能飲一杯無

張執(zhí)浩

文學尤其是詩歌，終究還是有閑階層的精神活動及其心理呈示，無論是仰視、俯視，還是平視，都應該屬于文人雅士們觀照自我和他者，觀照自然、世界和生活的產(chǎn)物。姑且不說頻繁的戰(zhàn)禍、天災或疾疫，即便是在和順太平之年，漫天的星光、頭頂?shù)拿髟?，也不一定能夠喚醒那些終日為生計奔波的市井黎民，那些臉朝黃土背朝天的農(nóng)人佃戶。晚歸的路上，和風徐徐，蟋蟀鳴叫，溪流潺潺，螢光明滅……這些足以撫慰人心的自然物象，興許可以短暫地成為勞作者茍活于世的理由，但并不一定能夠激蕩起沉睡在他們內(nèi)心深處的詩情畫意，那種情、那種意，早已臣服于肉身的苦與累，不再覬覦肉身之外的一切。這也是我始終無法完全相信，白居易能作真正意義上的“老嫗能解”之詩的原因，除非他每寫下一首詩，都會躬身田間地頭，向大字不識的老嫗們解說其中真味。況且，這種被“解讀”過的語言，究竟還能保存多少詩意的成分，也值得探討。

白居易在《與元九書》中自述：“自長安抵江西三四千里，凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題仆詩者；士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每有詠仆詩者?！睆倪@段自述中可見，他的詩歌在當時的確擁有廣大的擁躉，且多數(shù)受眾為社會底層的凡夫俗子。元稹在《白氏長慶集序》中也提到過：“予嘗于平水市中，見村校諸童，競習歌詠，召而問之，皆對曰：先生教我樂天（即白居易）、微之（即元稹）詩，固亦不知予之為微之也?！睆倪@則資料里我們發(fā)現(xiàn)，這種局面的形成，其實還應該歸功于“先生教我”，也就是說，元白在當世的流行，仍然是教化的結(jié)果，并非完全是由他們文風的淺白明曉特質(zhì)所成就的。事實上，白居易的關于詩歌語言方面的理念，在當時一直飽受非議，他自己也意識到這一點，在《自吟拙什，因有所懷》一詩中，白居易甚至略帶牢騷地抱怨道：“詩成淡無味，多被眾人嗤。上怪落聲韻，下嫌拙言詞。時時自吟詠，吟罷有所思。蘇州及彭澤，與我不同時?！蹦切┼托λ摹氨娙恕?，說他的詩“淡無味”，但白居易還是堅持“時時自吟詠”，并且明確表示，只有韋蘇州和陶彭澤這些人，才是他真正的知音，才能理解和欣賞他的詩歌。正是因為有這些下層官員、先生和知音們的推崇與推廣，白詩才有了逐漸流行的趨勢，收獲了廣大讀者，并由此成為張為所說的“廣德大化教主”（《詩人主客圖》）。

對于詩歌而言，字面之意從來就不全是詩歌的本意，它只是一首詩的起始部分，另外一部分則是由無字之字來傳遞，即所謂紙短情長。字窮而意盡現(xiàn)，絕非好詩的標準；字窮而意始發(fā)，才是一首詩令人回味無窮的美妙之處。同樣是憫人詩，白居易的《村民哭寒》“八年十二月，五日雪紛紛。竹柏皆凍死，況彼無衣民”這首幾無意境、只有事實陳述的詩，顯然就遠不如他的《聞衣砧》“八月九月正長夜，千聲萬聲無了時。應到天明頭盡白，一聲添得一莖絲”，當然更不如這首《江樓聞砧》富于意蘊“江人授衣晚，十月始聞砧。一夕高樓月，萬里故園心”。這說明，平實的語言，即便是飽含了作者的真情，也同樣不能確保詩意的自然涌現(xiàn)和有效傳達，它至多能引導讀者觸撫到詩歌的門楣，甚至進入詩歌內(nèi)部，感受到詩人的情懷，至于能否真正感受到詩意的存在，得另當別論。

白居易真正厲害的地方，其實不在于他所倡導的通俗、淺白、口語的詩學觀念，而在于他對漢字音韻的熟稔調(diào)度和把握，他總是能在淺顯刻板的詩寫中，注入流淌潤滑的唱腔韻律，從而拯救和提升詩意的呈現(xiàn)效果。這一點連他的批評者也不得不承認：“詩者可以歌，可以流于竹，鼓于絲，婦人小兒，皆欲諷誦，國俗薄厚，扇之于詩，如風之疾速……”，杜牧在給好友李戡作碑文時，借李戡之口對白居易的淺俗之風表達了不滿，而這樣的不滿，從反面佐證了白詩異于常人的地方，即，歌詠性。具有歌詠性的詩篇，一般都要求詩人用字簡省，句法平實，尤其是字詞的音韻口吻，必須自然流暢，由于聲音本身的感染力，特別是音樂元素的介入，更便于詩歌的傳播。在這方面，白居易無疑是有著先天優(yōu)越性的。白詩在其時廣為傳唱是一個不爭的事實，而且這也說明，他詩歌里所透露出來的關于日常性的訊息，對普羅大眾也是具有感染力的：

綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。

晚來天欲雪，能飲一杯無？

（《問劉十九》）

諸如此類充滿日常生活情調(diào)和氣息的雅趣之詩，借助柔軟、祈愿式的聲腔，總能在人群中迅速找到知音或聽眾。這也是即便在遠離中土的新羅、琉球之地，白詩也能深受人喜愛的重要原因。生活在江戶至明治時期的日本著名詩人大沼枕山，曾寫過一首《題芳齋所藏袁中郎集尾兼示抑齋·其三》“樂天開口即成章，千古中郎得此方?？坍嫴蛔防钔踣E，直從游戲入三唐”。事實上，白居易的詩在他生前就傳入琉球諸野。有明確記載的是公元838年，《日本文德天皇實錄》云：“承和五年，太宰少貳藤原岳守因檢唐人貨物，得《元白詩筆》，奏上。帝甚悅，授依從五位上累官至右近衛(wèi)中將?！边@一年白居易67歲。有人推測，公元809年白居易39歲時，他的一些詩歌就被人以《白氏文集》《白氏長慶集》為名帶到了日本。從9世紀到12世紀的四百多年里，白居易詩歌在日本，不只是作為異國文學珍品供人品鑒，更多的是作為一種文學創(chuàng)作的楷模，供作家們在創(chuàng)作中仿效。無論日本漢詩、和歌、物語、散文，幾乎在一切文學樣式中，都不同程度顯露了模擬白居易文學的痕跡。而正是白居易詩中所具有的簡潔、平實和音樂性特征，使他的作品能夠在另外一種語境里被人廣泛接受。

唐人殷璠編《河岳英靈集》，這個集子可能是由唐人編撰的唐詩選本中最早、也是最好的選本。殷璠在集序中開篇說道：“夫文有神來、氣來、情來，有雅體、野體、鄙體、俗體。”這篇序言中的許多文學觀點，包括它的選錄標準，以及對每首詩的品評，都對后世解讀唐詩產(chǎn)生過深遠的影響。

由于該選本編定于盛唐時期，“起甲寅、終癸巳”，也即從玄宗開元二年到天寶十二載，其中收錄的自然都是唐上半葉的詩人作品，從常建到閻防共計二十四家二百三十四首（今本實為二百二十八首）詩。在殷璠的視野里，漢語詩歌自齊梁以降，先后經(jīng)歷了“尤增藻飾”“標格漸高”“頗通遠調(diào)”，直至“聲律風骨始備”幾個階段，最終“海內(nèi)詞人，翕然尊古，有周風雅，再闡今日?！敝档米⒁獾氖?，選本里收入的這些詩人作品中，有不少就屬于“雅體”之詩，譬如，李白的《詠懷》“莊周夢蝴蝶，蝴蝶為莊周。一體更變易，萬事良悠悠。乃知蓬萊水，復作清淺流。青門種瓜人，昔日東陵侯。富貴茍如此，營營何所求”，以及《山中問答》“問余何事棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水窅然去，別有天地非人間”等等；至于王維的“雅體”，就收錄更多了，如《贈劉藍田》《終南別業(yè)》《晚春歸思》《齊州送祖三》等，都屬于雅趣洋溢、平白如話之作。此外，岑參、孟浩然、崔國輔、祖詠、盧象、李嶷等，均有不少此類風格的詩作錄入。這本集子里收錄個人作品最多的詩人是王昌齡，達十六首，比王維還多出一首，殷璠有言：“元嘉以還四百年內(nèi)，曹劉陸謝風骨頓盡。頃有太原王昌齡、魯國儲光羲，頗從厥跡，且兩賢氣同體別，而王稍聲峻?！庇纱藖砜?，編者看重的還是王昌齡詩歌里的豪邁俊逸之氣。但即便如此，編者仍然收錄了他的《齋心》：“女蘿覆石壁，溪水幽蒙籠。紫葛蔓黃花，娟娟寒露中。朝飲花上露，夜臥松下風。云英化為水，光彩與我同。日月蕩精魄，寥寥天宇空?！边@首詩是詩人在山中修煉所作，充滿了氤氳之氣，情趣盎然，不似我們熟知的那種雄渾氣象，可以讓人領略到詩人面貌的豐富性。

從《河岳英靈集》的編輯趣味來看，“雅趣”這一源遠流長的詩歌品類，無疑是漢語詩歌在流變過程中非常重要的一脈存在。

“雅”，一般來講，與儒家所倡導的傳統(tǒng)世風有關，諸如儒雅，典雅，莊雅，文雅，俊雅，秀雅，風雅等。在《詩經(jīng)》里，“雅”是一種體例，分為“大雅”和“小雅”，指的是王畿之地的正音，是關于王公貴族們生活情景的描述。在《說文解字》里，“雅”從隹，牙聲，本意是烏鴉：“雅，楚烏也?！敝复蠖谇曳床钢B，故有“烏鴉反哺”之說。在先秦的典籍中，雅象征著正確的、規(guī)范的事物。

孔子曰：“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪?！薄盁o邪”即“雅”，代表著純正，健康，明麗，與淫邪（如“鄭音”）正好相反。然而，當“雅”與“趣”并列在一起時，儒家思想的傳統(tǒng)內(nèi)容里就滲入了道家的某些思想主張，因為道家推崇人生有“趣”?！墩f文》“趣，從疾也。”是指一個人被某種事物所吸引，從而不顧一切地趨身前往。道之“趣”，放下了儒家的莊重或持中，張揚肉身的動態(tài)感，形成了東方文化中特有的審美范式，譬如飄逸，樸拙，和本真，“道成肉身”，就是要回歸自然人的生命狀態(tài)。反映在詩歌中，舉凡能給人以“雅趣”之感的詩，都具有近乎一致的趣味性：純粹，活潑，空靈，通透，充滿了人與自然、人與生活，甚至人與人之間親密無間的氣息。

這樣的詩，在漫長的漢語詩歌發(fā)展進程里，隨處可見，而且大多令人印象深刻。“魚在在藻，依于其蒲”（《詩經(jīng)·小雅·魚藻》）描寫魚在水中悠然自在的形態(tài)，這已經(jīng)是很有雅趣的描述了，但其后的樂府詩更是將這一風格發(fā)揮到極致：“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間：魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北?！保ā督稀罚┻@首江南采蓮歌以人、舟、水、蓮、魚互為背景，互相映襯，描繪出了一幅活潑明媚的水鄉(xiāng)景觀，語言樸實明快，充滿了生機盎然的生活現(xiàn)場感，而這種如波紋般層層擴展的語言情景感染力，即便是放在幾千年后的今天，依然有效。

九日山僧院，東籬菊也黃。

俗人多泛酒，誰解助茶香。

這是唐代詩僧皎然所作的一首茶詩《九日與陸處士羽飲茶》，描述的是他與陸羽之間的茶事場景。這首小詩包含了古代文人生活中的數(shù)種日常信息：重陽、寺廟、菊花、酒和茶，而這幾樁趣事，無一不是文人墨客們趨之若鶩的事情。皎然不僅是一位杰出的詩僧，更是中國“茶道”概念的提出者和踐行者，佛門茶事的集大成者，也是陸羽《茶經(jīng)》的推動者?！耙伙嫓旎杳?，情來朗爽滿天地。再飲清我神，忽如飛雨灑輕塵。三飲便得道，何須苦心破煩惱。”（《飲茶歌誚崔石使君》）在皎然看來，飲茶是為了“得道”，茶室、茶具、茶水等都是道具，飲的目的，是為了通往另外一番人生境界。

這一點，與魏晉名士們熱衷于飲酒，有異曲同工之處。名士們通過飲酒，助長玄談之興，提升肉身潛在的能量。酒神劉伶曾作《酒德頌》，描述自己在酒后的精神狀態(tài)：“兀然而醉，豁爾而醒；靜聽不聞雷霆之聲，熟視不睹泰山之形，不覺寒暑之切肌，利欲之感情。俯觀萬物，擾擾焉，如江漢之載浮萍；二豪侍側(cè)焉，如蜾蠃之與螟蛉?！边@篇駢文借“大先生”之口，抒發(fā)了作者對“二豪”縉紳的鄙夷，在他看來，酒給人帶來不只是勇氣，更有一種參悟天地與萬物同構(gòu)的能力和德行，這力量不可小覷，不聞，不睹，不覺，酒之于人足可睥睨萬物。在魏晉時代，飲酒這一行為本身，顯然是具有某種思想傾向的，酒通向道，也通向德。

陶淵明的《飲酒二十首》，盡管并不是每篇都在寫酒事，但每遇思想塊壘、心有郁結(jié)時，他的筆下便會自然而然地轉(zhuǎn)到飲酒的情景主題書寫上來：“時賴好事人，載醪祛所惑。觴來為之盡，是咨無不塞。”（飲酒·其十八）酒能解惑，還能去塞。在陶淵明的心目中，每個人內(nèi)心深處都有“醉客”和“醒客”兩個自我，他們自說自話，終日爭吵不休。陶淵明顯然更欣賞那個作為“醉客”的自我：“若復不快飲，空負頭上巾。但恨多謬誤，君當恕醉人。”（《飲酒·其二十》）只有多喝酒，喝多了酒，一個人才會以佯狂之態(tài)，做出儒生們平時不敢做的事情，而這些不敢做的事，往往才是這個人內(nèi)心中想要做和應該做的事情，否則，一個人便會被各種社會習俗、規(guī)矩所拘囿，最終被“醒客”所制伏，淪為精神和思想的仆從。而在酒后，一個人便能平添孤勇，將主流社會的規(guī)范拋諸于腦外，回到自然的人生狀態(tài)。

從某種意義上來講，文學存在的價值和功用也近乎于茶或酒，它能夠幫助人類擺脫世俗的偏見和糾纏，返回生而為人和人之為人的本真狀態(tài)里來，乘任運化，飄然于世。漢語詩歌自誕生之日起，就是這樣一種充滿語言活力的藝術形態(tài)，這活力既體現(xiàn)在它的傳道守節(jié)性質(zhì)方面，也體現(xiàn)在娛己悅?cè)说倪^程中，培育著人的豐沛情感。這是詩歌的魅力所在，它喚醒了日常生活中的各種事物與情態(tài)，并為之賦予了活脫豁達的生命力。

有“中華文明第一典”之稱的《尚書·堯典》中載：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！痹姼璩司哂斜磉_志向的功用外，還能夠在歌詠嬉戲的過程中，開啟人類對純粹美好的情感追求?！对娊?jīng)》里就有許多充滿雅趣的作品：

綢繆束薪，三星在天。今夕何夕，見此良人。

子兮子兮，如此良人何？

綢繆束芻，三星在隅。今夕何夕，見此邂逅。

子兮子兮，如此邂逅何？

綢繆束楚，三星在戶。今夕何夕，見此粲者。

子兮子兮，如此粲者何？

（《國風·唐風·綢繆》）

洞房花燭，情意纏綿，被描述得如此美好動人，一詠三嘆，也許只有詩歌能夠做到。事實上，古代詩歌的書寫題材一直是百無禁忌的，從宗廟社稷，到農(nóng)事戰(zhàn)事，再到飲食男女，凡有生命活動跡象的場域，都是詩歌的大顯身手之地。

以我們耳熟能詳?shù)哪鞘住多嶏L·子衿》為例：“青青子衿，悠悠我心?？v我不往，子寧不嗣音？青青子佩，悠悠我思?？v我不往，子寧不來？挑兮達兮，在城闕兮。一日不見，如三月兮?！蹦信魅斯g的相思之情，在層層推進的詠唱過程里，產(chǎn)生出了讓人刻骨銘心的纏綿怨懟之美。盡管那些遵從道統(tǒng)的人對這一類詩多有腹誹，譬如，朱熹就認為這首詩是“奔淫”之作，“淫”在偏執(zhí)，然而，對于普通讀者來講，這種社會道德化的評判，并不會影響詩歌的美感和人們對它的觀瞻，因為詩歌語言所具有的獨特的含蓄之美，情感的張力之大，完全符合普羅大眾心存的審美期待，因此，它照樣能為人民群眾所接受。孔子說“《關雎》，樂而不淫，哀而不傷”，又說“惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”。他主要是從教化的角度，來談論詩歌應該秉持的風氣，主張“中正”、“正音”，而反對那種情感過度表達的“鄭聲”。由此，我們大致可以推測出，“雅”的存在，是為了保證“趣”的純粹性，以免“趣”走向惡俗和偏執(zhí)；反過來，“趣”的存在，又能夠確?！把拧辈恢劣谧呦蚪┧?，孤寒。

“宿昔不梳頭，絲發(fā)被兩肩。婉身郎膝下，何處不可憐。”這是一首南朝樂府詩（《子夜歌·其三》），詩中描述的男女情態(tài)，包括其所流露出來的天見猶憐的口吻，都是我們在俗世生活中司空見慣的場面，惟妙惟肖，形象生動至極。而在同期的北朝樂府詩《捉搦歌·其二》里則有這樣的描寫：“誰家女子能步行，反著裌褝后裙露。天生男女共一處，愿得兩個成翁嫗?！蓖瑯邮窃趥鬟f男女情愛或男歡女愛，南北樂府詩卻呈現(xiàn)出了完全不同的情態(tài)體貌，南方溫婉，北方耿烈。因地域性而產(chǎn)生的文學豐富性，極大地催化了中國古詩的成長進程，而如何吸取豐富的民歌俚語，化為詩寫的筋骨，成為歷代詩人們競相采擷和吸納的寫作資源。詩人們意識到，蘊藏于民間語言中的漢語機趣和活力，那種野生野趣的感染力量，是他們在正統(tǒng)的儒家典籍里很難學到的。

廣泛存在于民間的“詩趣”，不僅豐富，而且活力四射，可以讓傳統(tǒng)的詩歌走出越來越干澀刻板的倫理“自留地”。

李白在出川之后，曾有一段時間在四處漫游，他沿途將荊楚和吳越的民歌資源不斷化用，廣泛采納，寫出了許多充滿雅趣的詩篇，《越女詞》就是他仿越地民歌而作：

耶溪采蓮女，見客棹歌回。

笑入荷花去，佯羞不出來。

（其三）

《越女詞》這組詩一共五首，每一首都深得江南民歌的精髓和神韻，具有唱腔的調(diào)式和韻律，活潑靈動，總體上都給人以極大的新鮮感。這種民歌中的歡脫無垢狀態(tài)，如一股清流，日后發(fā)展成為李白詩歌里最明亮的色彩和調(diào)性，而李白詩中越來越濃厚的野趣成分，也大多得自于詩人對民間俚語的化用。

不僅僅是李白，杜甫在入川之后，也對自己的詩歌風格和詩學觀念進行了極大調(diào)整。清人黃生曾說：“杜律不難于老健，而難于輕松?！保ā抖旁娫斪ⅰ罚┰谑廊说挠∠笾?，杜詩向來雄渾沉郁，給人以莊重肅穆感。這可能也是《河岳英靈集》沒有收錄他作品的原因之一，在殷璠看來，當時年輕的詩人杜甫在詩歌中傳達出來的這種氣息，與盛唐昂揚舒俊的氣象不太相符，或者說，這一階段的杜詩風格太過嚴整刻薄，他的《兵馬行》《麗人行》，以及《新安吏》、石壕吏》等，盡管極富個人標識度，但整體上與那個時代的主流審美風貌大相徑庭?！爸戮龍蛩瓷?，再使風俗淳?！保ā斗钯涰f左丞丈二十二韻》）杜甫的倫理觀和人生價值觀，決定了他在那一時期的詩學面貌，他必須以刻骨般的刀筆之力，方能抒發(fā)出內(nèi)心深處對亂世的憤慨和積怨，這同時也讓他有意無意地與那個時代的主流寫作拉開了距離。然而，在草堂期間，隨著詩人的生活境況轉(zhuǎn)變，杜甫的詩歌風格也發(fā)生了極大的變化。

田舍清江曲，柴門古道旁。

草深迷市井，地僻懶衣裳。

櫸柳枝枝弱，枇杷樹樹香。

鸕鶿西日照，曬翅滿魚梁。

（《田舍》）

如果我們單看這首詩的意境和詩趣，而隱去作者的姓名，估計很多讀者都不會認為這是杜甫的作品。但此詩確為杜甫在公元760年夏天所作。杜甫入蜀的時間為759年底，而就在這一年，他還寫過：“朝行青泥上，暮在青泥中。泥濘非一時，版筑勞人功。不畏道途遠，乃將汨沒同。白馬為鐵驪，小兒成老翁。哀猿透卻墜，死鹿力所窮。寄語北來人，后來莫匆匆。”（《泥功山》）強烈的憂患意識和彌漫在字里行間里的不安感，在短短一年的時間里便被蜀中的安逸生活所修復了，這樣的變化，讓詩人的寫作煥發(fā)出了一種前所未有的生機和面貌。

清人王嗣奭集畢生之心力，寫過一部深入研究杜甫的著作《杜臆》，他說道，杜甫作詩“非親眼見不能作，他人雖親見亦不能作?！倍旁娭跃哂小澳繐舫稍姟敝α?，是他與時代對視的結(jié)果，完全取決于他親身感受生活的能力，只有置身于生活的底部，充分領略過日常生活帶給自己的心理沖擊，詩人才能充分發(fā)揮其觀照生活的內(nèi)力。在杜甫之前，描述他人日常生活的詩已有不少，但真正將自己的日常生活情景完全敞開，真實細致地寫進詩里的，似乎只有陶淵明這樣做過，不過陶詩留存的數(shù)量畢竟不多，他所發(fā)掘出來的這一日常生活主題，仍然有待后人予以推進。誰都不曾想過，原本與陶詩性情和風格有天壤之別的杜甫，居然在草堂時期銜接并延續(xù)了這一主題，而且大大向前掘進了一步?！恫肪印贰督濉贰犊椭痢贰赌相彙?，以及廣為人知的《絕句漫興九首》《江畔獨步尋花七絕句》，都是在這一主題下所作的嘗試。

“熟知茅齋絕低小，江上燕子故來頻。銜泥點污琴書內(nèi)，更接飛蟲打著人。”（《絕句漫興九首·其三》）“隔戶楊柳弱裊裊，恰似十五女兒腰。誰謂朝來不作意？狂風挽新最長條?！保ā督^句漫興九首·其九》）這些充滿生活情趣的詩句，都是詩人近距離與生活相處的結(jié)果，隨意，愜意，適意，但意趣盎然，充滿了對日常生活的憐惜歡欣之情。日常生活的情景與日常生活的細節(jié)，在這里都化成了杜甫筆下的詩歌材料，“興之所到，率然而成，故云漫興，亦竹枝、樂府之變體也。”（王嗣奭《杜臆》）所謂“竹枝”，即巴渝一帶流行的民歌“竹枝詞”，被詩人大膽借用，化俗為雅：“江深竹靜兩三家，多事紅花映白花。報答春光知有處，應須美酒送生涯。”（《江畔獨步尋花七絕句·其三》）年近五旬的詩人在經(jīng)歷了多年的顛沛之后，終于回到了正常的生活狀態(tài)，在明麗的春光中顯露出了“顛狂”之態(tài)，這樣的爛漫和嬉樂，確實是一種心靈的慰藉，無論是對詩人而言，還是對我們這些為他揪心的讀者來講，都是一種安慰。嗔喜，怨愛，慵懶，自在，甚至無聊，當各種情態(tài)溢滿紙面時，詩人的寫作重新在字里行間獲得了嶄新昂揚的生機，充滿了生活的情趣之美。

杜甫去世后，元稹受托為他寫了一篇銘文《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》，其中有這樣一段話：“至于子美，蓋所謂上薄風騷，下該沈宋，古傍蘇李，氣奪曹劉，掩顏謝之孤高，雜徐庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣。使仲尼考鍛其旨要，尚不知貴其多乎哉。茍以為能所不能，無可不可，則詩人以來，未有如子美者?！睙o所不能入詩，無可不能作詩，這無疑是對杜甫至高的評價了，也是唐人第一次將杜甫之詩提升到如此高的地位?！澳芩荒埽瑹o可不可”，指的應該就是詩人百無禁忌的寫作面貌。杜甫不僅吸納了前人留下來的所有的詩歌資源，他還吸納了許多未被前人留意到的詩學元素，最終鍛就出了一位集大成者的詩人形象。

而元稹本身也是一位日常生活寫作的高手，更是一位專注地用情于生活的詩人，他與白居易、劉禹錫等人一道，循此美學路線，進一步深掘，在詩歌中貫注著日常生活的情趣之美。譬如，他筆下的《菊花》“秋絲繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。不是花中偏愛菊，此花開盡更無花”，還有“山泉散漫繞階流，萬樹桃花映小樓。閑讀道書慵未起，水晶簾下看梳頭”（《離思五首·其二》）等，都讓我們平白無常的生活瞬間迸發(fā)出了罕見的雅趣，而事實上，這些搖曳生姿的詩句，不過是詩人對日常生活的忠誠刻錄，是詩歌對生命熱情的又一次張揚和捍衛(wèi)。

萬事云煙忽過，百年蒲柳先衰。

而今何事最相宜？宜醉、宜游、宜睡。

早趁催科了納，更量出入收支。

乃翁依舊管些兒：管竹、管山、管水。

晚年的辛棄疾在退隱鉛山之后，出人意料地寫了這樣一首詞《西江月》，他似乎全然放棄了鐵馬金戈的舊夢，詩人在醉、游、睡的日常里，覷眼打量著身邊的竹、山、水，一生就要這樣過去了啊，萬事如云煙，人生如飄蓬，趁現(xiàn)在還能睜眼，多看一眼就相當于多賺到了一片天地。而所謂人間值得，不過是生而有趣。