徐渭對(duì)明代題畫詩縱深發(fā)展的貢獻(xiàn)

薩玲果娃

在題畫詩漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，宋元時(shí)期為發(fā)展興盛期，到了明清兩代則到了縱深發(fā)展時(shí)期，具體表現(xiàn)主要有三點(diǎn)：個(gè)性化與共性的結(jié)合、藝術(shù)審美的極端追求以及個(gè)人意志的直觀表達(dá)。在古代題畫詩大家中，徐渭是極具特色的一個(gè)。其特色不僅表現(xiàn)在其身份的多樣上——一介布衣卻為抗倭斗爭(zhēng)屢獻(xiàn)奇策，一生八次科舉失利卻留下了大量的輝耀古今的藝術(shù)作品，一生都在“少年天才”的贊譽(yù)和落魄失意中徘徊；更多地表現(xiàn)為他在每一個(gè)涉獵的領(lǐng)域都堪稱大師級(jí)人物，詩歌成就“上承唐宋，下啟性靈”，戲劇作品《四聲猿》堪稱“中國(guó)古代戲劇史的里程碑”，繪畫領(lǐng)域與陳淳合稱“青藤白陽”，獨(dú)創(chuàng)的大寫意畫對(duì)后世的“八大山人”、石濤、“揚(yáng)州八怪”和吳昌碩、齊白石等人有著比較大的影響力。他的題畫詩不僅數(shù)量多、質(zhì)量高，而且，從整個(gè)題畫詩發(fā)展史來看，具有鮮明的個(gè)人烙印和時(shí)代印記。

一、意象的選擇與意象的巧妙結(jié)合

（一）繪畫

《雜花圖卷》（紙本，縱30厘米，橫1 053.5厘米，現(xiàn)藏南京博物院）堪稱徐渭的代表作。他運(yùn)用浪漫主義的大膽奇思，集四季花卉、蔬果于一幅，遷喬木、灌木、草本、藤本為一堂，洋洋灑灑，氣勢(shì)磅礴，共一十三種。將《雜花圖案》中的意象單獨(dú)羅列，有比較常見的牡丹、荷花、菊花等意象，“花中之王”牡丹是古代畫家最愛的意象，但是用水墨“潑”，徐渭獨(dú)一家。他在許多詩畫作品中都表達(dá)了對(duì)牡丹的喜愛，如他曾題畫曰：“牡丹為富貴花主，光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見長(zhǎng)。今以波墨為之，雖有生意，終不是此花真面目。蓋余本簍人，性與梅竹宜，至榮華富麗，風(fēng)若馬牛，宜弗相似也。”其中，“終不是此花真面目”說的是牡丹原本的樣子并不能以潑墨技法勾勒，但越是這樣，他偏偏就要如此潑就，他的意圖不言自明，實(shí)際上他更多表現(xiàn)的是其不同流俗的個(gè)人品格。他論畫追求的是畫作本身的生動(dòng)性，這個(gè)生動(dòng)指的就是畫作中是否蘊(yùn)含創(chuàng)作者的濃烈情感。文人畫的特點(diǎn)在于抒情，注意筆墨情趣上的抒發(fā)，但是潑墨并不意味著徐渭不注重技法，只是因?yàn)楣P墨技法是一幅好的繪畫作品最基礎(chǔ)的要求，只有滿足了這一基礎(chǔ)要求，才能對(duì)作品的生動(dòng)性有所要求，也就如他曾經(jīng)說的“他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹”，他求的是“不似之似”。關(guān)于形神之辨，徐渭觀點(diǎn)很是明確，“不似”指的是畫作對(duì)現(xiàn)實(shí)客觀物體的再現(xiàn)，“似”則是指勾勒出物品的神韻，“不似之似”為繪畫作品勾勒出的物體，哪怕在一些細(xì)節(jié)或者形狀之上似乎不甚一致，但依然僅憑一眼便看出其本質(zhì)與價(jià)值，再一眼便能吸引欣賞者的目光，從而理解藝術(shù)家的思想內(nèi)涵，這才是藝術(shù)作品的終極追求，不似之似就是徐渭的藝術(shù)內(nèi)核，和他的文學(xué)創(chuàng)作理念“意象的神韻”有著共通之處。

（二）詩歌

徐渭題畫詩多為山水和花鳥，《榴實(shí)圖》在畫的右上方以狂狷的草書題詩，線條流暢，氣勢(shì)渾然，與整個(gè)畫面相得益彰，達(dá)到詩、書、畫的三位一體。整幅圖的畫法粗簡(jiǎn)恣肆，筆簡(jiǎn)意豐，形象出神入化且寓意深刻。這是一幅以少勝多，以簡(jiǎn)取勝，具有高度概括和表現(xiàn)力的大寫意畫的杰作。在題畫詩中，把自己比況為久居深山的石榴，酣暢淋漓地抒發(fā)了他不被重用、英雄無用武之地的凄涼的心情：“山深熟石榴，向日遍開口；深山少人收，顆顆明珠走。”首句寫石榴的生長(zhǎng)環(huán)境以及石榴的生長(zhǎng)狀態(tài)。尾聯(lián)把石榴無人摘取的原因和情景傳達(dá)出來。此詩托畫言志抒情，整首詩無一字寫情，只說山中的石榴，“顆顆明珠走”，卻把自己的人生際遇和坎坷辛酸的情感全都傳達(dá)出來，聯(lián)想起他的遭遇，實(shí)際上是對(duì)知己之恩難報(bào)以及對(duì)胡宗憲被陷害一事的憤懣之情的抒發(fā)。

《榴實(shí)圖》正是徐渭滿腹才華卻無處施展，歷經(jīng)劫難本心不改，心中憤懣不平的真實(shí)寫照。他對(duì)詩畫關(guān)系的處理有著精妙之處，《榴實(shí)圖》充滿詩情意，圖中的題畫詩傳達(dá)出獨(dú)特的藝術(shù)精神，整幅畫渾然一體，情感表達(dá)酣暢淋漓。他的大寫意水墨畫強(qiáng)烈抒發(fā)了內(nèi)心的情感，使得畫面描繪不局限于形式，更是一種人格精神的外化，將憤怒的情緒和抗?fàn)幍囊庵緝?nèi)化到對(duì)生命的渴望和熱愛之中，擅長(zhǎng)使用平常的意象表達(dá)深刻的情感沖動(dòng)，特別是將詩與畫還有充滿個(gè)性的書法結(jié)合在一起，將自己對(duì)藝術(shù)的理解和精神內(nèi)涵最大程度地外化，在藝術(shù)手法和精神世界的表達(dá)上達(dá)到了后人難以企及的高度。

人們?cè)趯?duì)徐渭詩歌、書法、繪畫等藝術(shù)形式的特征有所了解后，對(duì)徐渭作品中意象的選擇和使用會(huì)有比較直觀的認(rèn)識(shí)。不同的創(chuàng)作者會(huì)有不同的主觀上的意象選擇，在藝術(shù)領(lǐng)域有些意象已經(jīng)形成約定俗成的含義，如表現(xiàn)鄉(xiāng)根情懷的意象有月亮與鴻雁；表現(xiàn)個(gè)人高潔品格的意象有菊花、梅花與松樹等。以徐渭《雜花圖卷》為例，畫卷中有牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、瓜、豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙、竹等13種不同季節(jié)的花木瓜果。這些意象之中，既有文人詩畫中常用的意象，諸如菊花、牡丹、芭蕉、梅花、竹等，也有瓜、豆、梧桐等被文人輕視甚至鄙夷的意象。徐渭對(duì)這些意象運(yùn)用了多種不同的表達(dá)方法，巧妙地將其融為一體，并且借由這些意象充分展現(xiàn)了自己的審美情趣。

二、“狂狷肆意”的藝術(shù)風(fēng)格

在中國(guó)繪畫史上，明代畫風(fēng)迭變，畫派繁多，是近古繪畫發(fā)展的重要時(shí)期。“明初太祖，雅好繪事，頗知獎(jiǎng)重，因承宋制，復(fù)設(shè)畫院。”當(dāng)時(shí)畫家的待遇雖然不如兩宋優(yōu)厚，但較元代已有很大進(jìn)步，及至宣德、成化、弘治諸朝，畫院漸至興盛。最高統(tǒng)治者的重視和提倡推動(dòng)了繪畫藝術(shù)的發(fā)展。

“朱明以能畫名者，不下1 300人左右，除沈周、董其昌之渾雄壯拔之作者外，如戴進(jìn)之水墨蒼勁，仇英之精致濃麗諸派，均為繼承南宋畫院之體格而稍變作風(fēng)者。其余多系運(yùn)筆細(xì)潤(rùn)，裁構(gòu)淳秀，取唐、宋，元諸家格法，集為一體，又各分派別，而成有明一代之風(fēng)趣，即所謂明清近體者是也”。

在繪畫的門類、題材方面，傳統(tǒng)的人物畫、山水畫、花鳥畫十分盛行，文人墨戲畫的梅、蘭、竹及雜畫等也相當(dāng)發(fā)達(dá)。在流派方面，涌現(xiàn)出許多以地域?yàn)橹行幕蛞燥L(fēng)格相區(qū)別的繪畫派系。在師承方面，主要有師承南宋院體風(fēng)格的宮廷繪畫和浙派繪畫，以及發(fā)揚(yáng)文人畫傳統(tǒng)的吳門派和松江派、蘇松派等派系。

其次，經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)和市場(chǎng)的需要是明代題畫詩發(fā)展的重要基礎(chǔ)。明代經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)與題畫詩的興盛，不是簡(jiǎn)單意義上的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之間的關(guān)系，而是商人與詩人，商品與作品的復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了商業(yè)的繁榮。明代十分重視商業(yè)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)中的地位，士人的崇商思想也很突出。在這種崇商熱潮的推動(dòng)下，從商人數(shù)激增，商業(yè)日趨繁榮，加之崇奢觀念的引導(dǎo)，明人的消費(fèi)生活也彌漫著奢靡之風(fēng)。從衣食住行到婚喪嫁娶，無不走向玩俗奢麗。在文化娛樂方面也呈現(xiàn)出絢麗的豐采，不僅說唱、雜技、歌舞、卜算等百藝繁榮，詩畫藝術(shù)也因適應(yīng)商業(yè)的需求身價(jià)倍增，并具有濃厚的功利色彩，這無形中也刺激了詩畫藝術(shù)的發(fā)展。

在這樣的背景下，徐渭題畫詩在藝術(shù)審美的追求上主要表現(xiàn)為狂狷恣肆的大寫意風(fēng)格。與追求形似的文人畫不同，其藝術(shù)追求在于毫不拘束的狂狷。徐渭在接觸王學(xué)（魏晉時(shí)期王肅學(xué)派）之前，詩歌風(fēng)格雖然有一些自我意識(shí)的萌芽，但在技藝和表現(xiàn)形式上追尋的還是復(fù)古派所倡導(dǎo)的“詩必盛唐”，然而在其逐步接觸和了解王學(xué)之后，思想趨于成熟。又因在生活中遭遇了較多的變故，尤其是社會(huì)環(huán)境的變化，使他被迫經(jīng)歷了一系列的政治事件，從此他似乎認(rèn)定人生中所經(jīng)歷的磨難已經(jīng)命中注定，于是其為人和處世變得更加追求自由和狂狷，詩風(fēng)也由此大變，一掃之前跟隨復(fù)古派的姿態(tài)，以一種張揚(yáng)的風(fēng)格重新闖入詩歌的王國(guó)。出獄入京之后，他在詩歌創(chuàng)作理念上有了更加深刻的思考和見解，認(rèn)為作品中應(yīng)該注重真情實(shí)感，在《贈(zèng)成翁序》中說道，“予惟天下之事，其在今日，鮮不偽者也，而文為甚”，這句話其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)真實(shí)的重要性。

三、個(gè)人意志的直觀表達(dá)

（一）孤傲倔強(qiáng)的個(gè)人寫照

徐渭的另一代表作是《墨葡萄圖》，畫中折枝葡萄從右至左鋪滿，上書錯(cuò)落跌巖的七言詩：半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。此詩作于徐渭五十八歲時(shí)，當(dāng)時(shí)他剛經(jīng)歷七年牢獄之災(zāi)，九次自殘、功名已革、家道散落，在朋友的接濟(jì)下窘?jīng)r有所好轉(zhuǎn)，但由于性格和理念與友人不合，相處并不十分愉快，經(jīng)過短暫的京城生涯和宣府生活之后，只能啟程返回紹興老家，卻在半路上被打劫，而打劫者居然是一直陪同的長(zhǎng)子徐枚伙同。這件事讓他損失了朋友資助的銀兩，導(dǎo)致他在回紹興后依然貧困潦倒，更重要的是對(duì)其心理造成了嚴(yán)重的打擊。徐渭在回紹興后深居簡(jiǎn)出，極少與外人交往，將大部分的精力投入到書法、繪畫等藝術(shù)創(chuàng)作上。

《題墨葡萄詩》中，徐渭首先對(duì)自己坎坷的人生經(jīng)歷做了回顧，“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)”，這種回顧不是簡(jiǎn)單的鋪敘，而是飽含著控訴，他的落魄并非因?yàn)樗臒o能，他出眾的才華即使放在整個(gè)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史上，也是少有人能比肩的，而這么有才華的一個(gè)人，居然落魄至此種地步。這不由得要讓人思考當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，因此這兩句雖然無一字寫社會(huì)，卻字字都含著對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的憤怒，這種不加掩飾的憤怒和孤傲，又恰恰是其半生落魄的個(gè)人性格所致。

“筆底明珠無出賣，閑拋閑擲野藤中”。這兩句粗看似乎僅僅是一種懷才不遇的境遇描寫，然而細(xì)細(xì)體會(huì)又有一種失意之后的傲氣和堅(jiān)持，既然時(shí)人不能認(rèn)識(shí)到“我”的價(jià)值，即便“閑拋閑擲”的做一閑人，沉默在野藤之中又有何妨，這樣的境遇也比違背自己的內(nèi)心迎合世俗要好得多。這一點(diǎn)不只在這一首詩里面有所表現(xiàn)，在他另一首關(guān)于“葡萄”的詩中也一樣：“璞中美玉石般看，畫里明珠煞欲穿。世事模糊多少在，付之一笑向青天”。即便是懷才不遇，即便是滿腹牢騷，徐渭也不曾想過要自降身份隨波逐流，無論世人如何看待，他都“付之一笑”，這種“笑”，不是無奈地笑，而是他真的站在了比時(shí)人更高的層次和境界，不再執(zhí)著于世俗的名利，在精神的王國(guó)里，他有著自己獨(dú)特的驕傲和位置，這種孤傲不會(huì)隨著世俗的坎坷磨難而消亡，“胸中又有一段不可磨滅之氣”恰恰是徐渭“孤傲倔強(qiáng)”的個(gè)人寫照。

（二）灑脫豁達(dá)的生命體驗(yàn)

徐渭在創(chuàng)作題材的選擇上也有與傳統(tǒng)文人相通的一面。他的畫作中有許多以菊花、梅花為題材的作品，《畫菊》與題畫詩的創(chuàng)作時(shí)間和《墨葡萄》在同一時(shí)期，都是徐渭從京城回到紹興之后的作品。他在畫成菊花后，寫了兩首題畫詩，其一：

身世渾如拍海舟，關(guān)門累月不梳頭。

東籬蝴蝶閑來住，看寫黃花過一秋。

徐渭此前為生計(jì)而南北奔波，猶如汪洋大海中的一葉孤舟，隨波飄蕩，而一旦回到家鄉(xiāng)卻貧病交加、落魄潦倒，由于個(gè)人性格的緣由，基本上不與親戚朋友往來，唯一能給病中的徐渭帶來些許安慰的也只剩下那東邊籬笆墻上繞飛的蝴蝶，但即使境遇如此凄涼，徐渭也未曾過度悲傷，他在平淡孤獨(dú)的生活中蘊(yùn)含著一種難言的豁達(dá)。其二：

經(jīng)旬不食似蠶眠，更有何心問歲年。

忽報(bào)街頭糕五色，西風(fēng)重九菊花天。

他人過重陽節(jié)時(shí)，徐渭卻病在床上，心灰意懶，無意過問時(shí)節(jié)。這首詩同樣是在冷靜地描述著徐渭在病中的某一種狀態(tài)，這種狀態(tài)逢特殊的日子便無限放大。傳統(tǒng)意義上將個(gè)人價(jià)值依附于群體價(jià)值的特定時(shí)節(jié)，并沒有使徐渭無限地自傷，他仿佛是一個(gè)冷靜的旁觀者，充滿了理性。這并不是對(duì)生活的冷漠，而是睿智的徐渭在經(jīng)歷了生活無限的磨難之后的淡然、恬雅。

作畫多見悲憤之氣的徐渭，其晚年即使窮困潦倒至極，卻不乏童心地畫過二十幾幅《風(fēng)鳶圖》并一一題詩，從“村莊兒女競(jìng)鸞嬉”的游戲中，他咀嚼和回味著兒時(shí)的樂趣，仿佛回到了天真爛漫的童年時(shí)代：

我亦曾經(jīng)放鷂嬉，今來不道老如斯。

那能更駐游春馬，閑看兒童斷線時(shí)。

在他筆下，兒童放風(fēng)箏的游戲被描畫得極為傳神，洋溢著頑皮可愛的童趣，流露出徐渭熱愛生活的赤子之情。閱讀此詩，仿佛隨著徐渭一起走進(jìn)了忘情的童年世界。

徐渭不論是在明代還是對(duì)后世都有極大的影響。無論是藝術(shù)風(fēng)格還是藝術(shù)理論，徐渭對(duì)后世繪畫、詩歌和書法創(chuàng)作與實(shí)踐的影響，隨著時(shí)間的推移和題畫藝術(shù)的不斷進(jìn)步，不僅不曾消減，反而逐步加深，并且這種影響逐步從表層的影響往縱深的方向發(fā)展。在可以預(yù)見的將來，我們有理由相信，徐渭的諸多理論如形影之辨以及真我、本色等理念定然會(huì)指導(dǎo)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)向著更廣闊的天地和更高的境界發(fā)展，而他富有傳奇色彩的個(gè)人經(jīng)歷也會(huì)為這種影響增添一抹別樣的色彩。