張藝謀《影》的哲學建構(gòu)和闡釋

公冉然

摘要：張藝謀導(dǎo)演作品《影》架空歷史背景，將中國傳統(tǒng)哲學中極為樸素的陰陽元素嵌入宏大的物理空間，通過“物生有兩”“陰陽化生”的哲學理念建構(gòu)起無邊無垠的精神宇宙。在具體闡釋影片時，直觀的黑白影像，嘈靜的有機結(jié)合，極盡展現(xiàn)了陰陽觀念；按照哲學理念的鋪設(shè)和啟示，名物與情節(jié)預(yù)示和推動著事件明線和暗線的發(fā)展動向；東方文化中二元對立轉(zhuǎn)化的“互倚性”是導(dǎo)演主要展現(xiàn)的思想，但在影片的建構(gòu)中出現(xiàn)了偏離，“主體性”思想呼之或出，這是他本身也不能決定的吊詭現(xiàn)象，本質(zhì)是張藝謀數(shù)十年來思想觀照的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：《影》 陰陽 “物生有兩” “陰陽化生”

引言

助力張藝謀獲得第55屆臺北金馬影展“最佳導(dǎo)演”榮譽的《影》，它的出現(xiàn)引發(fā)極大關(guān)注，出現(xiàn)各個方面的討論，如影片對于水墨符號的選擇與運用[1]、對于人性的透視與書寫[2] 、對于東方美學與詩意影像的建構(gòu)與堅持[3]。張藝謀守住電影的“本土”，在保留電影人性與娛樂性的同時，表現(xiàn)出一定深度的哲學內(nèi)涵?！队啊费永m(xù)著張藝謀一直以來從文學中汲取“故事”的慣例，改編自朱蘇進的小說《三國·荊州》，形神兼?zhèn)?，最大程度上表現(xiàn)出了張藝謀逐漸深刻的“哲學內(nèi)涵”，盡可能理解并尊重觀眾的欣賞心理，同時也并未故作高深地背離觀眾觀賞習慣。從《英雄》《金陵十三釵》再到《影》，張藝謀努力地踐行著他的藝術(shù)理念，一絲不茍地書寫著他理解的家國觀、歷史觀和哲學觀。

《影》的哲學建構(gòu)基礎(chǔ)是道家的陰陽觀念，可用“物生有兩”概之?！拔锷袃?，有三，有五，有陪貳?！琊o常奉，君臣無常位，自古以然。”[4] 在這種觀念的統(tǒng)攝下，導(dǎo)演所表達出的哲學觀念是任何事物都是矛盾的統(tǒng)一體，有主有次，同理，國家政權(quán)的變動也具有一定的合理性。而事物也都有其對立面，陰性與陽性，相互制衡。“陰陽化生”則是“物生有兩”的隱語。《老子》說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！盵5] 即一為籠統(tǒng)，二是陰、陽，三指萬物，那么陰陽可以衍化及演示萬事萬物。日月變化，四時更迭，寒暑交替，萬物盛衰，自然之變就寓于樸素的“兩”中。了解“物生有兩”與“陰陽化生”是讀懂影片和了解導(dǎo)演理念的前提，也是該片的哲學建構(gòu)的邏輯起點。本文就影像視聽、名物情節(jié)、思想表達三方面對影片的哲學觀念加以闡釋，以此解讀出影片建構(gòu)的玄妙，釋出導(dǎo)演身處東西方文化交流和碰撞的巨大熔爐中時表達的失策和無奈。

一、影像·視聽：陰陽之形

《影》猶如一幅水墨畫，影片的鏡像呈現(xiàn)以黑白為主色，象征陰陽彌漫、精氣混沌的世界本原，顯現(xiàn)眾生之紛紜，建構(gòu)出虛幻迷離的藝術(shù)場景?！扒曳蜿庩栒?，有名而無形。數(shù)之可十可百，推之可萬可千。陰陽之變化無窮也。”[6] 黑色與白色，“陰”與“陽”，它們作為直觀影像，是導(dǎo)演直接影響觀眾視覺的手段。熟悉張藝謀影片的觀眾必定十分詫異，因為這種極簡色彩在攝影師出身、又極其善于運用色彩語言的導(dǎo)演來說，甚為收斂以至于克制。張藝謀仿佛一個再進化的巧匠，放下技巧，去追求“重劍無鋒”。他完全用單調(diào)色表達固有色，消弭色彩于無形，以契合他的哲學理念和建構(gòu)影片的風格基調(diào)。

值得注意的是，收復(fù)境州之戰(zhàn)中卻突添一抹紅色，黑白色中導(dǎo)演著實又強調(diào)了紅色?！磅r血”沖破了以往的平衡和平靜，表現(xiàn)人物緊張，預(yù)示著將變化的人物性格。紅色在傳統(tǒng)文化中代表喜慶，在張藝謀以往的電影中卻被當作一種特有的代碼，《紅高粱》（1988）中充滿欲望的紅色高粱地；《菊豆》（1990）中極盡挑逗的紅色染池；《大紅燈籠高高掛》（1991）中瘆人的紅色燈籠；《我的父親母親》（1999）中代表美麗的紅色棉襖……紅色在他的鏡頭下多樣起來，象征著蓬勃的生命力和堅決的抗爭性，還預(yù)示著恐怖和絕望。導(dǎo)演對色彩還是有絲絲依戀，“紅色”以逆反之勢出現(xiàn)，陰陽平衡的時局依賴紅色得以轉(zhuǎn)變。此戰(zhàn)之后，電影步入高潮，主要人物的野心伺機而出。沛王鞏固權(quán)力，誅殺內(nèi)奸；子虞霸占王位，搶奪權(quán)力；境州替代都督，擁有了真正的權(quán)力。

服飾的顏色隱喻人物力量的消長。子虞身穿黑白潑墨羽衣，陰郁腹黑。影子身著一襲白衣，簡單純粹。朝堂之上，臣子站位有序，屏風重疊直立，書法隱約影綽。沛王揮毫潑墨，書寫《太平賦》，表面寄情丹青，實則韜光養(yǎng)晦。沛王說“書法以舞韻入字，字得舞態(tài)”，明指書法中提筆、落筆、回鋒的藝術(shù)，暗指自己以外柔內(nèi)剛的策略中奪取境州。

山水飄渺，煙雨朦朧。七日大雨，晝夜交替中，時間悄然而逝，須臾之間事件得以推進。沛國陰柔死士自河水之中、于陰雨之天，將身體置于沛?zhèn)闵?，借助雨水之濕滑，連發(fā)二十諸葛弩，放沛?zhèn)阒麆Γ罱K順利進城。雨水在收復(fù)境州的全程中發(fā)揮主要作用，這與中國哲學中的“水”文化不謀而合?？鬃佑^水領(lǐng)悟“智者樂水”；老子稱贊“水之利萬物而不爭”。水雖柔軟，卻力量巨大，外柔內(nèi)剛，以致“水滴石穿”。水乃剛?cè)岵牡湫痛?，沛國依靠雨水的力量、陰柔的死士收?fù)境州，意欲展現(xiàn)以柔克剛的哲學意蘊。

陰陽平衡的太極圖寓意局勢，生死、真假、虛實、強弱，終得轉(zhuǎn)變。太極圖首次展現(xiàn)于大殿占卜之場景中，其次現(xiàn)于密室，后現(xiàn)于比武場。每次出現(xiàn)局勢自然變動?！瓣庩杻蓛x”不意味著陰、陽這兩種矛盾因素之間是尖銳對抗的關(guān)系，相反，它所表征的恰是矛盾雙方的相成相濟。小艾、青萍相成相濟，境州與子虞相互補充，子虞與沛王相互斗爭。

影片中，子虞聲音沙啞，低調(diào)陰沉；境州聲音沉穩(wěn)有力，高昂真切，影片以聲音預(yù)示人物之間的錯位，隱喻二人身份之變化。特定樂器表現(xiàn)著人物的心境。子虞、小艾琴瑟和鳴，琴瑟友之，感情真摯。琴瑟之樂本為順暢陰陽之氣，《呂氏春秋·大樂》指出：“凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也。”[7] 琴性屬陽，舜彈五弦之琴，詠《南風》詩，以琴祈求好天氣，南風和煦，一派祥和，乃是陽之屬性。 瑟性屬陰，《呂氏春秋》記載：“昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣蓄積，萬物散解，果實不成，故命士達作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生?！盵8] 子虞、小艾各司其職，琴瑟連用，和而不同，曉暢和諧。影片伊始就體現(xiàn)出聲音上“物生有兩”的建構(gòu)。又，影片中以簫聲代境州，境州簫聲嗚咽，如困于林中之獸，盤旋回蕩，終不得出。再后，琴瑟之聲又促進了人物的情感交流。小艾教境州彈琴一幕，香爐中煙霧裊裊，氣氛曖昧，十指撥琴，曲調(diào)高昂流轉(zhuǎn)，決絕勇敢表達對境州之欣賞，這是二人心意相通之開始。

二、名物·情節(jié)：明暗相合

影片巧妙化用名物之稱，陳演義之事。三國矛盾，于沛炎二國之間集中敷衍。人物沖突集中在都督（子虞）、影（境州）和主公沛良之間。第三國與炎國戰(zhàn)事吃緊之時，楊蒼抽調(diào)境州三萬兵力協(xié)助，僅依靠八百人堅守天險，這是境州失陷的伏筆。

“沛”，《說文》：“水?！毖祝墩f文》：“火光上也。”水火相生相克，正如沛炎強弱的變化。沛若想以弱勝強，需借助“水善利萬物而不爭”的特點，緩緩圖之。如小艾所說：“沛?zhèn)汴幦峋d長，實為水器，水為陰。楊蒼驕橫，刀法剛烈，為火，火為陽。陰陽相克，水漲火必消?！痹倏闯甲又?。文臣魯嚴，“嚴”表謹慎，主和；武臣田戰(zhàn)，“戰(zhàn)”表激進，主戰(zhàn)。魯嚴為心腹，似忠而奸；田戰(zhàn)為主公傷害，卻以死士精神殉國。

張藝謀又善以微小之名暗示個體之命運以及時局之變化。小艾，最具溫情，以智慧洞悉破解楊家刀法之妙招，為疼痛難忍的境州送上解藥。艾，是治愈傷口的植物，可以乂疾治病，又稱灸草，小艾如灸草的作用一樣，向鏡州展現(xiàn)了女性溫柔，治愈境州的身體和心靈。

“青萍”即“青蘋”，宋玉《風賦》：“夫風生于地，起于青蘋之末。”李善注：“《爾雅》曰：‘萍，其大者曰蘋。郭璞曰：‘水萍也?！盵9] 青萍之末可以形容事物起于微小，局勢有動的趨勢，一發(fā)而動全身。青萍雖只是沛王手中的一顆棋子，是與楊平聯(lián)姻的工具，但是在攻占境州的危急關(guān)頭發(fā)揮了巨大的作用。

初，小艾卜得乾卦，引用《彖傳》說“大哉乾元，萬物資始”，隱藏后面的是“云行雨施，品物流形”，最終結(jié)果為“首出庶物，萬國咸寧?！盵10] 此卦大快主公之心。“卦象已動，七日時成”，即“只需七日連雨，水漫則勝”。乾卦由六個陽爻組成，小艾說“這卦至陽至剛，沒有女人的位置”，青萍和小艾在這場博弈中雖起到重要作用，但也確實僅僅是催化矛盾變化發(fā)展的因素。青萍身死名譽旗下，活著的小艾未嘗就有決定自己命運的權(quán)力。子虞勝或者境州勝，她都只是砧板上的一塊瑟瑟發(fā)抖的肉，無權(quán)選擇自己的夫君。自影片開始，讖語就形成了一種禁錮思維和預(yù)測未來的方式。導(dǎo)演用古老的周易占卜術(shù)將結(jié)局透露給觀眾，側(cè)面表明大局已定，重要的是自然而然的過程。收復(fù)境州乃大勢所趨，“變化”才是導(dǎo)演欲展示的內(nèi)涵，正與《易》之主變化相合。

影片中的“人物沖突”推進了情節(jié)的明線發(fā)展。廟堂之上，沛主沉溺酒色，一味示弱，懦弱昏庸；臣子都督氣盛，驕橫跋扈。都督府中，斗室之內(nèi)，真都督如鬼似魅，形容枯槁，陰鷙毒辣，卻是真身；假都督神態(tài)自若，器宇軒昂，品貌端正，卻是替身。二人容貌酷似，卻各懷鬼胎。子虞為楊蒼刀重傷，欲報舊仇；境州不日將搦楊蒼刀，將還新怨，炎沛之戰(zhàn)蓄勢待發(fā)。

“人物性格”卻促進了兩條暗線的進展。沛良假借和親之策，遣魯嚴出使境州，欲將妹青萍許楊蒼之子。楊平少不更事，以納青萍作妾羞辱來使，楊平與青萍的矛盾建立。其后青萍抗婚，混入攻打境州的死囚隊伍，與楊平同歸于盡，楊蒼見子亡旗倒，氣急擲刀，為境州所殺。青萍個性倔強，決心為名譽作戰(zhàn)是格局變動的暗線之一。

決戰(zhàn)前夜，小艾、境州靈肉結(jié)合，境州的情欲迸發(fā)，成人之禮后他得到身份的認同，這種認同得到壁中窺淫的子虞的不動聲色的佐證。子虞窺淫，在重疊的屏風中窺探見與自己相貌相同的境州代己行事，有如照鏡，這與“境州”的“鏡”字本義不謀而合?！墩f文》中釋“鏡”乃“景”也，在銅鏡中折射光影，光所在處，即有陰也，正如子虞與境州所處的狀態(tài)，導(dǎo)演內(nèi)在設(shè)置了一個身份的轉(zhuǎn)化。子虞篤定境州不會安然歸來，他深知楊家刀法厲害之處不在三合速殺，而在機巧變化；境州慨然赴死，臨行之際，小艾赤腳前去，正襯“襪步香階，手提金縷鞋”的意境，二人得情愛之歡，鏡州不僅享都督之名，也坐都督之實。雙方模糊的身份游移使二者處在同一個對話平臺上，子虞默認的交媾不僅出于自我無能的安慰、對小艾的愧疚和補償，也是對境州的鼓舞和刺激，寓于其中的是自身的缺失。小艾的情欲是格局變動的暗線之二。

自境州城破、楊蒼父子身死開始，局勢發(fā)生質(zhì)的變化。沛良一改頹廢面目，正襟危坐朝堂，等待都督凱旋。他一面派殺手突擊都督府密室，置自作聰明的子虞于死地，一面又遣派手下保護境州，希望他成為權(quán)力的傀儡。境州以都督之名，抵住楊蒼三合速殺。子虞機關(guān)算盡，不曾想境州反殺楊蒼，安然歸來。

三、互倚性·主體性：辯證審問

以替身的故事，在寓言化的故事中探尋人性的復(fù)雜性。其中，子虞和境州的關(guān)系值得咂摸。導(dǎo)演的初衷是希望用“物生有兩”“陰陽化生”的傳統(tǒng)陰陽哲學觀念架立起二人的關(guān)系。北宋易學大家邵雍曰：“陽不能自立，必待陰而后立，故陽以陰為基。陰不能自見，必待陽而后見，故陰以陽為倡。陽知其始而享其成，陰效其法而終其勞?！盵11] 這可以看作電影陰陽哲學觀念的核心。真身與影子只有各處其位才能夠共存，當真身和影子同時出現(xiàn)在密室之外，意味著矛盾的激化。一旦一方存在僭越的行為，帶來的必然是共生關(guān)系的毀滅。子虞為都督時，為極陽；境州遭囚禁，為極陰。子虞負傷，入密室，轉(zhuǎn)陰；境州由陰轉(zhuǎn)陽。子虞身死，境州獨活，看似陰陽對立消逝，其實化歸為一，子虞作為消失的影，仿佛沒有存在過，境州名正言順成為都督，成為雙面人。

影最后所說的“沒有真身，也有影子”，體現(xiàn)西方的個人主義精神色彩。西方基督教肯定神性之時，尊重個體的創(chuàng)造性。亞當夏娃身有“原罪”，卻可通過行為的改變獲得救贖。正是在此“個體”意識引導(dǎo)下，影追尋自由與生命，這與張藝謀一貫的思想相契合，贊美、肯定生命的舒展，渴望作品中能夠抒發(fā)生命力。

相較而言，中國的哲學是在物我交融中感受個體存在。郭象對《莊子》中的“罔兩問影”進行一番評論：“罔兩非景之所制，而景非形之所使，形非無之所化也。”[12] 在這種形影關(guān)系下，確是“沒有真身，何來影子？”影在殺子虞之時，不斷強調(diào)“沒有真身，也有影子”，這是對個體來源的回答。何謂真身？何謂影子？最后留存于光明之中的才是實際的都督，真假已不必在意?！坝白邮钦l”的問題只能從真身和影子二者的對立依存關(guān)系中去尋找，而不是將他作為個體的人進行生命起源式的追問。傳統(tǒng)文化中“天人合一”的精神強調(diào)真身與影子相互依存，并無絕對界限，影跟隨形而生，而形也以依賴他物存在。

導(dǎo)演借子虞和境州的身份問題表現(xiàn)東西方哲學的交鋒，于此中隱藏的是影在自我觀照中的迷失。從最直觀的層面來說，西方人認為“我”就是“獨立的我”，東方人尤其是中國人認為“我”是在群體中的“我”，需要與“他人”進行倚靠才能夠完整。子虞與境州之間就是“相互”的關(guān)系，但當境州“獨立”意識復(fù)蘇之后，他的自我審視逐漸呈現(xiàn)出動態(tài)性的特點，境州的“境州”與子虞的“境州”的“差異性”讓位于“共同性”，境州脫離了作為工具的手段，成為了真正的目的。

西方有終極三問，“我是誰”“從哪里來”“到哪里去”。這是未覺醒的和已覺醒的境州都無法參透的問題。他帶著最原始的身份焦慮走向戰(zhàn)場，當母親遇害，自己被暗算，一直被豢養(yǎng)的境州要徹底擺脫自己的身份。但是當他將劍刺入子虞身體中，享受到征服后的快感，又從都督的傀儡變成欲望的傀儡。他走出朝堂，境州本人不復(fù)存在。境州作為一個替身，始終未弄清楚自己是誰，從何而來，往何而去，提問卻并未給出相應(yīng)的回答。在這個層面上，導(dǎo)演借助影之口，或者說，按照中國傳統(tǒng)思維邏輯設(shè)定的人物，怎么能解答個人主體性差異的質(zhì)問，哪怕導(dǎo)演一再干預(yù)人物的性格和行動，因為導(dǎo)演本人可能都回答不了。境州剛剛脫離出“影”的境地后，馬上陷入欲望的溝壑，步入身份的焦慮中，失去作為人的目標。

張藝謀導(dǎo)演歷年佳作頻出，但口碑不佳之作也時有出現(xiàn)。好與壞的標準只能用于電影的評價，于導(dǎo)演個人來說，他在拍攝影片過程中一定是盡力將自我意識投射在電影中。20世紀90年代《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》通過個人際遇反映群體命運、思考人性。21世紀初的《英雄》《滿城盡帶黃金甲》又講述著家國天下的情懷和深刻的悲劇性。隨后，《山楂樹之戀》和《歸來》轉(zhuǎn)向追思和撫慰。2018年的《影》完成了對傳統(tǒng)文化的建構(gòu)。這其中包含著導(dǎo)演扎實的前進路向和強烈的自我觀照，他想兼顧電影的娛樂性、商業(yè)性和思想性，他要美的畫面和好聽的聲音，他要把準時代的脈搏和展現(xiàn)歷史的規(guī)律。《影》中“獨立的我”的訴求，實際上也折射了中國人渴望發(fā)現(xiàn)“自我”并建立主體性的努力，張藝謀用二元對立和轉(zhuǎn)化的觀念建構(gòu)起來的“影的世界”，在抽絲剝繭的闡釋中終究沒有達到設(shè)想的預(yù)期。

結(jié)語

張藝謀的《影》運用了中國樸素的哲學觀念，于陰陽極簡中，黑白色彩和復(fù)合聲音給予著觀眾視覺和聽覺的享受，以“物生有兩”“陰陽化生”建構(gòu)起故事框架和人物沖突，最終落腳點在虛實之辨。在虛實之間的轉(zhuǎn)換中，觀眾得以審視影片的主人公，導(dǎo)演得以觀照自己的哲學進路。但導(dǎo)演不自覺的主體性思想迸發(fā)，還是讓境州陷入了個體無倚的困境，同時觀眾的身份焦慮也被催生起來。

（作者單位：山西師范大學戲劇與影視學院）

注釋：

[1] 徐貞：《論電影〈影〉對水墨風格的多層借鑒與運用》，《四川戲劇》，2019年，第4期；李萍、楊柏嶺：《張藝謀〈影〉中的“墨色文化”》，《電影文學》，2019年，第5期。

[2] 周星：《迷亂棋局中的人性探索——張藝謀新片〈影〉分析》，《電影評介》，2018年，第17期；王麗霞：《從〈影〉看張藝謀的人性影像書寫》，《電影文學》，2018年，第24期；黃冬冬：《論張藝謀《影》中的寓言化敘事策略》，《電影文學》，2018年，第24期。

[3] 王瑜：《張藝謀電影〈影〉的東方美學探究》，《電影文學》，2018年，第24期；阮麗萍：《美在關(guān)系：論張藝謀〈影〉對中國先秦陰陽學說與“和合”美學觀的借鑒》，《電影文學》，2019年，第5期；杜冬穎：《戲曲文化背景中的中國電影——以張藝謀的〈影〉為例》，《藝術(shù)百家》，2020年，第2期。

[4] 李夢生撰著：《左傳譯注》，上海：上海古籍出版社，2016年版，第1442頁。

[5] 陳鼓應(yīng)注譯：《老子今注今譯》，北京：商務(wù)出版社，2006年版，第233頁。

[6] [清] 張隱庵集注，《黃帝內(nèi)經(jīng)靈樞集注》，太原：山西科學技術(shù)出版社，2012年版，第202頁。

[7] 張雙棣、張萬彬、殷國光、陳濤譯注，《呂氏春秋譯注》，北京：中華書局，2018年版，第47頁。

[8] 同[7]，第54頁。

[9] [梁] 蕭統(tǒng)選編；[唐] 呂延濟、劉良、呂向、李周翰等注；俞紹初、劉群棟、王翠紅點校：《新校訂六家注文選》（第二冊）鄭州：鄭州大學出版社，2013年版，第780頁。

[10] 周振甫譯注，《周易譯注》，北京：中華書局，1991年版，第2頁。

[11] [宋] 邵雍撰：《皇極經(jīng)世書》，北京：九州出版社，2012年版，第504頁。

[12] [晉] 郭象注，[唐] 成玄英疏：《莊子注疏》，北京：中華書局，2011年版，第60頁。