傳統(tǒng)聲樂曲牌之表達

摘 要：文章研究了藝人們在實踐中創(chuàng)造的曲牌是以何種形式與方法所表達的。作為中國傳統(tǒng)音樂中的一種獨特的曲牌現(xiàn)象，它是中國人藝術(shù)生活中的重要組成部分，對于這方面的研究有助于我們深刻認(rèn)識曲牌的規(guī)律，揭示它的樂學(xué)本質(zhì)，更能清晰地體會到藝人在曲牌中的樂、調(diào)、腔、詞所表現(xiàn)出的特殊價值與意義。

關(guān)鍵詞：聲樂曲牌；表達

中圖分類號：J607 文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1004-2172（2023）01-0040-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.01.005

曲牌①是歷代藝人所創(chuàng)造的藝術(shù)，正因此，它的表達形式多種多樣。在歷史形成過程中，一切傳統(tǒng)音樂無不存在曲牌式的表達。傳統(tǒng)音樂中的民間音樂、宗教音樂和文人音樂等品種中都有曲牌表達及其獨特的審美內(nèi)涵。

本文所定義的傳統(tǒng)聲樂曲牌表達主要是指由中國傳統(tǒng)音樂的藝人演唱而完成的曲牌表演方式。

汪洋大海的曲牌形成與誕生過程正是藝人表達演繹的過程，藝人們在不同的歌種、劇種、曲種中的藝術(shù)審美追求與表達是形成曲牌千變?nèi)f化的關(guān)鍵。

在傳統(tǒng)聲樂曲牌的表達方面，根據(jù)風(fēng)格的分類通常可分小曲風(fēng)格的、曲藝風(fēng)格的、戲曲風(fēng)格的、宗教風(fēng)格的，等等；根據(jù)演唱形態(tài)的分類可分為獨唱式的和一領(lǐng)眾和式的，等等；根據(jù)體裁可分為戲曲類的、說唱類的、俗曲類的，等等。以下依戲曲類、說唱類和俗曲類的曲牌分述之。

一、戲曲類曲牌

戲曲類曲牌的表達依據(jù)各劇種①、地域、語言、審美等方面有著不同的方式。以下選擇幾個代表性的劇種進行闡述。

（一）昆曲

被譽為“百戲之祖”或“百戲之乳”的昆曲是受文人雅士、藝術(shù)專家精心呵護培植的特殊戲曲品種。昆曲的影響遠不止戲劇藝術(shù)本身，它對音樂、文學(xué)、舞蹈等的發(fā)展也具有重大的影響。戲曲中曲牌體結(jié)構(gòu)雖然在昆曲之前已經(jīng)有了多種形式和規(guī)模，但是昆曲將這種曲體形式推向了一個新的高度。昆曲的曲牌豐富多彩，至成熟期就有數(shù)千種，在此時，昆曲已經(jīng)統(tǒng)一了南北曲曲牌的唱法。演唱者在曲牌的表達中深受唱句長短的影響而使唱句靈活伸縮、長短相濟。昆曲在演唱中對每首曲牌的發(fā)聲用氣、口法、潤腔等都有極其嚴(yán)格的要求。在曲牌的表達方面，昆劇中的行當(dāng)就各有自己的特點，老生、小生、凈、丑、旦的演唱都有自己的規(guī)矩，也就是說，不同的行當(dāng)藝人在同一曲牌框架下，即使是演唱同一出戲，其音樂也不盡相同，所以曲牌的出現(xiàn)和不同，就是藝人表達的不同而產(chǎn)生的，見譜例1、譜例2。

因地域的不同所演唱曲牌的結(jié)果也有不同，而昆曲中名稱不同的曲牌特點就涉及南北曲不同的特征問題。對于南北曲的藝術(shù)風(fēng)格，明清以來的著作中有精辟的論述，[明]王世貞《曲藻》云：“凡曲：北字多而調(diào)促，促處見筋；南字少而調(diào)緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多”①，闡明了曲牌的字調(diào)及表情風(fēng)格意義，并顯現(xiàn)了南北曲在音階、讀字、調(diào)和韻、詞曲關(guān)系、唱法特點、演唱形式等方面的不同表達方式。 [清]徐大椿《樂府傳聲》中云：“南曲之板，分毫不可假借，惟北曲之板，竟有不相同者”②，闡明了北曲字多聲少，音樂活躍，而南曲曲牌則基本“不動”的道理。從曲牌的旋律用音上，北曲和南曲在音程的進行、調(diào)式的選用、字語的調(diào)值差度、節(jié)拍節(jié)奏等方面都有自己的特點。正是由于曲牌所具有的框架式特征，藝人們在藝術(shù)演繹中，其活板不是靈活無邊的，死板也不是凝固不變的。也就是說，同一曲牌用不同韻味和方言來演唱時，其獨特的地方風(fēng)格特質(zhì)是不言而喻的。

（二）贛劇高腔

贛劇高腔音樂在形式和風(fēng)格上具有徒歌清唱、不入管弦、一唱眾和、人聲幫腔、鑼鼓助節(jié)的特點，一人領(lǐng)唱眾人幫腔是高腔區(qū)別于其他聲腔的一個顯著標(biāo)志。鑼鼓助節(jié)有點染環(huán)境、制造氣氛、加強語氣的作用。高腔將曲牌音樂進行滾唱處理，它使得原有曲牌格式有所突破。

1.弋陽腔曲牌

贛劇弋陽腔屬明代弋陽腔嫡派，具有粗獷淳樸、高昂激越的藝術(shù)特征。弋陽腔中唱腔曲牌百余首，常用的曲牌有【駐云飛】【江兒水】【新水令】【紅納襖】【四朝元】【下山虎】【漢腔】等。在這些曲牌的表達中，正是由于唱詞句法、滾幫形式、宮調(diào)特征以及行當(dāng)?shù)难莩攸c不同，使各曲牌形態(tài)各異，形成了大曲牌與小曲牌之別。但不論曲牌大小，它們都是散板開唱、上板展腔、滾唱敘情、幫腔落韻。

從譜例3、譜例4中可見，各曲牌有自己的語句敘達，但其本按照如下套式發(fā)展：第一句散板起唱，幫腔隨之而入，第一句上板為一板一眼或一板三眼，而后面是流水板的滾唱的自由反復(fù)，至結(jié)束前，幫腔落韻。各曲牌的表達跌宕起伏，富于濃郁的古老弋陽腔之特色，尤為突出的滾唱部分對曲牌音樂有極大的發(fā)展。滾唱都在板的后半拍起唱，落在眼上跨入板上。它既可穿插于曲牌之中，也可獨立于曲牌之外，前者又可稱其為夾滾，后者稱其為暢滾。正是因為曲牌中的滾唱，使同一曲牌在表達上具有了新的變化，加強了感情氣氛，推動了劇情的發(fā)展。

2.青陽腔曲牌

青陽腔曲牌是弋陽腔在安徽池州青陽一帶的進一步發(fā)展，后來還吸收了昆曲、梆子腔和民間小調(diào)等，贛劇中的青陽腔是由皖南的“青陽時調(diào)”傳入贛北后形成的湖口、都昌高腔而來的。贛劇青陽腔包含了高調(diào)曲牌、橫直曲牌和鑼鼓曲牌三大類。青陽腔的高調(diào)曲牌與弋陽腔的曲牌在表達上具有徒歌清唱、鑼鼓助節(jié)、幫腔唱和同樣的特征。各類曲牌的演繹形式與表達形式因劇情、人物、行當(dāng)?shù)炔煌兴鶇^(qū)別，在三百多首高調(diào)曲牌中大致可分為【駐云飛】【紅納襖】【江頭金桂】【孝順歌】【香柳娘】【棉搭絮】【九調(diào)類】等七種類型?！抉v云飛】類結(jié)構(gòu)規(guī)整，幫腔句、滾句基本相似；【紅納襖】類以中型結(jié)構(gòu)為多；【江頭金桂】類旋律委婉，具有甩腔句式；【孝順歌】類的曲牌結(jié)構(gòu)短小，其羽調(diào)色彩彰顯出這類曲牌粗獷豪放的音樂特征；【香柳娘】類的曲牌中，表演者常以交替調(diào)式（揚調(diào)、屈調(diào)）的運用，使音樂出神入化。

在青陽腔中有一百多首曲牌，由于這些曲牌的幫腔中分別使用了笛子或嗩吶伴奏，因此有橫牌子和直牌子的稱謂。用笛子伴奏的為橫牌子（或橫調(diào)），用嗩吶伴奏的為直牌子。這類曲牌在表達中規(guī)范性較強，與昆曲曲牌的表達有類似性，其即興性不及高調(diào)曲牌。

二、說唱類曲牌

這里主要探討的是藝人在演藝中所使用的“牌子曲”類說唱是如何以不同的方式加以組合而形成的各類音樂唱腔形式及其演唱技巧的，大部分的曲牌唱腔曲調(diào)，在腔句的句式和句數(shù)上都呈參差不齊的狀態(tài)，也就是平時所稱謂的“雜言”形式的曲體結(jié)構(gòu)。從“字詞”式的單曲歌唱，到“鼓子詞”式的單曲疊用，再到“纏達”式的雙曲循環(huán)和“唱賺”式的多種曲牌連綴并以一個宮調(diào)聯(lián)套組曲以及“諸宮調(diào)”②式的多種宮調(diào)聯(lián)套組曲，其經(jīng)歷了一個由簡到繁、由單一到豐富的結(jié)構(gòu)方式的表演歷程。各個曲牌藝術(shù)程度不同，其表達的結(jié)構(gòu)方式也各不相同，有些曲牌只是單曲疊用或兩曲循環(huán)，也有由多個曲牌聯(lián)套表達的方式。說唱藝人在表達曲本所規(guī)定的文學(xué)內(nèi)容時，是基于諸多曲牌聯(lián)綴并以特定的結(jié)構(gòu)方式，與語言敘述同演唱相結(jié)合創(chuàng)造出生動的音樂形象而深刻地表達人們的思想感情的。說唱藝術(shù)家在對音樂技術(shù)處理的整體過程中使不同的曲牌賦予了不同的藝術(shù)個性。他們?yōu)榱嗽鰪娗埔魳返谋磉_功能，在實際的唱腔創(chuàng)作中“將正格的曲牌進行變格處理，來豐富曲牌旋律和唱腔節(jié)奏的手法運用”③，并常用 “加垛”“集曲”“移宮犯調(diào)”“變換節(jié)拍”等演唱手法來擴展唱腔旋律。

曲牌聯(lián)套或聯(lián)套表達方式與宋元以來的各種詞調(diào)、南北曲以及明清俗曲一脈相承，它的唱詞是以長短句為主，屬雜言文體，遵循嚴(yán)格的轍韻和平仄。整體來說，曲牌體說唱音樂不外乎以下三種體式結(jié)構(gòu)：

1.單曲體結(jié)構(gòu)。它是曲牌體的初級形式，如廣西桂林的零零落、陜西的榆林小曲、安徽的四句推子等。其中的零零落和四句推子等就是通過一個曲牌反復(fù)使用而展現(xiàn)其藝術(shù)的。

2.不完備的聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)。它是以一個曲牌為主，再加一個數(shù)板來構(gòu)成唱腔，如天津時調(diào)，反復(fù)使用一個【靠山調(diào)】加【數(shù)子】。山東琴書則是由一個常用的曲牌和一個“數(shù)板”式的上下句體曲調(diào)來結(jié)構(gòu)唱腔，并以兩腔相迎，循環(huán)的方式借以表達，它的北路琴書也是以一個【鳳陽歌】加一個【垛子板】構(gòu)成，這是一個具有循環(huán)性的聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)。

3.完整曲牌聯(lián)綴體。它主要用于表達不同內(nèi)容和情感的，曲種有單弦牌子曲、河南大調(diào)曲子、四川清音、廣西文場、湖北小曲等。在有些聯(lián)套中又有長套和短套之分，短套只有三個曲牌，而長套則可多達二十多個曲牌，并且有同宮調(diào)與不同宮調(diào)的組合之分。由多個曲牌串聯(lián)演唱的河南大調(diào)曲子，其常用套曲唱腔，有“鼓子套曲”“垛子套曲”“碼頭套曲”“滿江紅套曲”等。這些套曲的表達都是以一個主要曲牌作為頭尾，中間插入若干其他曲牌來進行演唱而形成一個包括引子、過曲和尾聲的結(jié)構(gòu)體表達的。如河南大調(diào)曲子套曲《闖王遺恨》即為“碼頭套曲”，其連套方式為：【碼頭一腔】【銀細絲】【碼頭二腔】【小桃紅】【疊斷橋】【碼頭三腔】【太平歌】【碼頭四腔】【北流】【碼頭五腔】【碼頭六腔】【蓮花落】【碼頭七腔】，在這些曲牌的速度與節(jié)奏的處理上，通常是慢曲在前、中速在中間，而快速的曲牌表達在后，形成了散——慢——中——快——散的速度變化規(guī)律。

“對于曲唱音樂的聲樂演唱而言，用好氣并發(fā)好聲的目的，首先是為著語言性的敘述”①，在表達上是對于曲牌音樂中所提供的思想內(nèi)容而進行全面完整的音樂審美傳達。在說唱音樂中，藝人的表演有“一人一臺大戲”的說法，他們能夠充分運用不同的聲音造型來表現(xiàn)歌詞內(nèi)涵，并刻畫出鮮明的藝術(shù)形象，其嗓音高低粗細的變化、明暗冷暖的層次處理、輕重緩急的速度把握使不同的曲牌音圓韻美，魅力無窮。

說唱音樂中對曲牌的演繹，無論是敘述性較強的“歌唱”，還是語言性較強的“誦唱”，要求都極高，演唱方法的運用也更為嚴(yán)格。北方說唱中的“扇、打、粘、寸、斷”和南方說唱界提倡的“明四聲”“清四呼”和“分九音”等一起構(gòu)成了說唱音樂在曲牌表達中的吐字發(fā)聲的基本方法與技巧。藝人在對不同內(nèi)容形式的曲牌表達中，根據(jù)具體情況，在其基本腔的基礎(chǔ)上運用“倚音”“波音”“滑音”“顫音”等技巧性和色彩性的裝飾與加花手段，通過潤腔技法而達到“又一腔”或“又一體”的變化，比如四川清音藝人在尾腔處所運用連續(xù)不斷的“跳音”技法而創(chuàng)造的“哈哈腔”，湖北小曲和恩施揚琴在演唱中的彈舌音的潤腔法，都會使同一曲牌有著不同的審美體驗。

任何一個曲牌，其唱詞句式與情感的表達都與曲牌的流派風(fēng)格聯(lián)系在一起。清代李漁的《閑情偶寄》卷二就有這樣的描述：“曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也。描一朵，刺一朵；畫一葉，繡一葉。拙者不可稍減，巧者亦不能略增?！雹诘莱隽苏f唱音樂中藝人在曲牌創(chuàng)腔上的一種特定手法，也是“本上生枝”的“本”之所在。老藝人在對曲牌的填詞創(chuàng)腔之表達時，通常依據(jù)句式、字?jǐn)?shù)、四聲、轍韻四個方面進行。每個曲牌在說唱的具體運用時都會隨唱詞情感的不同、字的聲調(diào)的不同、句式的不同、段落起止的不同、演員嗓音條件的不同而引起音樂唱腔的變化。以唱詞的聲調(diào)為轉(zhuǎn)移，構(gòu)成唱腔的變化，它的直接目的就是讓聽眾易于聽清唱詞所表達的內(nèi)容，這也正是說唱藝人“以字度腔”在曲牌中的表達方式。藝人表演中曲牌音樂的起調(diào)、音域、速度、結(jié)束句伴奏的處理等方面都是體現(xiàn)說唱音樂流派風(fēng)格和演員個人特色的關(guān)鍵點。另外，藝人所常用的襯字、垛句、加帽、撈尾等，都是會引起唱腔風(fēng)格之變化的。說唱藝術(shù)家在表演實踐中追尋“抑揚頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結(jié)，敦拖嗚咽，推題丸轉(zhuǎn)，捶欠遏透”①的歌之格調(diào)是說唱音樂曲牌表達的魅力所在。

三、時調(diào)類曲牌

明清時期存在一種與明清俗曲有關(guān)的藝術(shù)品種——民歌中的時調(diào)。從音樂形式來看“小曲”“小調(diào)”“牌子曲”“時曲” “但曲”“時調(diào)小曲”“時尚小令”“時興雜牌新曲”都是這一類。這一藝術(shù)品種并不是在明清時期才空穴來風(fēng)、突然冒出來的東西，它繼承了濫觴于宋元以來市民文化的傳統(tǒng)②。作為明清俗曲類的歌調(diào)，大都經(jīng)過了專業(yè)化、職業(yè)化的提煉過程，與民歌中的其他形式有所區(qū)別，它已具顯明的技巧化、技術(shù)化的特點。如今在“小調(diào)（時調(diào)）中仍然存在許多明清俗曲的遺響”是顯而易見的。因為從其文辭格式和音樂特征中可以窺見，只是不同地域的時調(diào)由于受地方方言和人們的社會生活環(huán)境以及各地的音樂風(fēng)格的影響而有所不同了。由于演唱者在時調(diào)類曲牌的表達中相對即興，所以比起明清俗曲具有更為廣泛的傳播性。

“小調(diào)”在流傳的過程中，歌唱者總是不斷地給它注入新的血液，它就是在“流”和“變”的過程綻放光芒。以我國南方的蘇州、無錫、常州、常熟等地流傳的《采花調(diào)》（又名《十二月花名》）、《梳妝臺》《哭七七》等曲為例，因其旋律優(yōu)美動人、結(jié)構(gòu)規(guī)整、表情細膩深刻而深受人們的喜愛。其中《孟姜女·春調(diào)》由于其所蘊含的故事具有深刻的社會意義，富于高度的人民性，又因其唱詞通俗易解，且運用比興手法形象地描述了孟姜女悲苦的生活境況，并被大量的說唱、戲曲、器樂藝人所吸收后，其流傳范圍極其廣泛。

時調(diào)在藝人們的使用過程中，其可塑性是顯而易見的。如時調(diào)曲牌【梳妝臺】被用于揚州清曲的坐唱形式時，不僅增添了前奏和過門，各樂句的旋律進行也發(fā)生了不少變化，節(jié)拍由一板一眼發(fā)展為一板三眼。而當(dāng)它作為揚劇的主要唱腔時，其動機性更大，可以進行穿板、穿眼與加垛句，或根據(jù)字音平仄的要求變動某些音的高低，根據(jù)劇情內(nèi)容的需要，演員稱它為“大鍋菜”。③民間藝人在表達中，根據(jù)不同的情景采用不同的表達方式，在潤腔不同的前提下，更多地改變了原曲的結(jié)構(gòu)，以適應(yīng)新的曲情變化。

從表情性的角度分析，以俗調(diào)【鮮花調(diào)】可見一斑。該小調(diào)曲牌由于旋律流暢、詞曲結(jié)合順口、結(jié)構(gòu)方整的特點，在戲曲、曲藝乃至佛教音樂中，其流傳非常廣泛，或作為牌子曲，或作為聯(lián)曲體的曲牌。在1947年排印的河南鼓子曲集《鼓子曲存》上【茉莉花】正是經(jīng)常被采用的曲牌名目了①，該曲調(diào)已有各種調(diào)名及變體，當(dāng)融入各種民間器樂、舞蹈、曲藝、戲曲后，已有各類表演形式。它無論是在清末民初，還是當(dāng)下，被廣泛傳播后，出現(xiàn)了許多變體，藝人把自幼就已掌握的彈唱、演藝的技能，或在酒肆茶院、青樓楚館中，或在日常、農(nóng)閑休息時演唱。在一傳十、十傳百地演繹中，一首首曲牌如同水波漫延，并以各種方式存在，男唱女聲、票友繼承以及器樂轉(zhuǎn)化等。時調(diào)在傳唱的過程，為了更好地取娛聽者，襯詞襯腔是藝人在時調(diào)中最顯性的因素。藝人表達中，襯詞襯腔賦予了一首首曲牌以鮮明的特色，藝人在很多曲牌的表達中，其襯詞的篇幅比正詞還長。時調(diào)藝人在表演中所運用的襯詞不是基于詞格的要求，而是根據(jù)音樂表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)的需要。藝人通過襯詞、襯腔使用使曲牌在表情上更加豐富、更為生動。時調(diào)類曲牌的表情性功能方面大體有：為突出詞格色彩和地方特色的，加重語氣、活躍情緒的，擬聲繪景、渲染氣氛，雕情刻意、模擬動作等。正是襯詞、襯腔的運用而使原時調(diào)曲牌音樂性格有所不同。

對于馮光鈺先生提出的“同宗民歌”來看，其指出“同宗民歌，是指由一首民歌母體，由此地流傳到彼地乃至全國各地，流變派生出若干子體民歌群落。這里所說的‘民歌母體包括多方面的涵義，諸如曲調(diào)、唱詞內(nèi)容、音樂結(jié)構(gòu)、襯詞襯腔及特殊腔調(diào)的進行等因素”。在與本地方言的語調(diào)結(jié)合時，具有很強的“入鄉(xiāng)隨俗”性，在經(jīng)過一段時間的傳唱中，逐漸形成了適合當(dāng)?shù)匚幕畹男碌挠忠恢r調(diào)或變體，這類“同宗民歌”的形成經(jīng)歷了漫長的傳播、融變過程，正是出自不同的藝人之口，這些時調(diào)在“曲同詞異”中散發(fā)著不同地域的人文風(fēng)貌語言特點，各自表達著自己的情感色彩。也正是在藝人長期藝術(shù)表達中使一首首母體（曲牌）變成了“詞山曲海、千生萬熟”的景觀，表達著不同民間藝術(shù)家們不同的精神追求。

結(jié) 語

傳統(tǒng)聲樂曲牌的表達是通過藝人演唱的方式進行的，藝人們在長年累月的演唱中，隨著自身藝術(shù)審美追求的不斷提升，對曲牌音樂進行了創(chuàng)造性的發(fā)展，從而形成了千變?nèi)f化的曲牌變體。不僅如此，藝人們在曲牌使用的過程中還形成了單曲及其疊用、雙曲循環(huán)和多曲聯(lián)套等音樂結(jié)構(gòu)形式。本文探究了藝人們在戲曲音樂、說唱音樂和民歌演唱中的曲牌音樂表達規(guī)律和特點，同時也探討了曲牌音樂豐富多彩的表達方式對各藝術(shù)品種之風(fēng)格形成之間的關(guān)系，進一步揭示了傳統(tǒng)聲樂曲牌中的樂、調(diào)、腔、詞所表現(xiàn)出的特殊價值與意義。

◎本篇責(zé)任編輯 李姝

收稿日期：2022-08-14

基金項目：2020年國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點項目“中國傳統(tǒng)音樂曲牌研究”（20AD005）。

作者簡介：傅利民（1960— ），男，博士，中國音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（北京 100101）。