齊爾品“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”六首獲獎作品的創(chuàng)作特征研究

摘 要：20世紀(jì)30年代，俄國作曲家齊爾品在我國舉辦了一場“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”的評選活動，在此次活動中榮獲獎項的作品有：賀綠汀的《牧童短笛》《搖籃曲》、俞便民的《c小調(diào)變奏曲》、老志誠的《牧童之樂》、陳田鶴的《序曲》以及江定仙的《搖籃曲》。以這六首鋼琴作品作為研究對象，從史學(xué)、美學(xué)等多角度觀照，對其進(jìn)行音樂技術(shù)層面的分析，歸納它們的創(chuàng)作特征，總結(jié)歷史意義與當(dāng)代啟示，推動該論域的進(jìn)一步發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中國風(fēng)味鋼琴曲；音樂創(chuàng)作；民族音樂元素

中圖分類號：J614? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004-2172（2023）01-0120-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.01.013

前 言

20世紀(jì)上半葉，不僅是中西音樂文化交互相融的時期，也是我國鋼琴創(chuàng)作繁榮發(fā)展的時代。1934年，俄國作曲家齊爾品曾向當(dāng)時“上海音專”的校長蕭友梅先生致信，信中說道“親愛的蕭先生：我寫這封信給你，是請你籌劃一個以制作具有中國民族風(fēng)格音樂為目的的比賽……我希望因著這個比賽的結(jié)果，將有一首中國樂曲能讓我有機(jī)會在其他各國演奏”①，這場“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”的比賽評獎活動，不僅激發(fā)了廣大青年音樂家的創(chuàng)作熱情，為我國創(chuàng)造出了一大批具有中國特色的優(yōu)秀的鋼琴作品，還極大地促進(jìn)了我國近代鋼琴音樂民族化的發(fā)展，是我國早期鋼琴音樂在“中西結(jié)合”探索道路上邁出的重要一步。而這場比賽的發(fā)起人齊爾品，從他對中國早期鋼琴音樂創(chuàng)作的貢獻(xiàn)來看，幾乎可稱之為“一個中國作曲家”。周文中先生就曾指出“從中國音樂發(fā)展的立場來看，齊爾品對中國現(xiàn)代音樂早期所起的媒介，他向中國傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)的精神，他為中國音樂界人士熱心協(xié)助的誠意，是不能不令所有關(guān)心中國音樂前途的同好們肅然起敬的”②。張已任先生也認(rèn)為“齊爾品在中國的一切活動，不僅鼓勵了當(dāng)時中國音樂的創(chuàng)作，也喚醒了當(dāng)時中國音樂界人士的‘良知”①。吳琳也贊同以上兩位學(xué)者的看法，指出齊爾品“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”創(chuàng)作評獎活動“產(chǎn)生了我國首批具有民族風(fēng)格的鋼琴音樂，激發(fā)了當(dāng)時青年作曲家的創(chuàng)作動力……使近代中國音樂創(chuàng)作得到世界的認(rèn)可。”②可見無論是齊爾品還是他所籌劃的這次評獎活動，都對中國早期鋼琴音樂創(chuàng)作中民族風(fēng)格和中國韻味的形成產(chǎn)生了重要影響。這場比賽中獲獎的六首作品分別是賀綠汀的《牧童短笛》《搖籃曲》，俞便民的《c小調(diào)變奏曲》，老志誠的《牧童之樂》，陳田鶴的《序曲》及江定仙的《搖籃曲》，這些作品因為獨特的作品風(fēng)格和創(chuàng)作技巧成為當(dāng)時鋼琴創(chuàng)作的流行風(fēng)向，至今仍受到人們的關(guān)注。孫繼南先生評價這六首作品“是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的一次集中展示，反映了30年代中國鋼琴音樂創(chuàng)作的實力和水平”③。目前學(xué)術(shù)界對齊爾品以及此六首獲獎之作的研究不勝枚舉，但大多呈分散的狀態(tài)?；诖?，筆者主要對相關(guān)文獻(xiàn)、研究成果進(jìn)行梳理，并以客觀資料為依據(jù)，通過文獻(xiàn)分析法、譜例研究法、對比法等方法的運用，著力對這六首作品在創(chuàng)作過程中所體現(xiàn)的“中西結(jié)合”的特色展開探討和論述。

一、民族音樂元素與西方復(fù)調(diào)技法的結(jié)合

中國民族音樂源遠(yuǎn)流長，種類繁多，不同地區(qū)又有不同的傳統(tǒng)民間音樂。這些民間音樂中包含了豐富的民族音樂元素，它們成為20世紀(jì)以來音樂創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的素材源泉。尤其是廣泛應(yīng)用于民間音樂中的五聲調(diào)式，在歷史的實踐和檢驗中形成了相對完整的理論體系，是中國傳統(tǒng)民族民間音樂區(qū)別于其他民族音樂最為基礎(chǔ)的元素。而具有多聲思維的西方古典時期的復(fù)調(diào)技法，能夠使中國傳統(tǒng)的民族民間音樂更加具有表現(xiàn)力，于是將兩者結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作便成了當(dāng)時流行的風(fēng)向。這一技法最初由我國第一批外出留學(xué)的音樂家?guī)Щ貒鴥?nèi)，在早期的中國鋼琴作品創(chuàng)作中深受作曲家們的喜愛，他們將我國民族元素同西方復(fù)調(diào)技法相結(jié)合，既體現(xiàn)了中國風(fēng)味，又極大地豐富和拓展了原本單一的曲調(diào)，增強了樂曲的張力。

賀綠汀的《牧童短笛》是我國早期鋼琴音樂創(chuàng)作中借用西方復(fù)調(diào)技法來表現(xiàn)民族音樂元素的較為經(jīng)典的作品。這部作品獲得了齊爾品“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”比賽的頭獎，一經(jīng)問世便受到了人們的喜愛。賀綠汀用音符描繪出了江南水鄉(xiāng)、牧童騎牛、牧童吹笛、夕陽西下等場景，巧妙地將中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式與西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技法相結(jié)合，使中國獨特的笛聲以一高、一低兩個聲部相互應(yīng)和、對話的方式加以表現(xiàn)，呈現(xiàn)了一幅唯美的中國田園風(fēng)光圖?！赌镣痰选返某晒?，證明了西方復(fù)調(diào)技法和中國民族音樂元素相融合的可能性。作為新文化背景下誕生的最早的中國近代鋼琴作品之一，《牧童短笛》的出現(xiàn)標(biāo)志著中國鋼琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入了新的發(fā)展時期，它在創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出的民族音樂元素與西方復(fù)調(diào)技法的結(jié)合，代表了當(dāng)時鋼琴音樂創(chuàng)作的高度。賀綠汀的這種將民族音樂元素與西方作曲技法相統(tǒng)一的創(chuàng)作理念，也為其他中國作曲家的創(chuàng)作帶來了極大的啟發(fā)。

從調(diào)式上來看，該曲的寫作以宮、商、角、徵、羽為主，傳統(tǒng)五聲調(diào)式的運用突出了作品的民族風(fēng)格。此外，賀綠汀還采取了“復(fù)調(diào)”的寫作手法，通過上下聲部的復(fù)合對比營造“對話”的場景，并運用級進(jìn)與連音的手法，使樂曲流暢自然又富有歌唱性和抒情性。整部作品分為呈示（A）—中段（B）—再現(xiàn)（A1）三個部分。在呈示部分（見譜例1），主題旋律以重復(fù)的形式出現(xiàn)，通過不同力度的對比加深人們的聽覺印象，下方伴奏旋律以變化重復(fù)的形式進(jìn)行對答，上方G徵與下方C宮相應(yīng)和，以娓娓道來的語氣，為整首樂曲奠定了抒情、和緩的基調(diào)，突出了江南音樂的風(fēng)格。在中段部分，賀綠汀用豐富的跳音和裝飾音對兒童吹笛的聲音進(jìn)行模仿，以轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)的手法，通過G徵—A徵—A宮的變化，來推動喜悅、歡樂心情的層層遞進(jìn)，與呈示部的抒情形成鮮明的對比，塑造了一個歡樂牧童的形象。再現(xiàn)部分回到G徵調(diào)，再次運用了復(fù)調(diào)技法將中國民族民間旋律加以展現(xiàn)，并通過裝飾加花，進(jìn)一步突出歡快的音樂主題，最后在高音區(qū)結(jié)尾，留下余音裊裊。

賀綠汀的另一首作品《搖籃曲》也基本采用了同樣的寫作方式，保留了中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式的特征，運用西方功能性的和聲，描繪了一幅母親輕聲哄睡孩童的溫暖場景，營造了溫馨柔和的氛圍。與《牧童短笛》相反的是，《搖籃曲》在它的第二段運用了復(fù)調(diào)的寫作技法，上下旋律相互應(yīng)和，并在旋律聲部主干音上加上了重音記號，使整個樂段的情緒變得硬朗、緊張不安起來，其動力感增強，形成全曲的高潮部分（譜例2）。

另外四首作品在旋律寫作上對于民族性的體現(xiàn)也十分突出。老志誠的《牧童之樂》（譜例3）在音調(diào)上表現(xiàn)出了五聲性的特征，而在樂曲的第二部分，同樣采用了二聲部復(fù)調(diào)的寫作技法，上下八度模仿呼應(yīng)，極大地豐富了樂曲的音響效果。陳田鶴的《序曲》其“五聲調(diào)式特點的旋律在柱狀和弦伴奏的襯托下，渲染出歡騰、熱烈的喜慶氣氛”①。江定仙《搖籃曲》的旋律不僅優(yōu)美、抒情且富有歌唱性，以他自己的話來說：“這是一首歌唱式的、優(yōu)美而富有民族風(fēng)格的調(diào)子，作為搖籃曲的主題是不錯的，于甘美的夢鄉(xiāng)中，結(jié)束全曲。特別在尾聲中的甜蜜小二度，自己覺得很得意”①。俞便民《c小調(diào)變奏曲》的曲譜雖已無法尋得，但通過其外甥甘家驥的談?wù)撝械弥?，該樂曲是“具有中國風(fēng)格的樂曲，應(yīng)該是五聲調(diào)式的”②。這些作曲家們一邊保持著我國傳統(tǒng)的民間音樂元素，一邊又著力突破單聲部的思維方式，采用西方復(fù)調(diào)對位技法為鋼琴音樂的創(chuàng)作提供新的方向。

在向西方學(xué)習(xí)的過程中，我國老一輩的作曲家將西方的復(fù)調(diào)技法與中國傳統(tǒng)的調(diào)式、旋律，特有的打擊樂節(jié)奏相結(jié)合，創(chuàng)作出了一批具有中西融合特色的鋼琴作品，這不僅豐富了西方技法的運用，也極大地豐富了中國傳統(tǒng)線性音樂的色彩，拓寬了中國鋼琴音樂在當(dāng)時發(fā)展的可能性，實現(xiàn)了中國民族音樂元素與西方復(fù)調(diào)技法的融合、民族性與世界性的統(tǒng)一。這樣的鋼琴創(chuàng)作傾向說明當(dāng)時作曲家在探索中國鋼琴音樂發(fā)展的過程中已經(jīng)找到了新的發(fā)展方向，在發(fā)展中實現(xiàn)繼承，在繼承中推動發(fā)展。而以《牧童短笛》為代表的具有中國風(fēng)味的鋼琴作品的創(chuàng)作，也體現(xiàn)了當(dāng)時作曲家在鋼琴創(chuàng)作中西融合的過程中所作出的積極努力和貢獻(xiàn)。

總而言之，民族性的旋律與西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)織體的融合，既是對我國民族民間音樂的繼承發(fā)展，又是對西方作曲技法的吸收運用。這種中西結(jié)合的創(chuàng)作理念不僅豐富了我國鋼琴音樂的色彩和形式，也為中國傳統(tǒng)音樂走向世界開啟了光明大道。

二、傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)手法與西方傳統(tǒng)和聲的結(jié)合

中國傳統(tǒng)的民族民間音樂創(chuàng)作中有著豐富多樣的表現(xiàn)手法，在旋律發(fā)展上有傳統(tǒng)的加花變奏手法、魚咬尾手法；在音樂結(jié)構(gòu)發(fā)展上有“句句雙”結(jié)構(gòu)、“坤面”式的發(fā)展；在節(jié)奏節(jié)拍上有散板的節(jié)拍等。這些表現(xiàn)手法，有些是建立在中國傳統(tǒng)樂器形制、音色的基礎(chǔ)上，有些建立在傳統(tǒng)民間歌舞的基礎(chǔ)上，有些則是建立在中國傳統(tǒng)音樂線性思維的特點上。為了使這些表現(xiàn)手法能夠在鋼琴音樂中繼續(xù)保留并發(fā)展，必須考慮到西方調(diào)性音樂創(chuàng)作中以多聲思維為主的特點，結(jié)合西方傳統(tǒng)具有功能性與色彩性意義的和聲，既要保留民族民間音樂的特色，又要符合鋼琴音樂創(chuàng)作的特點。西方傳統(tǒng)式的和聲進(jìn)行是以主功能—下屬功能—屬功能—主功能來進(jìn)行的，其和弦以三度疊置為主，與我國以五聲調(diào)式為主，著重使用二度、四度、五度音程的民族性和聲語言有著本質(zhì)上的不同。中國傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)手法與西方傳統(tǒng)和聲的結(jié)合為音樂作品提供了更加豐富多彩的創(chuàng)作手法，如分解和弦的運用、不同色彩的轉(zhuǎn)調(diào)、豐富多樣的伴奏，都為樂曲開啟了變化多端的模式。

老志誠的《牧童之樂》在中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法與西方傳統(tǒng)和聲的結(jié)合上極具特色。這首具有北方音樂風(fēng)格的鋼琴作品與賀綠汀的《牧童短笛》一起，有著“南北牧童”的稱呼。老志誠在創(chuàng)作作品時，巧妙地將民族創(chuàng)作技法與西方和聲相結(jié)合，既突出了民族特色，又體現(xiàn)了其中西結(jié)合的創(chuàng)作理念。該作品共分為兩個部分，第一部分以c羽七聲清樂調(diào)式開始，通過d角—c商—降E宮—c羽的變化，從整體上展現(xiàn)了獨特的中國音樂風(fēng)格。在創(chuàng)作上，老志誠創(chuàng)造性地將中國琵琶、二胡定弦的二度、四度、五度音程與西方和聲交替疊置，將中國傳統(tǒng)樂器的特色音程與西方基礎(chǔ)和聲相融合，其多文化結(jié)合的思維方式，為我國民族風(fēng)味鋼琴創(chuàng)作提供了借鑒模板（見譜例4、譜例5）。在第二部分，作者運用西方縱向疊置、臨時轉(zhuǎn)調(diào)、四度五度和聲進(jìn)行等方式使樂曲音色變化豐富，和聲張力上揚。其次又加以鋼琴的跳音、保持音、連音等演奏技巧令該樂句活潑而充滿活力，使牧童的喜悅之情躍然紙上，令鄉(xiāng)土情趣與高雅的鋼琴音樂實現(xiàn)了完美結(jié)合。有學(xué)者評價：“老志誠借鑒中國戲曲和民間音樂的表現(xiàn)手法成功地塑造了中國北方民間情趣與高雅意境的音響造型，開創(chuàng)了中國風(fēng)的鋼琴語境”①。

江定仙的《搖籃曲》是其“有意識尋求中國民族風(fēng)格鋼琴曲的第一次嘗試”②，該樂曲在創(chuàng)作過程中變化運用了多種民族創(chuàng)作技法，并與具有西方浪漫主義風(fēng)格特點的和聲體系相結(jié)合，形成了獨特的音響色彩。如《搖籃曲》的第30—43小節(jié)，江定仙在高聲部采用了傳統(tǒng)的旋律加花手法，使得樂曲整體更加飽滿豐富，通過十六分音符的變化模進(jìn)，在穩(wěn)定的速度下推動樂曲情緒的變化。而伴奏織體部分卻使用了西方典型的分解和弦，體現(xiàn)了肖邦化的風(fēng)格特征（見譜例6）。

賀綠汀《牧童短笛》的第一段與再現(xiàn)段在西方傳統(tǒng)和聲進(jìn)行的基礎(chǔ)上又運用了我國民間音樂中常用的“句句雙”結(jié)構(gòu)①和“魚咬尾”的創(chuàng)作手法（譜例7）。其《搖籃曲》則采用遞增式的發(fā)展手法，即“以開始的3個音為基礎(chǔ)，將旋律按照‘2+4+8”②的關(guān)系進(jìn)一步展開。

將中國傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作手法與西方傳統(tǒng)的功能和聲體系融合是中國鋼琴音樂創(chuàng)作創(chuàng)新發(fā)展的重要途徑。中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法中的“加花”“魚咬尾”“句句雙”等是人民智慧的結(jié)晶，但若是對傳統(tǒng)創(chuàng)作手法墨守成規(guī)不能夠推陳出新，便無法使其煥發(fā)新的生命力，也無法推動中國傳統(tǒng)優(yōu)秀音樂文化的發(fā)展。西方傳統(tǒng)的功能和聲從中世紀(jì)開始發(fā)展，同樣經(jīng)歷了歲月的沉淀和發(fā)展，將兩者進(jìn)行結(jié)合，有助于探索中國傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的新的發(fā)展道路。上述作品正是通過西方傳統(tǒng)和聲的使用使中國傳統(tǒng)的線性音樂變得更加飽滿豐厚，結(jié)合“魚咬尾”等傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，使得作品的情感更加充沛，增強了樂曲的表現(xiàn)力和張力。以民族傳統(tǒng)技法為基礎(chǔ)貼近人們的審美心理，以西方和聲進(jìn)行配合推動人們的情感體驗，這種立足自身又發(fā)展自身的創(chuàng)作理念為中國早期鋼琴音樂的創(chuàng)作奠定了堅實而獨特的基礎(chǔ)，既不局限于中國固有的創(chuàng)作手法，也不限定在西方和聲體系的框架之中，而是汲二者之長，在融合中創(chuàng)新，在互補中發(fā)展。

三、傳統(tǒng)音樂題材形式與西方曲式的結(jié)合

中國民間音樂中的題材豐富，既刻畫了人民民間生活也體現(xiàn)了民風(fēng)民俗，同時還廣泛地影響著人們的生活。在齊爾品“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”獲獎的作品中，有四首作品都選用了牧童、搖籃曲這類常見的傳統(tǒng)音樂題材。為了使這些傳統(tǒng)音樂題材在內(nèi)容上表現(xiàn)得更加富有抒情性和戲劇性，我國的作曲家將其與西方的曲式結(jié)構(gòu)巧妙結(jié)合，來加強音樂的敘事性和表現(xiàn)力。兩者的有機(jī)結(jié)合拓展了我國鋼琴創(chuàng)作的可能性，從六首“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”來看，將西方曲式與傳統(tǒng)音樂題材結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作，來表現(xiàn)我國獨特的民族民間生活是當(dāng)時所流行的創(chuàng)作方式。如賀綠汀的《牧童短笛》就呈現(xiàn)出一幅小牧童騎著黃牛吹著竹笛在江南水鄉(xiāng)的田野中悠然行走的畫面；老志誠的《牧童之樂》也描繪了一幅牧童在田間悠然嬉戲、歌唱的場景，他們在音樂題材的選擇上都選擇了這類貼近人民生活的內(nèi)容作為音樂刻畫的對象。此類作品均采用了三部性的曲式結(jié)構(gòu)，在清晰規(guī)整的結(jié)構(gòu)樣式下將表現(xiàn)民族民間生活的題材融入其中，使樂曲的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出中西合璧的風(fēng)采。

賀綠汀的《牧童短笛》是典型帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，即呈示段（A）、對比中段（B）、再現(xiàn)段（A）的模式。該樂曲為G徵調(diào)式，節(jié)奏采用4/4拍，具體曲式結(jié)構(gòu)見圖1。

第一段在表情術(shù)語“Commodo”的提示下，運用優(yōu)美寧靜的旋律為我們描繪出了一幅小牧童騎著黃牛吹著竹笛在江南水鄉(xiāng)的田野中悠然行走的畫面。其濃郁的田園氣息撲鼻而來，與抒情性的旋律互相交織疊置，呈現(xiàn)出音畫式的場景。第二段速度采用“Allegro”的處理方式，音樂性格活潑、跳躍，右手主旋律運用鋼琴裝飾音與上波音的演奏手法，形象的模擬出竹笛這一民間樂器快速顫音的吹奏方式。再現(xiàn)的第三段在表情術(shù)語“Tempo Primo”的提示下回歸原速，音色柔和悠揚，旋律寧靜閑適。總的來說，賀綠汀采用民族性的田園風(fēng)格題材，創(chuàng)造了一個活潑可愛的牧童形象。A段和B段的對比突出了樂曲情緒從柔和向歡快的轉(zhuǎn)變，A段的變化再現(xiàn)再次強調(diào)了主題，加深了人們對“牧童短笛”這一場景的印象。從整體上來看，單三部的曲式結(jié)構(gòu)的運用能夠表現(xiàn)出牧童不同時期的心理、性格變化，豐富樂曲的情緒和色彩，再通過音色的模仿、復(fù)調(diào)的運用、轉(zhuǎn)調(diào)的變換等創(chuàng)作手法來推動樂曲的進(jìn)行，讓西洋鋼琴對中國竹笛的模仿也別有一番滋味。

老志誠的《牧童之樂》與賀綠汀的《牧童短笛》有“南北牧童”之稱，其描繪的是牧童在田間悠然嬉戲、歌唱的場景。《牧童之樂》在曲式結(jié)構(gòu)上采用的是西方并列復(fù)二部曲式，且每個樂部又呈單三部的形式。一方面，以復(fù)雜的曲式進(jìn)行創(chuàng)作能夠使得樂曲的情緒更加多變和飽滿；另一方面，情緒的對比和不規(guī)整結(jié)構(gòu)的結(jié)合能夠拓寬樂曲的表現(xiàn)空間。該作品按照中國發(fā)散性思維的手法進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)造，表現(xiàn)出了濃郁的北方田園風(fēng)味，并融入了中國傳統(tǒng)戲曲和民間音樂元素，是對中國風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作的重要探索，其曲式結(jié)構(gòu)見圖2。

在《牧童之樂》中不僅融入了二胡、琵琶等樂器的音型，揚琴、嗩吶等樂器的演奏手法，而且還運用了非規(guī)整性的節(jié)拍節(jié)奏、五聲性的音調(diào)等等。使樂曲在西方曲體結(jié)構(gòu)的支撐下又將中國的民族風(fēng)味貫徹到底，兩者融會貫通，獨富魅力。

六首“征求中國風(fēng)味的鋼琴曲”在運用西方曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，將我國民族民間性內(nèi)容融入其中，使二者實現(xiàn)了完美融合。傳統(tǒng)音樂體裁與西方結(jié)構(gòu)樣式的統(tǒng)一，體現(xiàn)出我國鋼琴音樂創(chuàng)作具有無限的可能性、創(chuàng)造性與創(chuàng)新性。此舉說明，即使是在較為規(guī)整的西方結(jié)構(gòu)框架中，中國音樂敘事性的特點依舊不可磨滅。如其曲調(diào)富有語言表現(xiàn)力、旋律富有歌唱性、音響效果富有色彩性，并在創(chuàng)作中采用各種各樣的織體變化、調(diào)性轉(zhuǎn)換，使音樂具有較高的演奏技巧與強烈的色彩對比，以凸顯整首作品的音樂敘事張力性。像賀綠汀的《牧童短笛》就運用了“加花”“魚咬尾”“句句雙”等中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法，使得作品的情感更加充沛，增強了樂曲的表現(xiàn)力和張力，以此描繪出一幅小牧童騎著黃牛、吹著竹笛，在江南水鄉(xiāng)的田野中悠然行走的畫面。老志誠的《牧童之樂》則采用了西方縱向疊置、臨時轉(zhuǎn)調(diào)、四度五度和聲進(jìn)行等方式使樂曲音色變化豐富，和聲張力上揚。其次又加以鋼琴的跳音、保持音、連音等演奏技巧令該樂句歡快而充滿活力，使牧童的喜悅之情躍然紙上，描繪了一幅牧童在田間悠然嬉戲、歌唱的場景。而中國音樂民族化的風(fēng)格、韻味更是在五聲音調(diào)等民族音樂元素，“魚咬尾”等傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)手法，以及民族民間生活的題材中自然流露而出。將傳統(tǒng)音樂題材與西方曲式結(jié)合，不僅是鋼琴音樂在內(nèi)容與形式上的創(chuàng)新，更是東方審美趣味與西方結(jié)構(gòu)樣式的碰撞互匯。自此，更多糅合中國音樂風(fēng)格及西方結(jié)構(gòu)樣式的鋼琴作品涌現(xiàn)，為鋼琴創(chuàng)作提供了更多的寬廣路徑。

總的來說，這六首“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”將中國音樂風(fēng)格、民族民間題材與西方和聲曲式結(jié)構(gòu)實現(xiàn)了完美融合，也為后世的鋼琴音樂創(chuàng)作打出了一條蘊含中國特色的中西結(jié)合道路！

結(jié) 論

在齊爾品舉辦的“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”的評選活動中，賀綠汀、陳田鶴等人的鋼琴作品脫穎而出。他們的音樂創(chuàng)作既不拘泥于我國傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，也不一昧地汲取外來信息，而是竭力在中西合璧的大環(huán)境下走出一條獨具中國風(fēng)味與中國特色的道路。總的來說，該類鋼琴作品中西結(jié)合的創(chuàng)作手法可為概括為以下幾點：

其一，民族音樂元素與西方復(fù)調(diào)技法的結(jié)合。這六首樂曲都采用了富有中國特色的民族五聲調(diào)式，且多運用復(fù)調(diào)與主調(diào)相交織的行進(jìn)方式，既具有中國風(fēng)味又蘊含著西方的技能技法，實現(xiàn)了中西方音樂風(fēng)格的美好交融。

其二，中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法與西方傳統(tǒng)和聲的結(jié)合。和聲，為音樂作品提供了豐富多彩的音響效果。而我國特有的民族技法則在與西方和聲的相交上，碰撞出了不一樣的火花。這一多文化結(jié)合的創(chuàng)作手法，不僅為后世民族風(fēng)味的鋼琴創(chuàng)作提供了借鑒模板，同時也能使樂曲在融合中得到創(chuàng)新，在互補中得到發(fā)展。

其三，傳統(tǒng)音樂題材與西方曲式的結(jié)合。這六首“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”大多采用的都是西方單三部或者復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，再加上民族性的題材，使樂曲的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出中西合璧的風(fēng)采。

正如齊爾品所言：“中國作曲家必須為中國音樂開辟一條有創(chuàng)新精神的發(fā)展之路……中國作曲家的作品越民族化，則越具有世界價值?！雹贌o論是過去、現(xiàn)在還是未來，在我國的音樂創(chuàng)造與音樂事業(yè)當(dāng)中，立足民族音樂文化、保持中國音樂特色將會是一場永不過時又獨富魅力的旅途。

◎本篇責(zé)任編輯 李姝

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收稿日期：2022-06-15

作者簡介：譚璐（1979— ），女，碩士，浙江音

樂學(xué)院鋼琴系講師（浙江杭州 310024）。