中西方視域中的木蘭電影敘事

喬現(xiàn)榮 田瑩宛

【摘要】中國敘事學在西方敘事理論的基礎之上發(fā)展形成了更符合中式思維的敘事體系。因各國對巾幗英雄形象木蘭的解讀不同，制作的影片也有不同的敘事方式。以妮基·卡羅（Niki Caro）導演的Mulan及馬楚成導演的《花木蘭》為研究對象，借助熱拉爾·熱奈特（Gerard Genette）的敘事學三范疇，可以看出兩部電影的敘事差異在于距離與投影的敘事形態(tài)和中國元素、個人價值、女性意識的解讀中。了解敘事差異，能夠更好地傳播中國故事，推動文化交流。

【關鍵詞】《花木蘭》；Mulan；電影敘事；熱拉爾·熱奈特

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）18-0090-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.18.028

木蘭是中國南北朝時期的巾幗英雄，因代父從軍、擊敗敵寇而千古留名。在當今社會，各國間的文化輸出與融合日益增多，木蘭作為中國代表性的女性英雄形象，在中外交流的浪潮中發(fā)揮了重要作用。1998年，美國華特迪士尼公司首次改編了中國民俗故事《花木蘭》，制作了動畫版《花木蘭》，將木蘭形象推上國際舞臺。之后，中美兩國對木蘭題材進行了多次改編。目前，美國最新版是2020年華特迪士尼公司出品、妮基·卡羅導演的真人版電影Mulan，而中國最新版是2009年馬楚成導演的真人版電影《花木蘭》。敘事不僅是貫穿影片的重要紐帶，更是承接文化交流的關鍵一環(huán)。

一、研究現(xiàn)狀

敘事是指以話語、文本、影視作品為呈現(xiàn)載體，按照一定的次序講述故事，從而達到敘事的目的。電影作為一種載體，在敘事理論的發(fā)展過程中起到重要作用，是學界新的研究方向。

（一）敘事學國外、國內研究

敘事學起源于西方，是文學、符號學等領域的重要概念。后進入中國，激起了新的文學浪花。

1.敘事學的國外研究

20世紀20年代，弗拉基米爾·普洛普（Vladimir Propp）開創(chuàng)了結構主義敘事的先河，在學界產生了強烈的沖擊，并形成了普洛普熱潮。在其影響下取得了一系列的成果，包括熱拉爾·熱奈特的《敘事話語》（1972）、茨維坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov）的《詩學》（1968、1977）、《〈十日談〉的語法》（1969）和《散文詩學》（1971、1978）等[1]。“敘述學”這個術語最先由托多羅夫提出，指的是關于敘事作品的科學，包括了語義、句法和詞匯三個層面，體現(xiàn)了早期的敘事結構。20世紀60年代，敘事學被正式確立為學科，主要研究所有敘事形式中的共同敘事特征和個體差異特征[2]。

1972年，法國結構主義新批評的代表人物熱奈特，在《敘事話語》中從時間、語式和語態(tài)三范疇分析敘事作品。2018年，穆罕默德·沙哈巴（Mohammad Shahba）通過時序、時距和時頻分析電影《一次別離》，根據“直接定義”和“間接表達”對敘事方式進行分類和解釋[3]。2020年，桑迪·阿貢（Sandy Agung）通過熱奈特的敘述理論分析電影《低俗小說》中的敘事層面和敘事話語，探討了敘事話語的結構[4]。可見，熱奈特的理論吸收了前人的精華，有較高的學術價值，對電影敘事有一定的指導作用。

2.敘事學的國內研究

中國敘事學誕生于20世紀80年代后期，并在20世紀90年代中期實現(xiàn)飛速發(fā)展[5]。1997年，楊義出版的《中國敘事學》揭開了中國敘事學的篇章。之后，王彬借助外國理論，用符合國人習慣的方式解讀了《詩經》《山海經》《紅樓夢》等經典作品，充分保留了著作原本的風情和韻味。而到了21世紀，外國電影中關于中國元素的敘事不斷增多，中國電影的投資、制作也開始向海外擴展[6]。在兩國電影相互交融的時代下，電影的敘事方法也體現(xiàn)了一定的共通規(guī)律，實現(xiàn)了移植和創(chuàng)化并舉。

（二）國內木蘭系列電影的敘事研究

用熱奈特的理論研究電影敘事已是一個較為成熟的研究方向。截至2022年10月，在知網上以“敘事學”“熱奈特”為主題，共檢索到文獻117 篇，其中16.81%屬于戲劇電影與電視藝術學科，在學科分布占比排名中位列第三。而研究木蘭系列電影的敘事方式已成為當下的熱點潮流。以“木蘭”“敘事”為主題，共檢索到文獻368篇，于2019年開始快速增長，并在2022年持續(xù)增長勢頭。

借助熱奈特的敘事三范疇，分析Mulan及《花木蘭》的敘事差異，將會給敘事學及電影文學研究提供一定的參考，有助于增強相關電影從業(yè)者的跨文化敏感性和自覺性，并在改編電影的過程中，始終保證跨文化交際的有效性。

二、電影敘事學分析

熱奈特將敘事分為三個范疇，時間范疇、語式范疇及語態(tài)范疇。木蘭電影敘事也具有這三個范疇的特點。

（一）木蘭電影的時間范疇

熱奈特將時間分為故事時間和敘事時間。前者指故事自然發(fā)生的時間形態(tài)，后者則是在敘事中具體展現(xiàn)的時間形態(tài)。而敘事時間又分為三個范疇，即“時序”“時距”和“時頻”[7]。

時序指真實的時間順序和電影情節(jié)排列的偽時間順序之間的關系。Mulan從木蘭兒時開始，按替父從軍、逐出軍營、解救皇帝、受到封賞的順序敘述?！痘咎m》從木蘭成年開始，之后是替父從軍、結識文泰、率領軍隊、取得勝利并最終還鄉(xiāng)盡孝的情節(jié)。兩部影片在情節(jié)上有所不同，但在敘事時序上都采用了與故事時間平行的順序手法。

時距指時距和偽時距之間的速度關系，分為等時敘事和非等時敘事。等時敘事指的是故事時距與文本長度之間保持恒定關系，反之則為非等時敘事。兩部影片對木蘭離家前、回家后的描寫較少，對軍旅生活描寫較多，都使用了非等時敘事，使電影敘事的節(jié)奏更加緊湊。

時頻指敘事與故事間的頻率關系。Mulan敘述了木蘭脫掉男士裝束、主動向董將軍坦白女兒身、被軍隊開除、勝戰(zhàn)后受獎不受封的情節(jié)，多次強調了女性身份所帶來的不同境遇。而在《花木蘭》中，木蘭因洗澡被文泰識破女兒身、為了避免搜身承認自己偷了玉佩、若被處死后希望隱瞞尸身、勝戰(zhàn)后沒有接受封賞并毅然回鄉(xiāng)盡孝的情節(jié)，同樣也旨在凸顯木蘭的性別沖突。兩部影片都通過重復的時頻，強調木蘭在男性群體中的隱忍、掙扎和拼搏。

（二）木蘭電影的語式范疇

電影中的敘事語式指通過鏡頭、剪輯、情節(jié)等手段來傳達敘事信息，表達創(chuàng)作者的精神感悟[8]，包括“距離”和“投影”兩種形態(tài)。

1.語式范疇的距離

“距離”體現(xiàn)在鏡頭景別與景深的設置和變化上，以表達人物的心理活動，這在兩部電影中都有體現(xiàn)。

在Mulan中，木蘭為了趕雞入籠，在屋頂上追著雞跑，卻不小心腳下一滑摔了下來。她僅借用一根竹竿，便安全落地。此時，鏡頭特寫了木蘭、父親花周和妹妹阿秀的笑臉，一家人都因木蘭的身手而感到高興。之后鏡頭拉遠，父親身后的鄉(xiāng)親們滿臉鄙夷和蔑視，不理解身為女性的木蘭為何行事如此荒誕、不穩(wěn)重，沒有分毫女兒家的樣子。父親見狀，收起了笑容，轉身離開。鏡頭拉遠增加了場景中的人物，以此突出當時男主外女主內的社會背景。父親花周對木蘭的勇敢賞識有佳，但仍勸告木蘭收斂元氣，承擔結婚生子、光宗耀祖的責任。此外，在木蘭偷偷穿上父親的盔甲時，鏡頭特寫了她堅毅但又不安的眼神。之后鏡頭拉遠，呈現(xiàn)了木蘭背后的列祖列宗。拉遠的鏡頭增加了敘事語式上的距離，暗示著木蘭將要離家萬里，做出了會讓家族“蒙羞”的選擇。

在《花木蘭》中，軍隊要求脫衣尋找國舅丟失的玉佩時，鏡頭緩緩推進，直至木蘭的面部。推進的鏡頭暗示了木蘭不敢脫衣、又無法證明與丟失的玉佩無關的矛盾心情。為隱瞞自己的女兒身份，她只好承認偷竊，并甘愿受罰。在木蘭以為將軍文泰戰(zhàn)死沙場，為文泰清洗木牌時，鏡頭多次遠近切換。由近到遠時，木蘭一個人在河邊清洗木牌，與之前跟文泰一起清洗木牌的場景形成對比，暗示了木蘭從此刻開始就是唯一的領隊將軍，為后續(xù)木蘭獨當一面埋下伏筆。由遠到近時，凸顯了木蘭后悔因個人之失，而置文泰于險地，同時也無法接受所愛之人戰(zhàn)死于沙場。此外，木蘭為戰(zhàn)士唱起送別歌時，鏡頭連續(xù)遠近切換，表達了木蘭見死無法相救的矛盾心情。

2.語式范疇的投影

熱奈特的“投影”功能包括“誰看”與“誰講”兩個方面。前者主要討論“視點決定投影方向的人物是誰”，不涉及敘述人身份，只限于視點帶來的具體事件與信息的呈現(xiàn)狀態(tài)；后者則探尋“敘述人是誰”，旨在探討講述者的身份和意圖[9]。據此，敘事視點主要分為四類（見表3-1[9]）。兩部電影的敘述中都包含了內部分析與外部觀察，即有一個敘事對象和兩個視點。

表3-1 敘事視點分類

二者都通過父親花周的視點講述木蘭兒時的故事，屬于見證人外部觀察的視點。敘事者以局外人的身份敘述故事、觀察局勢，具有很強的客觀性，且能夠更好地描述當時父系時代的社會背景。木蘭的女性身份要求她按部就班地相親生子，但她借了父親的身份，才得以參軍入伍，為國立下赫赫戰(zhàn)功。

參軍后，二者都轉為使用木蘭的視點，屬于敘述者內部分析。木蘭的視點可細分為男性視點和女性視點，但兩部電影中出現(xiàn)了不同的轉換方式。在Mulan中，木蘭在大戰(zhàn)時脫掉了父親的鎧甲，放開了束著的頭發(fā)，以女性身份作戰(zhàn)。在這一刻，她擺脫了父親的影子，成了女英雄。電影完成了視點轉換，打破了男權社會的桎梏，樹立了獨立、勇敢的木蘭形象，建構起二元對應的敘事模式。而《花木蘭》中的視點發(fā)生了多次轉換，木蘭在大戰(zhàn)前夜向文泰坦白身份，在勸說柔然公主時表明自己同為女性，影片完成了部分視點轉換。但木蘭在面對除小虎、文泰和柔然公主之外的人時，仍使用的男性視點。十二年間，她偽裝并融入了男性群體，借用男性身份才得以保全性命。直到大戰(zhàn)勝利后向皇帝坦白事實，電影才徹底完成視點轉換。

由此可見，電影敘事的視點不一定是單一的，也可能是多視點的結合。從多個視點看待同一個人或事，通過不同個體的立場和態(tài)度來敘述細節(jié)，會使影片更加豐富、有層次。

（三）木蘭電影的語態(tài)范疇

敘述層是語態(tài)范疇中的重要概念，指敘事中的每一個事件都有自己的故事層[9]。兩部電影的故事層主要體現(xiàn)在三個方面。

1.中國元素故事層

兩部電影都建立了一個飽含中國文化特色的故事層，充滿了家國氛圍。家國關系是中國特有的文化內涵，也是《花木蘭》中必要的文化背景。為保衛(wèi)國家，木蘭和文泰英勇作戰(zhàn)，節(jié)節(jié)高升，成為領隊將軍。將士們也無愧于國，被俘時英勇就義?！氨Ｎ覈粒瑩P我國威。生有何歡，死有何憾？”這是木蘭為送別將士們唱起的歌，彰顯了他們一心為國，置生死于度外的豪情，飽含了中國人以國為大的集體精神。

妮基·卡羅也刻意添加了中國元素，以貼合中國文化。Mulan先以民樂拉開了序幕，后又借鑒了《木蘭辭》中“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌”一句，設計了木蘭騎馬與雙兔并行的場景，暗示了木蘭女扮男裝的身份。木蘭回家向父母講述與雙兔的奇遇，卻被母親以相親打斷。女大當嫁是中國自古以來的傳統(tǒng)思想，妮基·卡羅也遵從中國傳統(tǒng)，給木蘭設計了相親環(huán)節(jié)。

此外，Mulan還加入了家族祠堂的場景。木蘭離家從軍前，祭拜了列祖列宗。花周得知木蘭從軍時，去祈求祖先們的庇佑，并召喚出了家族的象征——鳳凰。這些情節(jié)體現(xiàn)了中國濃厚的家族觀念和東方特有的家族情懷。鳳凰形象的設計不僅是家族文化的象征，更是一種動物崇拜的映射，多次出現(xiàn)在木蘭遇到危機的時刻，體現(xiàn)出中國敬畏人文的特征。木蘭因饑餓、不識路而受困于入伍之路時，木蘭以女性身份重新參與作戰(zhàn)時，木蘭被逐出軍隊后仍毅然向軍隊報信時，木蘭失去佩劍與步利可汗對決時，都出現(xiàn)了鳳凰。鳳凰沒有言語表達，僅僅是在危機時刻陪伴木蘭左右。這也進一步說明了動物具有靈性，是存在于中國人內心深處的精神力量。但，在周代商而立的歷史語境中，鳳凰被形塑為天命的傳達者，代表天臨鑒人間君王的“德”，被視為“明王”出現(xiàn)的祥瑞[10]?？梢?，從周商時期，鳳凰就是皇家君權的象征。秦代開創(chuàng)了后宮妃嬪使用鳳釵的先河，而到了魏晉南北朝時期，步搖、釵也常采用鳳鳥形象[11]。木蘭處于南北朝時期，以鳳凰作為家族象征不符合當時的社會背景。

兩部電影都旨在強調中國元素，尤其對Mulan來說，中國元素的融入使電影在內容、題材、背景、音樂、觀點、道具等多層面得到全新的發(fā)展[12]。但不可否認，妮基·卡羅對中國元素的處理存在欠妥之處。這是因為Mulan要以適應本國思想體系、意識形態(tài)為基礎，中國元素是為美式價值觀的塑造與傳遞服務的，是美國文化眼中的他者[13]。

2.個人價值故事層

妮基·卡羅突出性別沖突、關注個人價值，而馬楚成凸顯“孝”文化，崇尚等級制度。

Mulan對原著中從軍十二年卻無人識破的內容進行了修改，增加了木蘭主動暴露身份的情節(jié)，但仍保留了她英勇保護皇帝的情節(jié)。美國文化受歐洲文化影響，崇尚民主自由和個性發(fā)展，主張通過個人奮斗來實現(xiàn)自我價值[14]，因此，妮基·卡羅通過暴露性別，讓木蘭以個人、以女性的身份重新參與到整個過程之中，著重凸顯了西方的女性主義，將西方理念與中國角色相融合，實現(xiàn)了中西合璧。作為女性，木蘭的個人發(fā)展不被重視，因此她從軍不單單是出于對父親身體的擔心，更多的是想要通過從軍實現(xiàn)自己的價值。她拒絕隨波逐流式的聽命認命，而是選擇了百折不回式的反抗抗爭[15]。盡管木蘭功績累累，性別原罪還是讓她在軍中飽受輕視，甚至被趕出軍隊。但，當皇帝身處險境時，木蘭毅然只身救駕，又凸顯了中華文化中“君君，臣臣，父父，子子”的等級觀念，在國家安危面前，她選擇保護國家利益而非小我。

可見，妮基·卡羅既保留了中國傳統(tǒng)思想，又加入了西方個人主義，以中國故事為載體，傳播西方的價值觀。她在挪用中國文化時，強化了現(xiàn)有的等級和性別意識形態(tài)，并將女性價值融入電影內核。

《花木蘭》保留了原著中木蘭因傳統(tǒng)責任從軍，因百姓義務保護皇帝的情節(jié)。中華文化以儒家人文精神為發(fā)展的基礎，崇尚以家庭為社會結構的基礎單元，這就決定了中國人的社會存在首先依托于家庭[14]。即，個人要先遵從在家庭及社會中的身份和角色，其次確立社會身份和地位，最后才是關注自身。木蘭以國、家為先，不因家中無適齡男丁而拒絕從軍，也不讓年事已高的父親身處險境。她將個人生死置之度外，毅然選擇為國為家做出奉獻，肩負著沉甸甸的孝順和忠勇。

3.女性意識故事層

妮基·卡羅重在強調女性覺醒，而馬楚成重在維護儒家傳統(tǒng)。

Mulan構建了一個中式外殼、西方內核的木蘭形象，旨在強調女性地位和身份的轉變[16]。木蘭以女性身份獲得的封賞，不僅是對她功績的獎賞，更是西方對女性地位的認同。此外，從迪士尼“公主系列”的發(fā)展史中可見，迪士尼對公主的定位從“傻白甜”逐步向“獨立女性”轉變。1937年的白雪公主和1950年的辛德瑞拉公主都對男性有很強的依賴性。而1989年的愛麗兒公主和1991年的貝兒公主剛剛開始擁有獨立的思維和意識。西方女性主義逐步發(fā)展成熟，為1998年木蘭的誕生奠定了基礎。

《花木蘭》拍攝于2009年。改革開放30年間，我國家庭倫理觀發(fā)生了很大變化，表現(xiàn)在家庭功能觀從家庭本位向個人本位轉移，從物質向精神轉移[17]，女性意識開始初步覺醒，中國女性電影也從2005年開始進入了試驗期。2005—2008年的部分女性電影逆行地展現(xiàn)了非傳統(tǒng)的諸多畫面，豐富了電影中的“女性”味道[18]。在電影中，木蘭的功夫皆由同村村民教授，女性學習功夫是大家所能接受的。木蘭在拉攏柔然公主時，主動坦白自己的女性身份，證明女性也可以為戰(zhàn)爭、為人民做出奉獻。這兩個場景都體現(xiàn)出了初步覺醒的女性意識。但木蘭希望在因身份被處死之后，自己的尸身能夠焚化，以此避免家族蒙羞，又說明了在受儒家傳統(tǒng)道德多年熏陶的社會大環(huán)境下，覺醒的女性意識仍顯得微不足道。木蘭替父從軍也是出于孝道，她以國、家，而非個人價值為先，體現(xiàn)了儒家傳統(tǒng)的人倫道德。此外，從軍十二年間，木蘭擁有完全被社會所認同的“男性”身份，讓她成功避開了性別歧視制度帶來的矛盾、沖突與挑戰(zhàn)[15]，這一設置進一步加深了中國傳統(tǒng)文化中男主外、女主內思想的印記。

三、結語

通過對比妮基·卡羅和馬楚成木蘭電影的敘事方式，可知二者在電影敘事的時間范疇、語式范疇及語態(tài)范疇上皆存在異同。在時間范疇上都采用了順敘、非等時敘事和重復的手法，但在語式范疇的“距離”和“投影”方面，及語態(tài)范疇的中國元素、個人價值、女性意識方面存在差異。兩國對木蘭有不同的理解，用不同的敘事方式傳達了不同的核心價值。但不可否認的是，兩國電影既有碰撞融合，又有超越創(chuàng)新，共同促進了中西文化的交流。

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作者簡介：

喬現(xiàn)榮，女，陜西西安人，陜西科技大學文理學院副教授，博士研究生，研究方向：翻譯與文化傳播。

田瑩宛，女，陜西西安人，陜西科技大學文理學院碩士研究生，研究方向：翻譯與文化傳播。