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    分來天上支機(jī)石占取人間玉斧仙

    2023-06-03 13:11:58高彥頤
    收藏家 2023年3期
    關(guān)鍵詞:硯臺工匠

    高彥頤

    關(guān)鍵詞:硯臺 顧二娘 工匠 杏花春燕圖

    一、顧二娘的生平

    顧二娘(活躍于1700 年~ 1722 年),是當(dāng)時最有造詣的琢硯家之一,但至今身世莫名。雖然有不少記載提到了她,但大多缺少了對她本人的介紹。

    清代雕刻家朱象賢在《聞見偶錄》中收錄眾多有關(guān)蘇州的逸事,其中,在“制硯名手”條下專門介紹顧家店。其中寫道:“德麟死,藝傳于子(啟明),子不壽,媳鄒氏襲其業(yè),俗稱顧親娘也?!?/p>

    乾隆《江南通志》卷一百七十的“藝術(shù)”部分列有蘇州府的畫家、醫(yī)師、占星家和制琴家,顧二娘在當(dāng)中僅一筆帶過:“顧圣之,字德鄰(麟),吳縣人。父顧道人,工于制硯,人稱之為‘小道人,所制硯皆仿古式,樸雅可玩。子死,媳獨擅其藝者二十余年?!弊詈笠痪潆m提到二娘對顧家的貢獻(xiàn),但事實上,她僅以子媳身份出現(xiàn),未提及個人才藝。史料中憑空出現(xiàn)顧德麟之父,暴露出背后重男輕女的邏輯。顧二娘,既是在男性主導(dǎo)的行業(yè)內(nèi)成功打拼的杰出女性,也是一位典型寡婦。她在蘇州專諸巷中因丈夫早逝而繼承家業(yè),在藝品市場享有盛名,卻失載于以男性父系為主軸的家譜。

    經(jīng)過相關(guān)研究,我們僅能大概勾勒出這位清初最負(fù)盛名的女工匠的粗略生平:

    她原姓鄒,被稱為顧大家、顧親娘(異名“青娘”),以琢硯為生。在自家作坊與男性主顧和同業(yè)打交道。她通文墨,或練過書法。身為顧啟明遺孀,她接過由德麟建立的顧家鋪;至其最晚一件可靠作品為止,其在蘇州專諸巷的制硯作坊興盛于1700 年~ 1722 年間。她很可能卒于18 世紀(jì)20 年代中后期(作為顧氏主要贊助人的林佶卒于約1725 年時,顧氏仍在世。一首關(guān)于顧氏的未紀(jì)年悼亡詩的下限是1733 年)。作為養(yǎng)子過繼的公望比她活得久,但作坊未能在他死后傳下去。除整理她的生平存在困難外,帶顧二娘款等印記的傳世作品中,沒有一方硯可確定是由其制作的。雖不乏挑戰(zhàn),但顧氏缺席于文獻(xiàn)記載,這本身就是討論時人看待女性工匠及其作品的有價值線索。

    二、杏花春燕圖硯

    林佶離世(約 1725)后不久的一年春天,其子涪云攜新得的一塊當(dāng)時已采竭的中洞端石,去專諸巷拜訪顧二娘。早先他在家中整理先父遺留的詩稿時,發(fā)現(xiàn)了一首獻(xiàn)給顧氏的詩。林佶在該詩中兼用女性和男性象征來恭維顧氏:“分來天上支機(jī)石,占取人間玉斧仙?!?1“支機(jī)石”喻指天上織女,“玉斧仙”則是指因受罰在月上砍桂樹的吳剛。顧氏非常鐘意,聽完即取出紙箋,向林涪云討要此詩。作為回報,她為涪云在硯背刻一幅杏花春燕圖。涪云為紀(jì)念“得未曾有”的“細(xì)膩風(fēng)光”,為該硯撰了一篇銘注,在文稿后鈐“得趣”“暖風(fēng)來燕子”二印,并注明“旁鑄‘只銜花片與多情七字,篆書”。最后他是否把銘文補(bǔ)鐫硯上,則不得而知,這硯石的下落今天也無從稽考。

    杏花春燕圖,是一種廣受歡迎的題材。11 世紀(jì)的崔白(1004 ~ 1088)是最早繪制這個母題的畫家之一,其構(gòu)圖可見于一幅元代緙絲作品(圖1)。燕和杏(農(nóng)歷三月開花)均是預(yù)示春天來臨之物,呼應(yīng)女性的溫婉氣質(zhì)。尤其是雙燕,一般暗喻愛侶。然而杏樹亦指涉其入藥屬性,杏林是醫(yī)術(shù)的代稱,連同三月是科考指定時間,杏和燕對于男性士子也是祈求健康和會試成功的象征。因此,這一流行題材在明清文化中除見于繪畫和絲織品外,也出現(xiàn)在瓷碗和刺繡上。

    在各大博物館收藏品中,這一母題見于兩方帶顧氏款的硯臺上。其一,名曰“雙燕”(圖2),屬于臺北故宮博物院的蘭千山館藏硯之一。2 硯小但厚重,剛好和成人手掌等大。仔細(xì)觀察,會發(fā)現(xiàn)一側(cè)有兩個蟲洞用曲形刀剜去,并且鑿刻出硯面的凹凸不平感。另有大量細(xì)致的加工痕跡,可以說是矯枉過正。硯面整體顯得干澀,甚至瘦硬,有悖顧二娘認(rèn)為制硯者應(yīng)將“呆板瘦硬”之石轉(zhuǎn)化為“圓活而肥潤”之硯的原則。

    硯的背面以減地形成邊框,中心刻畫圖像。邊框圍繞的空間之內(nèi),淺浮雕一對飛燕:一只向下俯沖,喙銜花瓣;另一只鳥喙半張著向上迎。右上角豎刻行書“杏花春燕”,標(biāo)識圖像主題?!皡情T顧二娘制”篆書款占據(jù)左下角并向上延伸。工匠似嫌文字不夠顯眼,在左側(cè)保留(或加貼)一枚巨型的鴝鵒眼,隔斷外框以吸引觀者的視線。

    與硯首和兩側(cè)壁的坑洼石面相似,硯背的雙燕和花瓣,實際上要比照片和墨拓效果好。上方那只燕背部羽毛整齊劃一的陰刻線,乃推壓刀尖而成。然而雙鳥軀干的羽毛顯得粗糙,兩對翅膀也刻畫得略為生硬。下方燕子爪邊的一朵花的四片花瓣為淺浮雕,中心花蕊蹙起。或由于鳥和花的部分元素處理尚佳,此圖的整體效果算是此硯不多的亮點之一。做工雖不拙劣,但缺乏想象力。

    若比起天津博物館藏另一同名的端石雙燕硯(圖3),臺北故宮博物院藏品的飛燕和杏花明顯刻板不少。前者較適體的尺寸在當(dāng)時具有實用性,硯面有使用過的痕跡。3硯首和兩側(cè)上沿裝飾古樸的卷云紋,淺浮雕且不乏動感。云紋沒有延伸到硯面下沿,令該硯未落入追求對稱之俗套。這種不對稱手法在明至清初的長方形板硯上已成定式,但這方硯幾乎無一處是循規(guī)蹈矩的。

    我第一次見到該硯時,覺得做工雖佳但稍顯平淡。其后,我目驗過上百方硯,再度提件觀摩后,才意識到它的與眾不同。幾無重復(fù)的流云紋乃硯面點睛之筆。硯表圓角在其向下微傾的外角襯托下,與硯堂內(nèi)角和諧統(tǒng)一。側(cè)壁和硯堂的直線輪廓被斜角所緩沖。雖是長方形制,其圓潤感似令所有直線帶有弧度。流暢的流云旋渦和弧度令這方端硯外表細(xì)膩,觸感溫潤。在我所知的全部硯臺中,不管是否出自顧二娘制作,該作最接近她提出的將“呆板瘦硬”之石轉(zhuǎn)化成“圓活而肥潤”之硯的目標(biāo)。當(dāng)然,這不足以證明它就是出自顧氏之手。

    硯背的無邊框平面上,雙燕和飄落杏花以淺浮雕刻。綜觀鳥的姿勢和布局,其構(gòu)圖與臺北故宮博物院藏雙燕硯幾近一致。唯一區(qū)別是燕子的下方多出了兩個花苞和一朵花,以及顧氏款下方的葫蘆形“得趣”印??钭R的字雖相同,但此作的楷書每道筆畫是經(jīng)刀鋒自右向左、又自左向右雕鑿,以“雙刀”技法模仿書法家用軟筆施加的頓挫。右上的字也不同,改用篆文“只銜花片與多情”。該銘和印都與林涪云記錄銘注相同。4

    二者構(gòu)圖雖然雷同,但天津博物館藏雙燕硯傳達(dá)出臺北故宮博物院藏品所不具備的如畫特質(zhì)。除款識字體較小,硯背無邊框也是一大因素。不同于歐洲油畫,中國卷軸畫不加邊框,而是裝裱于紙或絹帛上。一幅畫在壁上懸掛,須配合周遭環(huán)境,營造圖像和場地之間的協(xié)調(diào)感。5 但是,構(gòu)成該圖的如畫效果最重要的因素,源自精細(xì)雕工對燕眼、羽毛、杏花的處理,刀痕之隱顯恰到好處。若一幅水墨畫的意境在于筆墨之運用,那么硯面雕琢圖像的意境則在刀法。不同于軟筆,石質(zhì)和刀刃都很硬,故琢硯家的刀法和畫家的筆法在技法上肯定是有差異的。為硯面雕刻如畫的圖像,須順應(yīng)硯材的物質(zhì)特性,開創(chuàng)一種獨特的視覺語言和技法。

    天津博物館藏雙燕硯突出兩種技法。第一是結(jié)合壓地隱起,在平滑硯面營造一種立體感。6 兩燕間的那朵五瓣杏花作為全圖焦點就是一個范例?;ㄋ幬恢靡戎茉馄矫嫔缘停迤刃位ò甑妮喞\用陰刻浮雕,細(xì)致難察。7 用刀剜出瓣中平面(顯示為拓片灰線內(nèi)的五個白點),內(nèi)部微凹。在微凹平面內(nèi),用刀尖重復(fù)刻畫雄、雌花蕊:花蕊是水平一點,承托其下的花絲是一條豎線;柱頭周圍加上一簇小點。然而,效果不同于以真花塑模,花瓣、花蕊和柱頭更像是在硯的負(fù)形空間(negative space)中刻畫,也不同于工筆畫用細(xì)如發(fā)絲的筆觸勾勒花鳥的平面圖像。石面的杏花之所以栩栩如生,并在光照下產(chǎn)生陰影,源自其觸感。壓地和隱起陰刻施展于小于指尖的面積上,但過渡流暢,以至于從側(cè)面也難以看到明顯的重疊起伏,細(xì)膩入微,令人不禁想用指尖去摩挲。

    低處那只燕子的左翼下側(cè),是巧妙處理漸變平面的又一例子。兩只燕的飛羽各有不同,但高度寫實,每扇翅膀帶有九片初級飛羽,準(zhǔn)確得足以當(dāng)解剖學(xué)教科書插圖。高處的燕子每片翎毛均刻有羽軸和羽枝??上У氖?,由于下側(cè)的翎毛長度不足,戛然而止,效果不甚理想。工匠在低處的燕子處理上轉(zhuǎn)換策略,僅呈現(xiàn)出兩排翎毛的完整輪廓,翅膀其余部位顯得簡練抽象,只用疏落平行線制造出羽毛效果。右翼的一組短羽和虛線交匯的部位,制硯者特意將橫跨翅膀的整片區(qū)域凹陷(照片和拓片都無法展現(xiàn)),借此緩沖過渡,制造立體感。壓地和隱起之間的此起彼伏,同樣令人產(chǎn)生想要摩挲的沖動。

    以恰到好處的力度在硯面輕輕運刀尖敲鑿,代表了第二種針對石材去提升如畫效果的技法。低處燕子的雙翼、頭部和軀干,經(jīng)雕琢而變得栩栩如生;高處燕子的頭部和身體亦如是。與杏花的雄蕊和柱頭一樣,這些很淺的陰刻線像用繡針刺劃,而非用刻刀。均勻排列的成組刻痕類似刺繡施針。那么,雕琢雙燕和杏花時,手工藝人是否受到刺繡工藝的影響,甚至融入了刺繡技法?

    首先需要指出這兩種媒材的區(qū)別。在刺繡工藝,尤其是在蘇繡中,寫實性的繪畫效果相當(dāng)重要,繡工需要掌握的關(guān)鍵技藝是設(shè)色:現(xiàn)代繡工會自己染絲線,以達(dá)到色階漸變和排布均勻,有時為一種構(gòu)圖,就需要染制超過400種色線。施針亦是如此,其挑戰(zhàn)在于控制每針之間的銜接排列,使之富有節(jié)奏并過渡自然(圖4)。8 為使繡面平整,并且避免突?;虿蛔匀坏纳珘K過渡,蘇州繡工用的針很細(xì),一條絲線可抽成36 縷。9 追求設(shè)色寫實,對琢硯顯然不適用。繡工用色彩達(dá)到立體感和逼真效果,琢硯工則運用質(zhì)地和觸感。

    在16 世紀(jì)一組杰出的顧繡花鳥冊頁中,一開名為《杏花春燕圖》,描繪一只飛燕在杏樹枝頭嬉戲的景象(圖5)。10 這只鳥伸展雙翼飛翔并向上仰頭,張開鳥喙,迎向一片掉落的花瓣。身姿雖與天津博物館藏硯的兩只燕不同,但對羽毛的刻畫卻驚人地相似。其左翼被分成三塊區(qū)域,一層長羽未整,下側(cè)有兩層完整翎毛,用平行線表現(xiàn)。軀干上一組施毛針,方向與硯面的燕毛相同。揚起的鳥頭和后頸的交疊部位因無施針而留有余白。相同處理在天津博物館藏雙燕硯上方的燕首和上身交接處十分明顯,羽毛表現(xiàn)也不例外。11 刺繡與琢硯技法本質(zhì)上差異甚殊,硯工借鑒刺繡技法一說值得商榷。不過,跨媒材的視覺證據(jù)強(qiáng)烈表明天津博物館藏雙燕硯的制作者熟悉蘇繡,或曾接觸過顧繡作品。12

    顧繡起源于16 世紀(jì)的松江府,是上海露香園顧名世家中閨閣發(fā)展的畫繡,因在市場大受歡迎,吊詭地成了商品繡的著名品牌。它在商業(yè)上的成功,催生出相鄰的江蘇一帶面向本土和海外市場的作坊群。降至18 世紀(jì),蘇州變成顧繡的生產(chǎn)中心,而當(dāng)?shù)嘏詿o論是大家閨秀或平民出身,普遍學(xué)習(xí)這種刺繡工藝,為其出嫁增添嫁妝。雖無實質(zhì)證據(jù),但顧二娘很可能學(xué)過刺繡,也像其余未出嫁的蘇州女子一樣,以此幫補(bǔ)家計。但這本身仍不足以說明天津博物館藏雙燕硯是由顧二娘制作。

    有不少間接證據(jù)支持這個假設(shè):該硯的設(shè)計和做工符合顧氏本人及其主顧對她作品的描述。形制古樸素雅,硯面圓活而肥潤。有一條可靠文獻(xiàn)可證明顧氏確曾刻過杏花雙燕圖。精細(xì)處理的鳥羽濃縮了如同繪畫的效果,與蘇繡工藝技法有關(guān)。這個可能性在同業(yè)琢硯家謝汝奇的詩中能得到支持,他憶述拜訪顧氏一詩可能是在她作坊中見到繡品,又或是贊譽其手藝可與顧家女紅相媲美。最后一點,天津博物館藏雙燕硯采用上佳端石,加上杰出的概念工藝,與顧氏作為同時代最有造詣的琢硯家之名聲相吻合。

    但是,即使將上述所有間接證據(jù)放在一起,仍難以蓋棺定論。在我寓目的硯臺中,它最有可能出自顧二娘之手,但是基于現(xiàn)有資料,沒有確鑿證據(jù)能夠證實它(們)的制作者。13 鑒于無一方真跡可作“標(biāo)準(zhǔn)器”供參照,檢驗顧氏作品之真?zhèn)沃荒芸恳軠y。顧氏真品與偽作之間的差價極大,而中國收藏家仍會就此不懈探索。

    三、顧二娘與清初制硯之革新

    傳為顧二娘所制作的各式硯樣的傳播,以及硯樣新品不斷涌現(xiàn),作偽者顯然是幕后主導(dǎo),而不管其技術(shù)高超抑或拙劣。銘文格套反復(fù)出現(xiàn)在贗品上,作偽圖利是主要動機(jī),不過,我們通過硯樣愈衍愈多這一現(xiàn)象會發(fā)現(xiàn)另一種邏輯的運作――實驗性。“顧二娘”款識與提升硯臺寫實性和立體效果的跨媒材創(chuàng)新息息相關(guān)。其他手工藝人透過流傳的顧氏或男性同業(yè)制作的硯臺來學(xué)習(xí)這些技法。一旦看到施于印紐的鏤空螭龍被轉(zhuǎn)移到硯池,或是過墻手法被應(yīng)用在竹節(jié)樣或鳳硯樣,他們就會挑戰(zhàn)自我并更進(jìn)一步,譬如,開創(chuàng)出以石為菌的新樣。

    在江南、閩中和華南的手工藝人和士人身上見證如此卓越的創(chuàng)造力,我們或能較全面地去評價清初的技術(shù)官僚文化,至少是在制硯及相關(guān)工藝領(lǐng)域。清初帝王重視手工藝和科學(xué),以造辦處的運作為其縮影,建立起一個帝國框架,令技藝、匠役和物品得以在朝野之間流通。

    顧二娘的生平和工作, 與手工藝行業(yè)在1700年~ 1720 年間的成熟期重合:更多讀書人入行,更多士人將精力投入工藝,而南方作坊的職業(yè)化和分工程度更日漸提高。設(shè)計和技法的跨媒材實驗,以及作坊和工匠個體之間的競爭,都是這種發(fā)展的兆頭。從內(nèi)廷發(fā)明多彩的松花石硯盒組合,到南方作坊中上演的繪畫和三維效果的跨媒材實驗,這數(shù)十年是中國治硯最具革新性的時代之一。

    顧氏隨后轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€超品牌的奇特現(xiàn)象,證明了追求新制藝術(shù)品的收藏市場在乾隆朝邁向成熟,這是始自晚明發(fā)展的又一高峰?!?顧二娘”廣泛涵蓋一系列技法、風(fēng)格和硯樣,似無法妨礙藏硯家們的熱情,事實上,這種多元性也正被看作是她超品牌的標(biāo)志。

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