選片段,該片段與譜例1、2相比,演唱速度更為緊湊,且板式有所變化。第一樂句停留在【反西皮中板】,之后轉(zhuǎn)入【垛板】,速度進一步加快,因此在力度上不再強調(diào)字腔內(nèi)部的對比,而更注重整體的強弱走勢,多次運用由弱漸強、再由強漸弱的“橄欖腔”,既保證了唱段的流動性,符合當(dāng)時緊急萬分的情形,又賦予音樂高度的藝術(shù)感。同時,該片段中多處字詞為弱唱或漸弱處理,如“封貴妃”“家”為弱唱,“安慰”“皇恩涓涓”等作漸弱處理,實際上都是梅妃為安慰家中雙親而編造,因此以細(xì)若游絲的演唱力度來表現(xiàn)此刻主人公無可奈何的情感特點十分貼切。
(二)頓挫連斷之對比
程腔的另一個重要特點是演唱中“若斷若續(xù)、藕斷絲連,一氣呵成”[6]的頓挫連斷對比,這種頓挫之感常通過運用一種特殊的發(fā)音技巧——“喉阻音”來實現(xiàn)。
“喉阻音”這一概念最早由陳幼韓先生提出,指“在行腔或拖腔的轉(zhuǎn)折點、著重點、收腔處,用口腔軟腭后部和喉頭阻擋氣流,產(chǎn)生出一個個摩擦音”。喉阻音又包含“實阻音”和“虛阻音”兩種,“實阻音是在吐字以后行腔時的韻母再發(fā)音,例如‘家字的實阻音行腔,不是象唱歌那樣一‘啊到底,而是‘家—啊—啊—啊……。我們用‘▲作它的音標(biāo)符號來表示它。虛阻音是吐字后行腔中韻母再發(fā)音時,加聲母h(喝)的極輕音,使‘家字的行腔發(fā)出極輕的‘家—哈—哈—哈……音。我們用‘○作它的音標(biāo)符號來表示它?!盵7]汪人元先生又將實、虛阻音稱為“干疙瘩”“水疙瘩”,[8]但為方便表述與標(biāo)記,本文使用陳幼韓先生提出的實、虛阻音進行分析。
從譜例1、2、3中可見,程硯秋及李世濟都較多使用實阻音,虛阻音相對較少。對比譜例1、2,李世濟在“前”“何”“等”“綿”字的行腔中都使用了虛阻音,且常虛實結(jié)合運用,在突出頓挫感的同時增添了輕盈柔美之感,使唱腔更具韻味。李世濟還常在字腔最后一個音上使用實阻音,如譜例2中的“想”“等”“纏”字,譜例3中的“親”“安”“我”“難”字,均通過使用實阻音使字尾音得到再次交代和強調(diào),這也是對程派“再現(xiàn)字尾”唱法特點的繼承。
三、李版《梅妃》蘊含的隱性價值
比較兩版《梅妃》,改編后的版本不僅保留了程腔中突出的流派風(fēng)格特色,同時在劇本劇情、人物、音樂等方面的改寫都做到了去蕪存菁,增強了劇目本身的觀賞性、藝術(shù)性和思想性。
《梅妃》創(chuàng)作于20世紀(jì)20年代,在當(dāng)時,除了劇目本身的藝術(shù)價值外,演出所帶來的商業(yè)價值更顯重要。名角演出是保證上座率的基礎(chǔ),但在激烈的競爭之下,所演劇目在劇情、音樂上的設(shè)計同樣需要迎合以男性為主的觀賞群體。這使得原版必然設(shè)置符合男性群體喜好的有噱頭、有看點的劇情,如強調(diào)以唐明皇為中心而展開的兩位妃嬪之間的爭風(fēng)吃醋場面,突出以男性為中心的男權(quán)話語。
李版《梅妃》通過簡化故事情節(jié)、調(diào)整人物角色設(shè)置,使梅妃形象豐滿起來。其中有一處細(xì)節(jié)讓筆者記憶深刻,即將原本梅妃欲賜黃金千兩訪求文人代作一賦的情節(jié)刪去,改為嫣紅提議梅妃自作一賦呈予唐明皇,這樣的改動顯然更符合歷史上梅妃長于詩賦的才女形象。同時,梅妃形象由囿于妃嬪之爭的妃子,變?yōu)橐幻屏?、果敢、有才學(xué)的女性,這樣的改變也從側(cè)面提高了女性角色的地位,與新中國成立后講求男女平等的時代精神相契合。
李世濟在音樂上以繼承為主、豐富為輔的改編方式使程硯秋先生設(shè)計的精彩唱腔得以傳承,而從劇目整體藝術(shù)性出發(fā)對其進行優(yōu)化,也為京劇傳統(tǒng)劇目中一些思想較落后的作品進行改寫提供了一條可行的路徑。正如何寬釗先生所說:“一部作品要成為經(jīng)典,必須經(jīng)過較長時間的淘洗,能夠在歷史的隧道中穿行站穩(wěn)且歷久彌新,達(dá)到經(jīng)典的傳世性,這是經(jīng)典形成的歷史機制?!盵9]然而,原版《梅妃》在劇情上并未做到歷久彌新,反而與時代脫節(jié),因此,未成經(jīng)典的作品為何不能對其進行重整豐富呢?筆者認(rèn)為,“博物館式”的保護并不適合于京?。酥翍蚯┑陌l(fā)展,京劇流派的產(chǎn)生即是流派創(chuàng)始人在傳承前人的基礎(chǔ)上進一步創(chuàng)新屬于個人的表演風(fēng)格,并得到業(yè)界及大量票友的認(rèn)可和追隨。因此,唯有大力推崇戲曲表演者對陳舊過時、思想落后的劇目進行個性化創(chuàng)造和改寫,才能有機會成就新的流派,進而推動京劇藝術(shù)的正向發(fā)展。
作者簡介:劉靜怡(1999—),女,湖南岳陽人,福建師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生,研究方向為民族音樂學(xué)。
注釋:
〔1〕中國戲曲研究院.程硯秋演出劇本選集[M].北京:中國戲劇出版社,1958.
〔2〕中國戲曲研究院.程硯秋文集[M].北京:中國戲劇出版社,1981.
〔3〕該片段為筆者參考蕭晴《程硯秋唱腔選集》及程硯秋1928年錄制的蓓開唱片記譜.
〔4〕該片段為筆者參考高瑕、陳曉滿《李世濟唱腔琴譜集》及李世濟演唱錄像記譜.
〔5〕該片段為筆者參考高瑕《李世濟唱腔琴譜集》及李世濟1986年演出錄像記譜.
〔6〕蕭晴.程硯秋唱腔選集[M].北京:人民音樂出版社,1988.
〔7〕陳幼韓.戲曲表演美學(xué)探索[M].北京:中國戲劇出版社, 1985.
〔8〕汪人元.京劇潤腔研究[J].戲曲藝術(shù),2011,32(3):1-11,22.
〔9〕何寬釗.論湖北民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》的經(jīng)典性——兼對國家大劇院復(fù)排改編版的反思[J].人民音樂,2022(2):34-39.