平坡苗族繪畫的生長(zhǎng)空間

范昭平

貴州是我國(guó)苗族人口最多的省份，支系眾多。其藝術(shù)既有“一眼千年”的傳襲，也有“一山一水”的滋養(yǎng)；既有本民族的共同基因，又有地域性及各自與不同文化交融后的特性。長(zhǎng)期的交通閉塞和經(jīng)濟(jì)的落后，使得他們的民族傳統(tǒng)文化留存相對(duì)較好，較為獨(dú)立純粹。他們善于利用各種物質(zhì)或非物質(zhì)的方式來(lái)適應(yīng)自然，并用藝術(shù)來(lái)調(diào)節(jié)簡(jiǎn)樸的生活和充實(shí)精神需求。

平坡村地處貴州黔南州龍里縣巴江鄉(xiāng)，聚居著一千多苗族（小花苗）同胞。這里的苗族畫師們?cè)谏鲜兰o(jì)八十年代才開(kāi)始在紙上作畫，比產(chǎn)生于上世紀(jì)五十年代左右的貴州大方農(nóng)民畫、水城農(nóng)民畫稍晚，但它的出現(xiàn)，驚艷了世人。它有其他農(nóng)民畫貼近生活、用色大膽、夸張變形等特性，但更有自己的符號(hào)特征和造型語(yǔ)言、語(yǔ)體及語(yǔ)法構(gòu)成。盡管畫師們絕大多數(shù)身份是農(nóng)民，但我們認(rèn)為以一種職業(yè)來(lái)界定一類畫種不夠準(zhǔn)確和貼切，何況還有許多非農(nóng)民身份的人參與，因而我們還是將它定位為苗族繪畫。另外，有人稱平坡苗族繪畫是“東方的畢加索和馬蒂斯”，主要基于其造型手法、色彩應(yīng)用等方面與畢加索、馬蒂斯繪畫存在某種偶合和相似性。然而，畫作的文化背景和創(chuàng)作動(dòng)因完全不一致，它們是接近平行的路徑，因此，我們并不主張這樣去比擬。平坡苗族繪畫因?yàn)橛衅渖詈竦拿褡逦幕鳛閯?chuàng)作源頭和支撐，所以盡管它的發(fā)展歷史不久，但并不稚氣，卻似一位健碩、美麗、成熟的女子。它獨(dú)特的視覺(jué)美感和神秘的文化意蘊(yùn)使其影響不斷擴(kuò)大。然而，就其延承和發(fā)展創(chuàng)新需求來(lái)看，存在諸多的制約和羈絆。在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略背景下，平坡苗族繪畫如何在新的時(shí)代實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化和生長(zhǎng)，找尋到新的多維空間是個(gè)重要問(wèn)題。

民族文化與生活記憶的轉(zhuǎn)錄

平坡苗族畫師絕大部分受教育程度較低，甚至目不識(shí)丁，更沒(méi)有接受過(guò)專業(yè)的藝術(shù)教育。但他們對(duì)美有著天然的敏感和超然的表現(xiàn)能力。如果要說(shuō)他們也接受過(guò)美的教育，那就是從祖祖輩輩沿襲下來(lái)的那些民間工藝以及蘊(yùn)含的美的信息，和典型文化符號(hào)所指的歷史、精神、智慧、品格等給予他們從小的熏陶。同時(shí)，他們?cè)趯?duì)先祖的祭拜中傳承美德的高尚，在勞作中體悟收獲的喜悅，在人際互助中感受和諧的美好，在生活中表現(xiàn)對(duì)幸福的追求。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歲月，他們建立起自己獨(dú)特的審美觀，并把對(duì)美的追求變成一種生活方式。苗族人的審美觀是從裝飾自己開(kāi)始表現(xiàn)出美學(xué)上的意義，這和中國(guó)藝術(shù)的源頭有相似之處。[1]

相對(duì)封閉的文化圈層中一種新的藝術(shù)表現(xiàn)方式的產(chǎn)生，必然離不開(kāi)那個(gè)族群長(zhǎng)時(shí)間建立的審美觀，必然保持本民族千百年積累下來(lái)的民族傳統(tǒng)文化要素。其繪畫自然要從先民所創(chuàng)造的具有藝術(shù)獨(dú)特性的民間傳統(tǒng)工藝中去參照和對(duì)應(yīng)。因此，蠟染、刺繡、剪紙、雕刻就成為了平坡苗族繪畫最初的母體。其中，最為核心的參照元素是苗族圖案（花樣、紋樣）。當(dāng)?shù)匕衙缱謇L畫稱為“嘚魵嘚渦”，意指苗族花樣，同時(shí)也有夸張、炫耀和贊美自己的含義。[2] 這種命名符合苗族人的率性，也能看出他們的自信。苗族圖案文化起源于距今已有六七千年歷史的原始社會(huì)母系氏族時(shí)期。龍里巴江平坡農(nóng)民畫的圖案就是承襲苗族圖案文化。[3]

于是，神話故事、民俗節(jié)慶、生活情景、勞作場(chǎng)景成為其主要的繪畫題材。除了苗族同胞自身的人物形象，民族圖騰、裝飾符號(hào)、綠水青山、建筑物、動(dòng)植物是不可缺少的重要元素。正所謂畫山、畫水、畫自己，畫天、畫地、畫生活。[4]近年，結(jié)合時(shí)事熱點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)主義題材也進(jìn)入了他們的創(chuàng)作范圍，包含新農(nóng)村建設(shè)、脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興、種養(yǎng)殖業(yè)發(fā)展等。他們通過(guò)繪畫記憶歷史、繼承傳統(tǒng)的同時(shí)融入了現(xiàn)代生活和現(xiàn)實(shí)理想。

在20世紀(jì)80年代后期，通過(guò)專業(yè)美術(shù)干部的引導(dǎo)，平坡苗族手工藝中的“底樣”或“畫稿”逐漸從布上或其他材質(zhì)上“轉(zhuǎn)錄”到紙上，這一步，是推進(jìn)大眾美術(shù)的重要一步，也是使苗族傳統(tǒng)繪畫便于推廣交流的一個(gè)關(guān)鍵。繪畫載體和工具的改變以及現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)生活及時(shí)事的關(guān)聯(lián)，使得他們的作品色彩更加豐富，繪制更加便捷，創(chuàng)作更加自由，成本大為降低，表現(xiàn)的題材和內(nèi)容更加廣泛。苗族同胞個(gè)體審美與精神慰藉的實(shí)用與裝飾為主的基層藝術(shù)轉(zhuǎn)化為可以通過(guò)各種公共空間、現(xiàn)代媒介獨(dú)立欣賞與展示、交流的大眾藝術(shù)。

自由平等與生命歡歌的禮贊

細(xì)品平坡苗族繪畫，我們能夠窺見(jiàn)這種視覺(jué)語(yǔ)言背后的深層次語(yǔ)義。

苗族的主要信仰有自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜等原始宗教形式，苗族傳統(tǒng)社會(huì)迷信鬼神、盛行巫術(shù)。 苗族信仰萬(wàn)物有靈，苗族的自然崇拜物有巨石（怪石）、巖洞、大樹(shù)、山林等。苗族認(rèn)為一些自然現(xiàn)象或自然物具有神性或鬼性。因此，這種原始宗教的物象也可以自然地進(jìn)入他們的畫面。即使是龍這樣的元素，也是平民化的、充滿生活氣息的、與人十分親近的。因此，一部分平坡苗族繪畫具有神性的張揚(yáng)和想象力的自由馳騁并體現(xiàn)人鬼神的自由對(duì)話，彰顯了一種神秘的、無(wú)束的、敦厚的、野性的陽(yáng)剛之美。

大多數(shù)平坡苗族繪畫在人物的處理上沒(méi)有區(qū)分主體或重點(diǎn)，表現(xiàn)的主要對(duì)象具有接近的體量和大小，這個(gè)應(yīng)當(dāng)與其傳統(tǒng)社會(huì)的平權(quán)意識(shí)有關(guān)。從他們的傳統(tǒng)建筑也可以看出，大小等同、平等共處的居住模式，形成了一種強(qiáng)烈的集體意識(shí)和聯(lián)合精神。畫作中絕大多數(shù)表現(xiàn)的是苗族女性，這是女畫師們對(duì)其自身作為主要?jiǎng)趧?dòng)者的謳歌。

平坡苗族繪畫喜歡用魚的造型來(lái)替換人眼，只有個(gè)別畫師用鳥(niǎo)的造型來(lái)作為人眼。原因在于苗族信仰中的魚崇拜，或者是通過(guò)人魚合一的方式記錄漁獵社會(huì)人們對(duì)于收獲的喜悅。同時(shí)，他們將“魚眼”也用于豬、狗、牛等動(dòng)物。蜜蜂的翅膀可以用樹(shù)葉替代。將這些動(dòng)植物視為共生的群體，體現(xiàn)了苗族人樸素的生態(tài)觀。

平坡苗族繪畫的重要特征是大量使用從蠟染、刺繡中提取出來(lái)的螺旋紋、回紋、波浪紋來(lái)裝飾人物的服飾、肢體、五官以及動(dòng)物的身體及器物。這些元素來(lái)源于被他們稱為“老母花”的先祖的圖案。古老的圖案衍射出苗族的歷史觀、自然觀、宇宙觀和生命觀。這種畫面裝飾手法的應(yīng)用使其具有很強(qiáng)的識(shí)別性，加上其造型、色彩、構(gòu)成等因素，使得平坡苗族繪畫具有突出的裝飾性。

平坡苗族繪畫的構(gòu)圖以全景式為主，局景式為輔，還有服務(wù)于敘事性表達(dá)的水平展開(kāi)的序列式構(gòu)圖。畫面構(gòu)圖一般不求對(duì)稱，自由生動(dòng)。當(dāng)然，受傳統(tǒng)刺繡紋樣的影響，也有接近適合紋樣的均衡構(gòu)圖。構(gòu)圖飽滿、視覺(jué)充實(shí)、內(nèi)容繁復(fù)是其又一特征。畫面主要表現(xiàn)對(duì)象的空白部分，也往往被其它動(dòng)植物和裝飾物充盈。形成這一特色的原因一是在于苗族同胞對(duì)美滿生活的向往，二是這種形式容易形成熱鬧喜慶的氛圍，可以緩解單調(diào)生活帶來(lái)的孤獨(dú)。

常規(guī)的視角、空間、透視、秩序、規(guī)律、尺度、比例等在平坡苗族繪畫中都被顛覆，也較少有對(duì)中心焦點(diǎn)的主觀思考。[5]在人物側(cè)面的臉部往往可以看到兩只眼睛和正面的唇鼻，在平面的道路上可以看到汽車的側(cè)面，在室外可以看見(jiàn)室內(nèi)，人和動(dòng)物的頭部可以360度旋轉(zhuǎn)，暗合了立體主義的造型方法。人物、動(dòng)物、器物、事件都可以自由組合于同一畫面。他們主要用線的方式和平面、抽象的方式造型，或行云流水，或質(zhì)樸笨拙，表現(xiàn)得無(wú)拘無(wú)束、天馬行空、自得其所。他們對(duì)色彩的運(yùn)用全憑個(gè)人感覺(jué)和喜好，作畫時(shí)用色大膽、不加調(diào)和、直接涂抹，雖五彩繽紛、對(duì)比強(qiáng)烈，卻不艷俗。這種非常主觀的處理手法，體現(xiàn)了苗族同胞原始、熱烈、本真的視覺(jué)感知和與生活環(huán)境抗?fàn)幍木褚约皩?duì)自由、幸福生活的向往，也體現(xiàn)了苗族同胞共融共生共享的意識(shí)與理想。畫面中動(dòng)態(tài)的造型和靚麗的色彩營(yíng)造出喜慶的氛圍，是苗族同胞對(duì)生活的熱愛(ài)和歡樂(lè)、向上的人生態(tài)度。

創(chuàng)作元素和思維觀念的束縛

平坡苗族繪畫對(duì)螺旋紋等紋樣的應(yīng)用幾乎到了無(wú)法擺脫的程度，盡管這成為了平坡苗族繪畫區(qū)別于其他農(nóng)民畫的典型特征，但也顯露出造型元素單一的問(wèn)題。從先祖流傳下來(lái)的蠟染、刺繡、剪紙中包含了極為豐富的圖樣，同樣具有強(qiáng)烈的識(shí)別性，應(yīng)該讓它們得到更廣泛的應(yīng)用，并為創(chuàng)作尋找到更加深遠(yuǎn)的源流。當(dāng)然，在具體應(yīng)用時(shí)，這些紋樣的色彩、組合、尺度、比例、數(shù)量等有很多變化的可能。

蠟染、刺繡、剪紙中的紋樣形式和組合形式非常契合，渾然一體。但很多畫作在應(yīng)用時(shí)較為簡(jiǎn)單、直接，為裝飾而裝飾，為不至空洞而填充，強(qiáng)制嵌入畫面，分解了整體造型所形成的合力。同時(shí)，受漢文化影響，借用一些元素，使畫面造型不夠純粹。如漢族龍、太陽(yáng)造型參與畫面構(gòu)成，與原有氣韻不盡一致。而苗龍等圖騰元素與平坡苗族繪畫的本體同源，更容易形成一體的氣息。苗龍等元素沒(méi)有固定模式，可以帶來(lái)更加自由的表現(xiàn)空間，然而他們卻較少采用。在現(xiàn)實(shí)主義題材中，諸如紅旗、現(xiàn)代建筑等造型，畫師們似乎并沒(méi)有找到一些恰當(dāng)?shù)霓k法讓它們?cè)诋嬅嬷兄C和。

從繪畫技藝看，有的畫面構(gòu)成元素和形式過(guò)于簡(jiǎn)單；有的人物、動(dòng)物造型不美，游離于寫實(shí)和變形之間；有的筆法粗糙而并非拙趣。平坡苗族繪畫要走得更高更遠(yuǎn)，還需要提升和拓展。

平坡苗族繪畫沒(méi)有講究調(diào)性。受專業(yè)人員的指導(dǎo)，他們用大面積的底色來(lái)盡可能統(tǒng)一、協(xié)調(diào)畫面，分紅色調(diào)、藍(lán)色調(diào)、綠色調(diào)等等。但這似乎沒(méi)有根本解決調(diào)性的問(wèn)題，并給后期的拓展應(yīng)用帶來(lái)了一定的制約。

近年，平坡苗族繪畫同質(zhì)化、程式化的問(wèn)題較為普遍。除了三四位男性畫師在探索新的語(yǔ)言和表現(xiàn)形式外，絕大部分苗族女畫師作品形式、格調(diào)、題材、氣息非常接近。作為一種藝術(shù)形式以較為單一的面貌重復(fù)出現(xiàn)，必然逐漸失去生命力與吸引力。

苗族青年畫師認(rèn)為每個(gè)紋樣都代表著很深的文化和象征寓意，但他們也不知道具體表達(dá)什么，這說(shuō)明在其文化傳承的過(guò)程出現(xiàn)了斷裂。他們只注意了符號(hào)圖示，卻忽略了它們背后的文化和精神內(nèi)涵，這可能會(huì)造成畫作形式語(yǔ)言與創(chuàng)作思維的分離。

承襲傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展的探求

20世紀(jì)80年代初，時(shí)任龍里縣文化館美術(shù)干部的何苦等發(fā)現(xiàn)了平坡苗族婦女們的繪畫才能，在他們的引導(dǎo)下，苗族同胞依據(jù)傳統(tǒng)紋樣而開(kāi)啟了在紙上繪畫的歷史。1995年，平坡被命名為“黔南州苗族農(nóng)民畫藝術(shù)之鄉(xiāng)”。后成立了貴州省首家村級(jí)美術(shù)協(xié)會(huì)——平坡苗族繪畫協(xié)會(huì)。[6]四十來(lái)年，平坡苗族繪畫多次參加了州、省、中國(guó)美協(xié)、中國(guó)美術(shù)館、文化部舉辦的展覽，作品頻頻獲獎(jiǎng)或被相關(guān)機(jī)構(gòu)收藏。同時(shí)他們?cè)谑〕恰⒖h城開(kāi)設(shè)畫廊，年輕一代在網(wǎng)上開(kāi)店，作品遠(yuǎn)銷新西蘭、法國(guó)、美國(guó)等國(guó)家。他們還建設(shè)平坡農(nóng)民畫露天博物館展示作品，成立合作社銷售作品，成立公司研發(fā)衍生產(chǎn)品。

平坡苗族繪畫從布上轉(zhuǎn)到紙上是一次嬗變。為了給村寨注入文化內(nèi)涵，提升公共環(huán)境空間品質(zhì)，他們的繪畫又以壁畫的形式參與到鄉(xiāng)村公共藝術(shù)的營(yíng)造中。從紙上到墻上，又是一次轉(zhuǎn)換。以實(shí)體的場(chǎng)景、空間和人互動(dòng)，更利于敘事性的表達(dá)和公眾參與。為了探索這種繪畫新的表現(xiàn)形式和傳播途徑，曾經(jīng)在那里工作過(guò)的貴陽(yáng)孔學(xué)堂干部龍光斌又開(kāi)始將平坡苗族繪畫的要素解構(gòu)、重組后以新的造型語(yǔ)言轉(zhuǎn)換到版上。同時(shí)，新的苗族繪畫風(fēng)格反過(guò)來(lái)又影響了他們蠟染作品的創(chuàng)作。正是有一種求變的精神和開(kāi)放的思想，平坡苗族繪畫才可能有更多生長(zhǎng)的空間。

在平坡苗族繪畫興旺發(fā)展的過(guò)程中，群眾都給予了很大關(guān)注和支持，但近年的發(fā)展現(xiàn)狀令人擔(dān)憂。由于平坡苗族畫師的主體工作還是務(wù)農(nóng)，經(jīng)濟(jì)收入較低，很多畫師紛紛外出打工，目前僅有20多人還堅(jiān)持畫畫。由此，我們不得不對(duì)平坡苗族繪畫的未來(lái)作出審慎的思考。

平坡苗族紙上繪畫的發(fā)軔來(lái)自專業(yè)人士的引導(dǎo)，實(shí)踐證明是成功的。因此，為了改變平坡苗族畫師的創(chuàng)作觀念，拓展創(chuàng)作思維，提升繪畫水平，專業(yè)畫家可以參與引導(dǎo)或指導(dǎo)，但切忌強(qiáng)制輸入專業(yè)知識(shí)。一旦不注意，有可能失去它的本源和本真。針對(duì)后備人才的培養(yǎng)，平坡小學(xué)將平坡苗族繪畫引入了課堂。但還需要加強(qiáng)繪畫骨干的專業(yè)及本民族文化的輔導(dǎo)培養(yǎng)，并通過(guò)傳播矩陣以及不限于常規(guī)展覽的策劃活動(dòng)擴(kuò)大影響，吸引廣大民間藝術(shù)愛(ài)好者投身創(chuàng)作。

跨界、融合是農(nóng)民畫創(chuàng)新性發(fā)展的有效途徑。當(dāng)?shù)氐拿缱瀹嫀熖剿髁怂憩F(xiàn)形式、探索了素描表現(xiàn)形式，龍光斌探索了和他們文化元素相關(guān)的新的繪畫風(fēng)格和版畫表達(dá)形式。而平坡苗族繪畫和民間的其他工藝美術(shù)都能夠有結(jié)合創(chuàng)新的可能。通過(guò)材質(zhì)、載體、空間、手段、功能、類別的轉(zhuǎn)換，就必然會(huì)獲得新的面貌。在民間美術(shù)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，推動(dòng)苗族藝人的文化自覺(jué)。

為促進(jìn)平坡苗族繪畫持續(xù)發(fā)展和穩(wěn)定創(chuàng)作隊(duì)伍，政府、文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)、民間機(jī)構(gòu)引導(dǎo)部分作品走向市場(chǎng)，但效果并不理想。應(yīng)著力解決壯大創(chuàng)作群體，提升藝術(shù)水平，強(qiáng)化對(duì)外交流，獲得受眾文化認(rèn)同，建立時(shí)尚審美意識(shí)，拓展應(yīng)用空間等問(wèn)題。

鄉(xiāng)村振興給平坡苗族繪畫的發(fā)展帶來(lái)了新的契機(jī)。需要不斷地調(diào)整民族文化發(fā)展理念，把苗族繪畫的發(fā)展作為區(qū)域特色文化品牌來(lái)抓，以文化產(chǎn)業(yè)賦能鄉(xiāng)村振興，共同推動(dòng)“文+藝+旅+商”產(chǎn)業(yè)化發(fā)展模式持續(xù)壯大，反過(guò)來(lái)又通過(guò)人力、場(chǎng)力、財(cái)力刺激平坡苗族繪畫的發(fā)展。

苗族繪畫衍生品是創(chuàng)收的一個(gè)重要途徑，但文創(chuàng)、旅游產(chǎn)品開(kāi)發(fā)是一個(gè)系統(tǒng)工程，需要旅游產(chǎn)業(yè)的配套，需要企業(yè)來(lái)鏈接投資、研發(fā)、生產(chǎn)、營(yíng)銷等環(huán)節(jié)。苗族繪畫元素可以應(yīng)用到動(dòng)漫、數(shù)字媒體、時(shí)尚服飾等領(lǐng)域，還可以以它為主題打造沉浸式藝術(shù)互動(dòng)場(chǎng)館、數(shù)字鄉(xiāng)村藝術(shù)基地、藝術(shù)實(shí)踐基地、非遺體驗(yàn)基地、公共藝術(shù)空間等等。只要敢于探索，平坡苗族繪畫就會(huì)有發(fā)展的無(wú)限空間。

平坡苗族繪畫在傳承中變革、創(chuàng)新是事物發(fā)展的必然。堅(jiān)守也是發(fā)展，創(chuàng)新也是為了堅(jiān)守。通過(guò)多種形式多種媒介的發(fā)展，應(yīng)增強(qiáng)苗族同胞的文化自信和文化自覺(jué)，弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，彰顯民族藝術(shù)中的“中華性”。無(wú)論怎樣變革和發(fā)展，我們必須保持它的民間特色，必須立足于民族文化的根性，同時(shí)又全力激發(fā)其生長(zhǎng)的力量。當(dāng)一種文化藝術(shù)如當(dāng)今的自媒體和大眾藝術(shù)那樣最廣泛地被參與和互動(dòng)，那就是最有生命力的存在。

注釋：

[1]陳履生.從印染織繡到紙上再到墻上[J].美術(shù)報(bào)，2020（8）.

[2]黃慧中.略論平坡苗族農(nóng)民畫的審美意識(shí)及藝術(shù)特征[J].大眾文藝，2016（13）：87.

[3]李彩虹.貴州龍里巴江平坡農(nóng)民畫發(fā)展現(xiàn)狀的調(diào)查與思考[J].明日風(fēng)尚，2021（2）：67-68.

[4]阿土.貴州巴江平坡苗族農(nóng)民畫[J].貴州民族研究，2013（2）：111.

[5]侯筱竹.東方畢加索——圍繞巴江平坡農(nóng)民畫造型與色彩 [J].藝術(shù)大觀，2020（5）：32.

[6]李光標(biāo).淺析貴州巴江平坡農(nóng)民畫的地域特色和藝術(shù)形式[J].大眾文藝，2019（8）：147.