現(xiàn)代鋼琴音樂鑒賞之三
——博爾科姆《12首新鋼琴練習(xí)曲》之《嬉鬧》賞析

文/ 隋 榕

高音區(qū)的諧趣

《12首新鋼琴練習(xí)曲》（Twelve New Etudes for Piano，1977—1986）由美國作曲家威廉·博爾科姆（William Bolcom，1938—）創(chuàng)作，是繼《12首鋼琴練習(xí)曲》（The Twelve Etudes for Piano，1959—1966）后，作曲家再次創(chuàng)作的一套練習(xí)曲。這套作品創(chuàng)作的初衷是獻給他的好友—美國鋼琴家保羅·雅格布斯（Paul Jacobs，1930—1983）。令人遺憾的是，在他的作品僅僅完成了前九首時，好友卻因病離世了。帶著對好友的深深思念，博爾科姆完成了后續(xù)全套曲目的創(chuàng)作。他將這套作品中的最后三首題獻給馬克-安德烈·哈梅林①（Marc-André Hamelin，1961—），并指定他首演整套作品及錄制唱片。

《嬉鬧》（Hi-jinks）是《12首新鋼琴練習(xí)曲》中的第11首，描繪的是一個充滿驚喜和神秘、詼諧而有趣的嬉戲場景。作品中繁復(fù)多變的音符組合、捉摸不定的力度變化、靈活快速的跑動和跳躍，以及意味深長的歌唱段落，都在音色清脆嘹亮的最高音區(qū)完成。而如何在有限的音域范圍內(nèi)發(fā)揮無限的想象，完美詮釋作品嬉鬧的主題，將鮮活的形象、熱鬧的場面表達得生動逼真，是演奏者面臨的一個新的挑戰(zhàn)。本文從闡述練習(xí)曲的發(fā)展出發(fā)，結(jié)合威廉·博爾科姆《12首新鋼琴練習(xí)曲》的創(chuàng)作特點，與讀者一起領(lǐng)略《嬉鬧》的獨到與玄妙之處。

一、作曲家簡介

威廉·博爾科姆是美國著名的作曲家、鋼琴家，1938年出生于美國西雅圖，自幼便展現(xiàn)出卓越的音樂才華。他11歲開始學(xué)習(xí)作曲，先后就讀于華盛頓大學(xué)、密爾斯學(xué)院、斯坦福大學(xué)和巴黎國立高等音樂學(xué)院，師從著名作曲家約翰·維拉爾（John Weedon Verrall，1908—2001）、達律斯·米約（Darius Milhaud，1892—1974）、利蘭·史密斯（Leland Smith，1925—2013）和奧利維埃·梅西安（Olivier Messiaen，1908—1992）。1973年起，他任教于密歇根大學(xué)作曲系，直至2008年退休。

博爾科姆早期的創(chuàng)作風(fēng)格深受序列音樂②的影響。20世紀(jì)60年代之后，他則專注于對美國音樂的創(chuàng)新和探索，將流行音樂與嚴(yán)肅音樂的特點巧妙結(jié)合，創(chuàng)作出許多膾炙人口、廣為人知的優(yōu)秀作品，并為拉格泰姆音樂③復(fù)興和美國嚴(yán)肅音樂發(fā)展作出了重要貢獻。在他的作曲生涯中獲獎無數(shù)，其中《12首新鋼琴練習(xí)曲》獲得了“普利策獎”，聲樂專輯《天真與經(jīng)驗之歌》（Songs of Innocence and of Experience）獲得了“格萊美獎”，另外還曾獲得“美國國家藝術(shù)獎?wù)隆钡戎匾勴棥?/p>

二、練習(xí)曲的發(fā)展

在具體分析《12首新鋼琴練習(xí)曲》及《嬉鬧》這首作品之前，必須要提及練習(xí)曲的發(fā)展史。最初將練習(xí)曲這種作品形式從手指練習(xí)中解放出來，賦予其豐富的音樂內(nèi)容和鮮明個性的作曲家是肖邦和李斯特。自此之后，練習(xí)曲變得更像帶有技術(shù)難度的鋼琴小品，也與其他的作品形式一樣，擁有了更多登上音樂會舞臺的機會。

2 0 世紀(jì)初期，許多作曲家在練習(xí)曲的創(chuàng)作方面進行創(chuàng)新的嘗試：從斯特拉文斯基的四首練習(xí)曲（Op.7，1908）和普羅科菲耶夫的四首鋼琴練習(xí)曲（Op.2，1909）中雖然仍能看到后期浪漫主義風(fēng)格，但已經(jīng)初現(xiàn)了對調(diào)性調(diào)式創(chuàng)新的探索，作品中充斥著大量的半音和呼嘯般的旋律線條；在斯克里亞賓后期的練習(xí)曲中則已經(jīng)能夠聽到調(diào)性的模糊和搖擺；拉赫瑪尼諾夫?qū)⒑笃诶寺髁x風(fēng)格進行擴展，同時將俄羅斯的音樂旋律、節(jié)奏等融合進練習(xí)曲中，運用手指靈活性訓(xùn)練和追求不同音響效果相結(jié)合的方式，使原本枯燥的技術(shù)挑戰(zhàn)也變得有形有色，他所創(chuàng)作的《音畫練習(xí)曲》（Op.33和Op.39，1911和1917）等作品如詩如畫般呈現(xiàn)在世人的眼前；德彪西則將每首作品探索的技術(shù)難點都記錄在標(biāo)題中，并將這些技法的練習(xí)與音樂的內(nèi)涵在作品中進行了充分的融合，這在當(dāng)時是相當(dāng)獨特的。他創(chuàng)作的《12首鋼琴練習(xí)曲》（Douze Etudes，1915）聲音色彩飽滿濃厚、絢麗多姿，為那個時期的練習(xí)曲增添了濃墨重彩的一筆。

20世紀(jì)中葉，隨著無調(diào)性音樂的廣泛使用及電子音樂帶來的對鋼琴音色的創(chuàng)新追求，練習(xí)曲的形式變得更加自由。作曲家們對各種音樂風(fēng)格的引用更為靈活，對新音色和演奏法的探索也日新月異。博爾科姆的《12首鋼琴練習(xí)曲》和《12首新鋼琴練習(xí)曲》便是創(chuàng)作于這個時期。

三、《12 首鋼琴練習(xí)曲》與《12 首新鋼琴練習(xí)曲》

博爾科姆的《12首鋼琴練習(xí)曲》創(chuàng)作于1959至1966年間，在這套作品中能清晰地聽出對非傳統(tǒng)創(chuàng)作技巧及無調(diào)性音樂的探索。作品對鋼琴技巧的要求極高，其中用手臂演奏的刮奏、快速變幻的雙手節(jié)奏等更是增加了演奏的難度和挑戰(zhàn)性。作曲家親自首演了這套作品并錄制了唱片。在一次訪談中，博爾科姆曾說：“我的《12首鋼琴練習(xí)曲》深受布列茲創(chuàng)作傳統(tǒng)的影響，在技巧方面難度更高。創(chuàng)作這套作品時，我仍是一位近乎瘋狂的鋼琴演奏者?！雹?/p>

《12首新鋼琴練習(xí)曲》則展現(xiàn)了作曲家對發(fā)展美國本土音樂的探索和追求，這與他對拉格泰姆音樂風(fēng)格濃厚的興趣異曲同工。博爾科姆表示：“在1966年后，我的音樂中調(diào)性的元素變得更加清晰，也更美國化，以避免包括我自己在內(nèi)的當(dāng)代作曲家們普遍模仿歐洲音樂風(fēng)格進行創(chuàng)作的現(xiàn)象發(fā)生。我的大部分音樂轉(zhuǎn)變?yōu)闈M足我們精神需求的創(chuàng)作?！雹菡拙毩?xí)曲深受演奏家們與評論家們的喜愛，無論是選取作品中某一首單獨演奏，或是將十二首練習(xí)曲作為一套完整的作品演奏，皆會有意想不到的收獲。

在這套作品中，作曲家將不同的風(fēng)格交匯融合，運用的技巧豐富而寬泛，整套作品如同一場跨域的畫展，漫步其中會感覺精彩紛呈、其味無窮。在題材方面，有描述性的音樂小品，例如運用大量的震音與跑動復(fù)刻了蜜蜂和蜂鳥翅膀振動與嬉戲的明媚景象的《蜜蜂與蜂鳥》；描繪光與影的《鏡子》中清亮的跳音、干脆的十六分音符奔跑跳躍，如同大珠小珠落玉盤，又如同鏡面折射出的細碎的光；《快速而強烈》捕捉和記錄了情緒的瞬息變化，在短短五十多秒的時間內(nèi)暗潮洶涌、百轉(zhuǎn)千回。在音樂風(fēng)格方面，有充滿20世紀(jì)50年代美國流行音樂旋律和節(jié)奏的《夜曲》；有模仿現(xiàn)代爵士樂和聲進行的余音繚繞的《愛的贊美詩》等。在創(chuàng)作探索方面，有帶有拉格泰姆風(fēng)格的《地獄拉格》；有受梅西安影響而大量采用重復(fù)的固定音型的《歌劇場景》；有以歌劇題材為基礎(chǔ)創(chuàng)作的《宣敘調(diào)》；還有借用序列音樂作曲家韋伯恩所鐘愛的軸對稱手法創(chuàng)作而成的《鏡子》。其中第11首《嬉鬧》則是采用十二音手法寫作而成。

作曲家在每一首練習(xí)曲的開頭都簡單闡述了需重點關(guān)注的技術(shù)難點和需要特殊注意的譜面標(biāo)記。這些練習(xí)曲篇幅雖短，但其中不乏對音色、音量、觸鍵及踏板等方面近乎極致的控制要求，令許多演奏者望而卻步。

四、關(guān)于標(biāo)題“Hi-jinks”的探討

《12首新鋼琴練習(xí)曲》第11首的標(biāo)題原文為“Hi-jinks”，本文將其翻譯為《嬉鬧》。筆者曾對這一詞該如何定義和翻譯有過疑慮。這個標(biāo)題乍一看像是和某人在打招呼，而實際在英文中“hi-jinks”是“high-jinks”一詞比較罕見的寫法。在劍橋詞典中這樣定義“high-jinks”：“人們在做有趣的事情或捉弄其他人時所展現(xiàn)出的精力充沛和興奮的行為?！雹薅f氏詞典則將其解釋為：“喧鬧的行為、無拘無束的嬉戲?！雹?/p>

標(biāo)題“Hi-jinks”清晰表明了作品戲謔的、滑稽的、喧鬧的主題與風(fēng)格。在作品開頭，作曲家標(biāo)注了“生動的、帶著奇異的、近乎鬼怪般的幽默感”的速度標(biāo)記，與標(biāo)題交相輝映，栩栩如生地表達了作品所需體現(xiàn)的諧趣效果（見例1）。

例1 《嬉鬧》開頭的速度標(biāo)記

五、《嬉鬧》的鑒賞與音樂分析

（一）有限的音域，無限的想象

在作品的開頭處，作曲家標(biāo)記了“雙手同時向上移動兩個八度”（見例2），原本就在高音區(qū)演奏的雙手需要移動至鋼琴的最高音處進行演奏，并且整首作品從頭至尾都盤桓在這片音區(qū)。

鋼琴最高音區(qū)的音色清脆干凈，如同鋼片琴的音色嘹亮悅耳。在這個區(qū)域演奏會使音色顆粒感更強，但是演奏難點卻展露無遺：音域的限制，使我們在最高音區(qū)幾乎很難做出清晰的力度變化；少了中低音區(qū)的襯托，不止音樂的高潮少了推動力的根基，雙手聲音的層次也遠比正常的作品要難以表現(xiàn)。雖然此音域帶著天然的趣味性，但也在音色和音量方面限制了強弱對比帶來的幽默效果。在這種情況下，若要突破音域?qū)σ羯蔫滂?，需要注意的是：深刻體味節(jié)奏的韻律，尋找作品中相似的樂句組織并賦予他們不同的性格；嘗試運用多種多樣的觸鍵方式，以奏出千變?nèi)f化的音色效果。另外，作品明確標(biāo)記了“幾乎不使用踏板”，這暗示著無論延音還是弱音踏板，并不在作品音色的要求范圍之內(nèi)。演奏者需發(fā)揮無限的想象力，將腦海中的畫面表達于靈巧的指尖之下，精彩展現(xiàn)高音區(qū)的諧趣。

例2 向上移動兩個八度的標(biāo)記

（二）復(fù)雜多變的十六分音符

十六分音符節(jié)奏是博爾科姆在這首作品中最為偏愛的節(jié)奏型，不僅通篇使用，而且將它們進行了不同的分組，這些分組復(fù)雜多變，令人捉摸不定，使諧謔的感覺油然而生。

作品以快速的長段裝飾音跑動而展開，進入由十六分音符構(gòu)成的清晰穩(wěn)定的節(jié)奏韻律中。兩組十六分音符是以四個音為一組的方式出現(xiàn)，對應(yīng)的兩組高音部分的其中一組是兩個十六分音符接一個八分音符的節(jié)奏型，另一組是由兩個十六分音符中間加上一個八分音符的切分式節(jié)奏型構(gòu)成（見例3）。

例3 四個音一組的十六分音符

隨后十六分音符由四個音一組變?yōu)榱巳齻€音一組（見例4），并重復(fù)多次出現(xiàn)。這種構(gòu)成與古典作品中的節(jié)拍的節(jié)奏型類似，每小節(jié)的7拍分別為4+3或3+4的組合。節(jié)拍與節(jié)拍最大的區(qū)別，就在于3拍一組至4拍一組的不對稱轉(zhuǎn)換能明顯改變節(jié)奏韻律。在《嬉鬧》中，情形雖不完全相同，但是三個一組的十六分音符在聽覺上縮短了小樂句的劃分，同時加快了作品的節(jié)奏。這種韻律的改變對于作品的表達非常重要，需要認(rèn)真感受和把握。

例4 三個音一組的十六分音符

隨著樂句的發(fā)展，十六分音符逐漸擴展成更為多變的組合（見例5），韻律在四個、三個、五個為一組的十六分音符中反復(fù)變換，這些變化難免會使人眼花繚亂。為避免在練習(xí)時手足無措，最初可以先嘗試吟唱樂段的節(jié)奏，將每個音的時值唱均勻，感受十六分音符在不同組合下韻味的轉(zhuǎn)變，直至可以輕松自如地駕馭這些節(jié)奏的變化時再進行演奏的練習(xí)。

例5 不同組合的十六分音符的轉(zhuǎn)換

雖然作品全程沒有小節(jié)線給樂句和節(jié)奏的把握增加了一定的難度，但仔細讀譜后會發(fā)現(xiàn)這首作品對節(jié)奏型的記譜和使用方式非常貼近我們所熟悉的古典音樂。我們可以用這些十六分音符作為基準(zhǔn)，摸索和思考時值變化的規(guī)律，感受和體會樂句的構(gòu)成。

（三）奇妙有趣的三十二分音符

三十二分音符的跑動在這首作品中頻繁出現(xiàn)，形式變化多端，音樂效果非常奇妙。在作品開頭處三個一組的十六分音符中，穿插了一串三十二分音符跑動（見例6），細數(shù)下來一共有八個音，時值等于四個十六分音符。這是否意味著四個十六分音符一組的音型的回歸呢？答案是否定的，因為在聽覺上這樣的三十二分音符跑動實際與四個十六分音符相去甚遠。這種旋律的對比不動聲色但非常微妙，細細體味會感覺趣味無窮。

例6 穿插的三十二分音符

長段的三十二分音符跑動在樂曲的中段也作為特殊元素出現(xiàn)，形成了與開頭大段的規(guī)律性十六分音符鮮明的對比。雙手以三十二分音符交替演奏音塊，密集的音符、連續(xù)不斷的不和諧和弦，以及如打擊樂一般往復(fù)交替的雙手音塊增加了音色的厚度，將樂曲推向高潮（見例7）。在這個段落里，三十二分音符由起始部分的長段連續(xù)出現(xiàn)，到中間部分的六個音一組，再到樂段結(jié)束處的四個音一組和三個音一組。這種結(jié)構(gòu)的效果是雖未真正加快演奏速度，在韻律上卻呈現(xiàn)出加速的感覺，與樂段高潮的到來不謀而合。

例7 持續(xù)的雙手交替三十二分音符

（四）變化無常的力度標(biāo)記

作品中多處出現(xiàn)由sfz或sffz向mp力度的突然變化的樂句，并且跳音和連音交織錯落、變幻無常。對于這種樂句的理解和把控需要注意幾個方面：首先，重視作品所標(biāo)注的觸鍵標(biāo)記和力度標(biāo)記，將音色的區(qū)別表現(xiàn)得更加突出、強弱對比表達得更加鮮明；其次，在每一組第一個音的位置標(biāo)記的sfz不僅僅是力度上的加強，也意味著這個音的個性和彈法與其他兩個音不同，需要更加干脆果決，彈奏時觸鍵可以更短、指尖與琴鍵的接觸面積更少；另外，對于這種落差較大、力度懸殊的樂句，在跳音演奏得更短的同時，連音線條要拉得更長，同時要給予標(biāo)有sfz的部分或帶有重音標(biāo)記的音更為鮮明的特征，例如沖動的，或是棱角分明的等，將作品中的每個情緒變化都表達得淋漓盡致、傳神逼真。

結(jié) 語

《嬉鬧》是一個故事，故事中的每個人物都是那么鮮活靈動。它像一個舞臺，每個演員閃亮登場又出乎意料地謝幕；它更像一場盛宴，令人酣暢淋漓卻余興未盡……正是它的戲劇性，給了我們無限的想象和表達的空間。但是音域的限制與節(jié)奏的嚴(yán)謹(jǐn)如同一個固定的框架，在無形中增加了音樂表現(xiàn)的難度。演奏者需盡情拓展想象的空間，追隨節(jié)奏天然的律動，賦予每個音符生命力，在高音區(qū)的有限音域中，演繹一場妙趣橫生、別具一格的諧趣故事。（待續(xù)）

注 釋：

①加拿大作曲家、鋼琴家馬克-安德烈·哈梅林 (Marc-André Hamelin, 1961—) 以他近乎完美的音樂表達和高超的音樂技巧享譽全球?！都~約時報》評論他是“一位擁有近乎超人的技術(shù)實力的演奏者”。他曾錄制過幾十張令人印象深刻的唱片，并因?qū)︴r為人知的作曲家的關(guān)注而聞名。他曾為博爾科姆錄制了全套為鋼琴而作的拉格泰姆音樂，并錄制了完整的《12首新鋼琴練習(xí)曲》。在他的演繹中，《嬉鬧》擁有了無限的想象力，在清晰的節(jié)奏框架中，隨處可見始料未及的驚喜與轉(zhuǎn)折，非常值得借鑒和學(xué)習(xí)。

②序列音樂，20世紀(jì)出現(xiàn)的一種音樂創(chuàng)作手法，后發(fā)展成為一種現(xiàn)代音樂流派。其特征是將音樂的一些元素（如高音、力度、時值等），經(jīng)過一定的數(shù)學(xué)排列形成序列，并將這種序列以不同的變化形式在全曲中重復(fù)。序列的概念最早運用于音高方面，代表作曲家有創(chuàng)始人勛伯格及其學(xué)生韋伯恩等。其后，隨著序列主義作品不斷發(fā)展，梅西安、布列茲、施托克豪森等作曲家將序列主義運用到速度、音色、力度等多個方面，從而形成了更加完整的序列主義。

③拉格泰姆音樂，產(chǎn)生于19世紀(jì)末，是美國流行音樂的代表形式之一，多采用非洲音樂旋律，運用切分的節(jié)奏型突出韻律感，并將主題多次循環(huán)和變化。拉格泰姆音樂對爵士音樂的出現(xiàn)和發(fā)展有著重要的影響。

④ Henry Scott Jones，William Bolcom's“Twelve New Etudes for Piano”，LSU Historical Dissertations and Theses，1994.

⑤同注④。

⑥ Cambridge Dictionary Online，accessed July 25，2022.

⑦ Merriam-Webster Dictionary Online，accessed July 25，2022.