論20世紀早期中國鋼琴教育家群體對中國鋼琴藝術(shù)的貢獻（上）

文/ 凌 俐

20世紀早期的中國鋼琴教育家群體，是一批從中國最早建立的專業(yè)音樂院校和海外留學(xué)的途徑走出的、以上海國立音專建立之初師承俄派為主流、匯集同時期師承歐美鋼琴學(xué)派的鋼琴教師精英群體。他們從理論至實踐進行了系統(tǒng)的建構(gòu)，以完備的技術(shù)訓(xùn)練支撐起多元音樂風格訓(xùn)練的鋼琴教學(xué)體系，在表演、教學(xué)和學(xué)術(shù)研究中始終貫穿文化自覺性，不僅將中國民族音樂文化融入鋼琴教育理念，更將真善美的人文精神融入鋼琴教育，以生命實踐和傳承鋼琴藝術(shù)的人文價值，為中國鋼琴教育打下良好的基礎(chǔ)，極大地推動了中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。

鋼琴教育在中國從無到有，不斷發(fā)展至繁榮，20世紀初的一批中國鋼琴教育家具有關(guān)鍵的歷史性作用。他們出生于19世紀末20世紀初，其專業(yè)成長主要在20世紀二三十年代，伴隨著北大音樂傳習所、北京藝術(shù)?？茖W(xué)校音樂系，尤其是專業(yè)院校上海國立音專的建立，以及在來自世界不同學(xué)派的音樂專家—鮑里斯·查哈羅夫、拉扎列夫、梅·帕契等的培育和指導(dǎo)下，率先成為中國第一代鋼琴家并現(xiàn)身于歷史舞臺。其中的精英在三四十年代又赴英、法、美等國家深造，繼續(xù)融合以俄羅斯學(xué)派為主的世界前沿的歐美等鋼琴學(xué)派，四五十年代回國任教后，通過他們創(chuàng)造性的教學(xué)實踐，為國家培養(yǎng)了大量優(yōu)秀的鋼琴人才，實現(xiàn)了他們從鋼琴家向鋼琴教育家身份的拓展和轉(zhuǎn)化。這個群體脫胎于世界鋼琴學(xué)派，是真正意義上具有中國本土文化身份的鋼琴教育家。系統(tǒng)總結(jié)歸納他們的歷史貢獻，從文化的深層提煉他們優(yōu)秀的鋼琴藝術(shù)理念和教育思想，評價他們的歷史意義，對當今中國鋼琴藝術(shù)研究有著積極的理論價值和實踐指導(dǎo)意義。

一、我國早期鋼琴教育家群體對鋼琴藝術(shù)的歷史貢獻

從中國最早留學(xué)歸國的鋼琴教師開始，早期鋼琴教育家群體從20世紀早期與外籍教師同時期開展鋼琴教學(xué)，至逐漸加入最早畢業(yè)于專業(yè)院校，且大部分師從國內(nèi)外籍教師的優(yōu)秀精英，40年代后開始獨立發(fā)展，50年代逐步繁榮，60年代受挫，70年代末恢復(fù)，改革開放后繼續(xù)發(fā)揮余熱，他們的教育活動貫穿了20世紀整個中國鋼琴教育的發(fā)展史，所作出的歷史貢獻主要有以下三點。

（一）科學(xué)認識鋼琴藝術(shù)、建構(gòu)鋼琴教學(xué)體系、推動中國鋼琴教育發(fā)展

圍繞鋼琴的演奏和教學(xué)問題，早期鋼琴教育家群體從20世紀20年代即展開研究。李樹化于20年代留學(xué)法國時寫的《鋼琴基本彈奏法》①，是我國可查資料中最早的鋼琴演奏理論專著，于1933年印刷作為國立藝專音樂系學(xué)生的參考書。全書雖僅有五十多頁，且第一章“給青年音樂家”是譯文，但語言精練簡樸，內(nèi)容涉及鋼琴的演奏技術(shù)、音樂表現(xiàn)和練琴要義，以及對巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、肖邦作品風格的要點的簡要論述，認為鋼琴音樂表現(xiàn)最為重要的是美音，音樂情感表現(xiàn)需在作品的拍子、節(jié)奏、音階、旋律、和聲、音色、曲式等上下苦功，從精神上去理解音樂，再以靈巧的技術(shù)和誠懇的態(tài)度將其演奏出來。在1941年的“再版序”中，李樹化寫道：“十年來世事的演變可謂大矣，而這本書可以有再版的價值，乃是文化是永久的，不滅的，學(xué)術(shù)是繼續(xù)不斷地進步的意思?！雹?/p>

同樣在1933年，李恩科③在河北省立女子師范學(xué)院期刊創(chuàng)刊號上發(fā)表《鋼琴學(xué)習指南》④一文，從“學(xué)鋼琴者必需的要素、教師的問題、練琴的方法、演奏的準備”四個方面論述了如何認識學(xué)習鋼琴藝術(shù)的問題。認為鋼琴學(xué)習者應(yīng)抱著純粹、研究藝術(shù)的精神，從小持之以恒踏實練習，逐步培養(yǎng)能力和發(fā)揮才能。而教師應(yīng)有扎實的專業(yè)基礎(chǔ)，以責任心和豐富的教學(xué)經(jīng)驗去引導(dǎo)學(xué)生。強調(diào)學(xué)生要掌握科學(xué)的練琴方法，例如有規(guī)律地練習、選擇合適的地點與好的鋼琴、仔細讀譜等，特別總結(jié)了有琴有譜、有譜無聲默彈和有琴無譜三個練琴階段，并指出第二階段最為困難。指出充分地練習之后，需有大量的演練經(jīng)驗和富有生氣的演奏意欲，以確保正式演奏的順利進行。

上述兩篇文獻從文化、學(xué)術(shù)和藝術(shù)的角度對鋼琴演奏和教學(xué)展開探討，確立了技巧服務(wù)于音樂的原則和理念，認為鋼琴是文化、是藝術(shù)，需要以誠摯的精神去對待，自探索之初就站在了較高的認識起點之上。

20世紀40年代后，研究進一步深入，一方面對鋼琴技術(shù)的研究梳理日益完備，逐步形成以三種基本觸鍵法為基礎(chǔ)，將身體不同部位發(fā)力的動作及聲音控制訓(xùn)練與鋼琴典型音型訓(xùn)練結(jié)合的技術(shù)訓(xùn)練體系。另一方面堅持技術(shù)服務(wù)于音樂的原則，較為深入地研究了鋼琴技巧與音樂表現(xiàn)之間的關(guān)系，在鋼琴音樂風格的研究上積累了相當?shù)陌咐?，形成以完備的技術(shù)訓(xùn)練支撐多元音樂風格訓(xùn)練的教學(xué)體系。

丁善德于1946年在《音樂雜志》的創(chuàng)刊號和第二期上連載了《鋼琴彈奏的姿勢》和《鋼琴彈奏法》兩篇文章，⑤詳細論述了鋼琴彈奏時手指、手背、手腕、手臂、手肘、雙足及坐的姿勢；指力、腕力、臂力和歌唱性奏法。其中，指力奏法對應(yīng)音階、琶音和圓滑音訓(xùn)練腕力奏法對應(yīng)跳音、八度及重復(fù)音訓(xùn)練，臂力奏法對應(yīng)和弦訓(xùn)練；歌唱性奏法歸納為指、腕、臂的綜合用力，由此梳理出鋼琴技術(shù)訓(xùn)練以基本觸鍵法結(jié)合身體不同發(fā)力部位訓(xùn)練和聲音控制訓(xùn)練的基本邏輯思路。后李嘉祿⑥、俞便民在其專著中⑦進一步歸納出鋼琴演奏的三種基本觸鍵法—連音、非連音和跳音。李嘉祿不僅對三種觸鍵法進行了分類舉例，還細化了五種非連音的觸鍵，結(jié)合實例，論述了鋼琴技巧中觸鍵法的運用與音樂表現(xiàn)的關(guān)系。早期鋼琴教育家群體在這種訓(xùn)練思路上逐漸分類歸納出鋼琴技術(shù)的類型和典型音型，形成較為完善的技術(shù)訓(xùn)練體系。其中，俞便民將鋼琴技巧概括為五指練習、拇指技巧、雙音、復(fù)調(diào)樂曲、伸展練習、八度和雙八度、和弦、多種練習（裝飾音、遠距離跳奏、同音重復(fù)）、踏板共九類。⑧李嘉祿在《鋼琴基本技術(shù)練習》中則將鋼琴基本技術(shù)歸納為基本手形和觸鍵、五指練習、轉(zhuǎn)大指練習、音階（同向，反向，三、六、十度，半音階，雙音音階）、琶音、三四五指活動及伸張、八度、和弦和五聲音階。⑨李素心和她的學(xué)生熊道兒在《鋼琴技巧基本教程》⑩中，為音階、和弦、琶音技術(shù)編寫了包括大小三度雙音音階、全音階及大小調(diào)正三和弦終止式連接等較為全面的練習。他們的研究及教材編寫使鋼琴的技術(shù)訓(xùn)練體系日趨完善。

在教學(xué)實踐中，早期鋼琴教育家群體將上述技術(shù)訓(xùn)練體系與音樂訓(xùn)練結(jié)合，以音樂表演實踐訓(xùn)練貫穿鋼琴教學(xué)，運用多元風格的鋼琴文獻，充分發(fā)揮鋼琴學(xué)習的文化性和藝術(shù)性特點。例如，朱工一認為“鋼琴教學(xué)，要使學(xué)生從分析、理解作品入手，全面掌握作品的風格，充分發(fā)揮鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)力”。從《朱工一鋼琴教學(xué)論》?中，朱先生關(guān)于莫扎特、貝多芬、肖邦、德彪西和李斯特鋼琴音樂風格研究的授課記錄，可以觀察到朱先生的教學(xué)理念是將訓(xùn)練學(xué)生準確的風格感放在首位。俞便民在《鋼琴教學(xué)探微》中本著技巧與樂感平衡發(fā)展的原則，訓(xùn)練學(xué)生的音樂才能及文化情操。書中提供了大量教學(xué)實例，通過300多首鋼琴作品結(jié)構(gòu)分析、150多份音樂會曲目單、八大類鋼琴教學(xué)推薦曲目建立起涉獵廣泛的中外鋼琴教學(xué)曲目庫，編輯了上千條鋼琴演奏表演術(shù)語，梳理了自17世紀晚期以來的86位鋼琴作曲家，其音樂風格跨越巴洛克、古典、浪漫、印象、現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代，反映出在以完備的技術(shù)訓(xùn)練支撐多元音樂風格訓(xùn)練的教學(xué)體系中，以寬廣的音樂視野和多樣化的教學(xué)方法，引領(lǐng)提升學(xué)生音樂表現(xiàn)力和文化修養(yǎng)的教育理念。

（二）融入中國民族音樂文化，推動鋼琴藝術(shù)“中國化”發(fā)展

20世紀早期，在新式教育承載了救亡圖存的重任之下，一代教育家以“教育救國”為共同出發(fā)點，開啟了”教育中國化“的改造之路。早期鋼琴教育家群體雖大部分受教于外籍教師，但耳濡目染當時中國社會的瘡痍、音樂教育的貧弱、中國本土鋼琴師資和音樂的匱乏，從而立志將本民族文化元素不斷植入鋼琴這件西洋樂器的文化基因。他們始終保持文化自覺意識，堅持在鋼琴表演和教學(xué)中融入中國鋼琴作品，學(xué)術(shù)研究上探究中國民族音樂文化，萌發(fā)中國鋼琴學(xué)派思想，由此推動鋼琴藝術(shù)的“中國化”發(fā)展。

早期的鋼琴教育家群體脫胎于世界優(yōu)秀鋼琴學(xué)派，融合了各學(xué)派的理念，同時堅持在表演曲目中融入中國鋼琴作品的演奏，嘗試創(chuàng)造性的發(fā)展。在海外有李獻敏從30年代開始，終生身體力行推廣中國鋼琴作品。在國內(nèi)早期鋼琴教育家留下的為數(shù)不多的錄音中，中國作品占有主要分量，李翠貞、丁善德、吳樂懿演奏的《牧童短笛》，李嘉祿演奏的《花鼓》《舞曲》作為演奏范本都彌足珍貴。最為突出的代表是留下錄音最多的吳樂懿先生，她的錄音中有相當?shù)闹袊?jīng)典鋼琴作品，如劉雪庵的《中國組曲》、丁善德的《新疆舞曲》等，其表演藝術(shù)被認為是“將渾厚有力的俄羅斯學(xué)派、細膩精致的法國學(xué)派，糅合了中國人從容、利落干凈的氣質(zhì)，使聆聽者備受震撼”?。

中國鋼琴作品和外國鋼琴作品，常常并存于新中國成立初期和改革開放初期的音樂會節(jié)目單的鋼琴獨奏曲目中。在1956年6月14至15日，中央音樂學(xué)院華東分院（今上海音樂學(xué)院前身）鋼琴系畢業(yè)考試音樂會的節(jié)目單?中，畢業(yè)的九個學(xué)生每人都有一套涉及西方鋼琴音樂各個時期，并且包含兩首以上的中國作品曲目，且互不重復(fù)，九個學(xué)生共演奏了由汪立三、馬思聰、賀綠汀、桑桐、瞿維、劉莊、俞抒、施詠康、江靜、陳培勛、吳祖強、姚學(xué)誠和嚴慶祥創(chuàng)作的21首中國作品。這些中國作品的創(chuàng)作者有的還處在學(xué)生時代，有的曲子才剛創(chuàng)作出來不久。這說明了當時的教師對中國作品的重視程度頗有點“如饑似渴”的意味。

在教學(xué)實踐中，他們一方面關(guān)注中國鋼琴藝術(shù)的文化背景，例如吳樂懿在演奏和教授中國作品時注重謙虛求教作曲家和音樂學(xué)家。?易開基在教授由中國傳統(tǒng)器樂曲改編的鋼琴作品時，通過研究器樂原譜和器樂演奏家的演奏，進而研究鋼琴作品的演奏風格。?李嘉祿則深入中國民族音樂文化的淵源探究，以《中國新音樂的旋律與和聲的依據(jù)》?為題在美國完成了碩士論文，文章從中國音樂的本質(zhì)和中國和聲的基礎(chǔ)兩方面，通過研究中國五聲和七聲音階的演變、記譜系統(tǒng)、中國音樂特征等，論述了中國音樂旋律與和聲的特點及文化淵源，并在此理論研究的基礎(chǔ)上運用五聲及七聲民族調(diào)式技法，嘗試創(chuàng)作了中國風格的鋼琴作品《單樂章奏鳴曲》，此研究為理解和運用中國鋼琴作品的民族技法提供了理論思路和參照。另一方面考慮如何讓學(xué)生勝任中國作品，李昌蓀要求學(xué)生“練習五聲音階”（黎英海編）、?范繼森編寫了“有濃厚中國色彩的五聲音階練習曲”、?李嘉祿創(chuàng)作了五聲音階練習和練習曲，?以解決學(xué)生在學(xué)習中國鋼琴作品時遇到的指法和特殊音型上的技術(shù)難題。這些做法反映了早期鋼琴教育家群體對中國鋼琴作品如何融入以西方鋼琴作品為主的鋼琴教學(xué)體系的“中國化”思考，并提出了可供參考的解決思路。

易開基更是深刻地認識到，“我們應(yīng)當特別重視民族鋼琴作品的學(xué)習和演奏，促使我國民族作品的創(chuàng)作更加完善、豐富起來。我們祖國，有著悠久而光輝的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，我國人民有自己的民族特征和藝術(shù)習向。我們作為一名中國人民的文化藝術(shù)工作者，毫無疑問，首先應(yīng)當重視這些，要不斷地加強民族文化藝術(shù)修養(yǎng)，努力深入生活、深入群眾，使我們的思想和感情具有無限豐富的民族氣質(zhì)和時代感。這樣，作為一個鋼琴演奏家，即使他在演奏西洋樂曲的時候，也必然能夠具有我們自己的見解，并通過他的演奏藝術(shù)而表現(xiàn)出中國人民的氣質(zhì)。通過這樣不斷地積累，也就必然會形成一些嶄新的學(xué)派，具有獨創(chuàng)性的風格”。?在這非同一般的遠見卓識之下，易開基不遺余力地在中央音樂學(xué)院推動中國鋼琴作品的創(chuàng)作、音樂會和比賽，在今天這個時代，這仍值得鋼琴教師們深思和學(xué)習。

盡管20世紀上半葉尚處在中國鋼琴作品創(chuàng)作的初級階段，但早期鋼琴教育家群體對中國鋼琴作品表演風格的探索意識、對中國民族音樂文化的研習、對中國鋼琴作品在教學(xué)中涉及的調(diào)性和技術(shù)訓(xùn)練的研究、對中國鋼琴學(xué)派建立的思考、對中國鋼琴作品創(chuàng)作的推動等，都為后學(xué)提出了有價值的課題，即如何使中國的鋼琴藝術(shù)具有中國的文化特色？同時，這一探究過程，也體現(xiàn)出他們在傳承西方鋼琴藝術(shù)時，對自身中國文化身份融入的深刻反思。（待續(xù)）

注 釋：

①李樹化，《鋼琴基本彈奏法》，上海三民圖書公司，1941年。

②同注①，再版序。

③李恩科（1894—1950），是我國最早留學(xué)美國學(xué)習音樂的留學(xué)生之一，也是我國近代音樂教育奠基人之一。曾在私立上海美術(shù)?？茖W(xué)校音樂系教授鋼琴和合唱課，后任上海國立音樂院講師，是河北省立女子師范音樂學(xué)院創(chuàng)始人。

④李恩科，《鋼琴學(xué)習指南》，河北省立女子師范學(xué)院期刊第1期創(chuàng)刊號，1933年，第272頁。

⑤丁善德，《鋼琴彈奏的姿勢》《鋼琴彈奏法》分別載于《音樂雜志》1946年創(chuàng)刊號，第11頁和1946年第2期，第6頁。

⑥李嘉祿，《鋼琴表演藝術(shù)》，人民音樂出版社，1993年，第23頁。

⑦俞便民，《鋼琴教學(xué)探微》，俞人儀譯，上海音樂出版社，2019年，第19頁。

⑧同注⑦，目錄頁。

⑨李嘉祿，《鋼琴基本技巧練習》，1998年，目錄。

⑩熊道兒、李素心，《鋼琴技巧基本教程》，廣東世界圖書出版公司，1997年，目錄頁。

?葛德月，《朱工一鋼琴教學(xué)論》，人民音樂出版社，1989年，第1頁。

?巢志玨，《琴音繚繞憶故人—緬懷吳樂懿教授》，《人民音樂》，2006年第10期，第40頁。

?1956年6月14、15日，中央音樂學(xué)院華東分院鋼琴系在大禮堂舉行畢業(yè)考試音樂會，參加考試的畢業(yè)生為周士瑋、張瑞林、莫嘉瑯、楊晏如、胡劍鳴、林君玉、林瑞芝、王叔培和丘和西九位同學(xué)。教師范繼森、李嘉祿、王羽、戴譜生和當時尚處學(xué)生階段的王建中分別擔任了部分學(xué)生的鋼琴協(xié)奏曲伴奏。

?上海音樂學(xué)院鋼琴系楊韻琳教授，在2019年3月上音舉辦的“吳樂懿鋼琴教學(xué)藝術(shù)研討會及百年誕辰活動”中，講述了吳樂懿先生教授中國鋼琴作品時會請作曲系和音樂學(xué)系的教師為學(xué)生授課的做法。

?應(yīng)詩真，《花開時節(jié)話園丁—記鋼琴教育家易開基教授》，《人民音樂》，1980年第7期，第29頁。

?此處內(nèi)容總結(jié)自李嘉祿的《中國新音樂的旋律與和聲的依據(jù)》英文版，此文系1950年李先生完成于美國內(nèi)布拉斯加大學(xué)音樂研究院的碩士畢業(yè)論文。

?《緬懷集—紀念鋼琴教育家李昌蓀誕辰八十周年》，中央音樂學(xué)院學(xué)報社，2001年，第53頁。

?引自陳銘志《抹不去的記憶》，此文刊登于徐嘉生主編的《奉獻的一生—范繼森紀念文集》，2008年，第33至35頁。

?李嘉祿20世紀50年代創(chuàng)作的兩首具有中國五聲音調(diào)特點的鋼琴練習曲，刊登于吳誌順主編的《生命的主旋律—李嘉祿紀念文集》，上海音樂學(xué)院出版社，2008年，第363至371頁。在李嘉祿的《鋼琴基本技巧練習》和《對施夢卿同學(xué)的鋼琴教學(xué)小結(jié)》（1978年上音鋼琴系油印冊）中，均收錄了他編寫的五聲音階練習。

?易開基，《提高鋼琴表演藝術(shù)的我見》，《人民音樂》，1962年第11期，第2頁。