“困”中求新

李志娟

摘 要：張慧編劇導(dǎo)演的原創(chuàng)戲劇作品《雜拌、折羅或沙拉》呈現(xiàn)了三個(gè)疫情期間關(guān)于回憶、倫理、命運(yùn)的困境，并運(yùn)用了大量的影像手段拓寬戲劇的表現(xiàn)空間，帶來(lái)兼具人文性、娛樂(lè)性和商業(yè)性的演劇效果。該劇作呼應(yīng)了當(dāng)下的時(shí)代情緒，為戲劇界提供了一種藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)結(jié)合的創(chuàng)作模式。關(guān)鍵詞：疫情話(huà)??；影像；困境

2023年年初，由張慧編劇導(dǎo)演的戲劇作品《雜拌、折羅或沙拉》受第八屆上海國(guó)際喜劇節(jié)之邀，亮相上海美琪大戲院。該劇由《滸墅關(guān)》《阿齊》《一個(gè)啞劇》三則故事組成。導(dǎo)演張慧表示，這是一部類(lèi)似“沙拉”的作品，將所有食材平等放入后，個(gè)中滋味需由觀眾自由品嘗[1]。三則故事看似獨(dú)立，其中亦有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，與當(dāng)今時(shí)代的情緒、意識(shí)、思想產(chǎn)生著同頻共振。

困境

幕布拉開(kāi)后，觀眾可看見(jiàn)舞臺(tái)中央有一個(gè)傾斜的半圓形大物，狀如倒扣的沙拉碗，邊緣處立有一根長(zhǎng)桿，讓人聯(lián)想起魯迅在《故鄉(xiāng)》中描寫(xiě)的捕鳥(niǎo)器：“用短棒支起一個(gè)大竹匾……看鳥(niǎo)雀來(lái)吃時(shí)，我遠(yuǎn)遠(yuǎn)地將縛在棒上的繩子只一拉，那鳥(niǎo)雀就罩在竹匾下了?！边@一舞臺(tái)裝置貫穿戲劇始終，它象征性地將人物放置于被困和被狩獵的生存情境之中，預(yù)示著“困”是三則故事共有的主題之一。劇中人物或被困于失落的愛(ài)情和回憶，或被困于商品社會(huì)的道德難題，或被困于日益吞噬主體性的科學(xué)技術(shù)，在不同的情境中各自尋找打破困局的方式。

在第一個(gè)故事《滸墅關(guān)》中，一對(duì)已經(jīng)離異多年的夫妻因疫情隔離政策而共處一室，他們看似被困在房屋內(nèi)，實(shí)則被困在個(gè)體的回憶之中——隨著劇情推進(jìn)，觀眾才知臺(tái)上的男人已死亡多年，二人多天來(lái)做飯、聊天、爭(zhēng)吵、互道晚安的細(xì)碎日常，不過(guò)是女人在無(wú)聊和悲傷中的幻想。劇情的突轉(zhuǎn)令人驚異，也讓困境從物質(zhì)層面轉(zhuǎn)變?yōu)榫駥用妫丝谥械臐G墅關(guān)為女人多來(lái)年的心結(jié)所在，她以不容置喙的姿態(tài)反復(fù)質(zhì)問(wèn)亡魂“滸墅關(guān)究竟發(fā)生了什么”，她想知道男人在滸墅關(guān)之旅的關(guān)鍵細(xì)節(jié)，以此找尋失落的記憶拼圖和婚姻潰敗的根本原由。毋庸置疑，生者對(duì)想象中死者的追問(wèn)是徒勞的，橫貫于二人之間無(wú)形的死亡之墻隔絕了溝通，舞臺(tái)上的“對(duì)話(huà)”不過(guò)是困境中負(fù)隅頑抗的“自白”。

第二個(gè)故事《阿齊》探討了在困境中尋找自由的可能性。對(duì)于熟諳社交媒體的年輕觀眾群體而言，不難發(fā)現(xiàn)阿齊的原型是另類(lèi)網(wǎng)絡(luò)紅人“竊·格瓦拉”，一位長(zhǎng)相肖似古巴革命領(lǐng)袖卻因偷盜電動(dòng)車(chē)而被捕的底層小偷。阿齊有和竊·格瓦拉同樣的神態(tài)和經(jīng)歷，卻在女記者的采訪(fǎng)過(guò)程中將盜竊行為上升到了哲學(xué)高度。談話(huà)逐漸深入，阿齊訴說(shuō)衷腸，他不愿打工是因?yàn)樵?jīng)做過(guò)剝皮毛的工作，瀕死動(dòng)物的雙眼令他駭然，驚覺(jué)自己人性異化，亦覺(jué)察到了現(xiàn)代物質(zhì)社會(huì)中文明和道德的深刻裂痕。因此，阿齊拒絕了異化的勞動(dòng)，強(qiáng)烈的精神撼動(dòng)讓他由此產(chǎn)生了道德虛無(wú)主義的傾向，他將犯罪視為潛水，將坐牢視為休息。他熱愛(ài)動(dòng)物，將電動(dòng)車(chē)比作馬，并為盜車(chē)賦予了放生馬匹的意義。盡管阿齊的盜竊行為難容法理，他對(duì)困境的思考卻耐人尋味，貫徹“偷盜哲學(xué)”成為了這位底層人物反抗的姿態(tài)。

第三個(gè)故事《一個(gè)啞劇》展現(xiàn)了一個(gè)荒誕的機(jī)械世界，在這個(gè)世界中，技術(shù)已經(jīng)滲入日常生活的各個(gè)領(lǐng)域，成為一股凌駕人類(lèi)之上的支配性力量。舞臺(tái)上出現(xiàn)了一個(gè)突兀的蛋形機(jī)器，一個(gè)男人撿到了鍵盤(pán)之后，通過(guò)查詢(xún)，發(fā)現(xiàn)蛋形機(jī)器能統(tǒng)計(jì)出臺(tái)下觀眾在過(guò)去14天內(nèi)的各種數(shù)據(jù)。不論是喜怒哀樂(lè)的情緒，還是行動(dòng)軌跡、生理狀況，機(jī)器悉數(shù)掌控，不由令人悚然：人類(lèi)看似發(fā)號(hào)施令而凌駕于技術(shù)之上，實(shí)則畫(huà)地為牢。借用馬爾庫(kù)塞之語(yǔ)，在發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)中人淪為物和工具，是“受到抬舉的奴隸”。男人想要反抗機(jī)器，無(wú)果，是為技術(shù)實(shí)體化身的白衣男人揮動(dòng)手中的指揮棒，男人便如提線(xiàn)木偶一般運(yùn)動(dòng)。主體和客體融合之際，便意味著主體的消失，如果情緒被量化、感覺(jué)被統(tǒng)計(jì)、身體被監(jiān)測(cè)，人類(lèi)應(yīng)如何拯救自我，捍衛(wèi)自由？解決困境的辦法，或許只有牢記康德的告誡：人是目的而不是手段。

影像與情緒

三個(gè)故事無(wú)一例外都運(yùn)用了影像手段，視頻片段呈現(xiàn)于碗狀屏幕之上?！俺?jǐn)z影機(jī)的人”走入劇場(chǎng)，兩種不同的藝術(shù)形態(tài)就此雜糅，為劇場(chǎng)帶來(lái)了探索和新的空氣?；仡檻騽∷囆g(shù)最為基本的要素——演員、觀眾、演出場(chǎng)地，如果說(shuō)戲劇誕生于觀演關(guān)系形成的那一刻，電影藝術(shù)先驅(qū)者吉加·維爾托夫則提出了電影藝術(shù)的本質(zhì)特征：電影引發(fā)了觀看的革命，相較于肉眼觀看的戲劇，電影眼睛和電影剪輯“堅(jiān)決地闖入了雜亂的生活”“掙脫每秒十六到十七格的束縛，掙脫時(shí)空的局限，我可以把宇宙中任何給定的動(dòng)點(diǎn)結(jié)構(gòu)在一起”[2]。通過(guò)電影眼鏡對(duì)事物進(jìn)行的即興觀察，人們可以對(duì)世界作出新的解釋。

《雜拌、折羅或沙拉》中，影像不僅承載了必要的敘事功能，對(duì)舞臺(tái)演出進(jìn)行補(bǔ)充，還放大了瑣碎的生活事實(shí)，使之富有陌生化的詩(shī)意：在故事《滸墅關(guān)》中，觀眾可以看見(jiàn)洗碗池內(nèi)的流水、旋渦和飛沫，砧板上的面團(tuán)，鍋碗瓢盆，做菜的手勢(shì)，如此種種皆展現(xiàn)了男人和女人之間細(xì)膩、綿長(zhǎng)而空無(wú)的生活狀態(tài)，庸常中顯現(xiàn)浪漫，似乎做好一日三餐，便可長(zhǎng)相廝守。影像以遼闊的表現(xiàn)領(lǐng)域?yàn)樘刭|(zhì)，打破了狹隘的戲劇空間，讓故事不僅發(fā)生于鏡框式舞臺(tái)之上，時(shí)間和空間、現(xiàn)實(shí)和虛擬、事實(shí)與想象之間彼此流通，由此產(chǎn)生了廣泛而深刻的聯(lián)結(jié)。當(dāng)男人的亡魂訴說(shuō)自己死亡的真相、女人情緒波動(dòng)激烈之時(shí)，導(dǎo)演多次采用了波濤洶涌的黑色海浪影像，不僅是主角情感的外化，影像一遍又一遍倒映于家具之上，似乎平添了一份修行的意味，為這場(chǎng)生死之戀帶來(lái)了禪宗的意境。

此外，不可見(jiàn)的心理狀態(tài)亦可通過(guò)影像表達(dá)，例如在《阿齊》中，女記者佩戴一幅VR眼鏡上場(chǎng)。VR眼鏡原為虛擬實(shí)境技術(shù)的配件，科技往往是人感官的延伸，VR眼鏡可助人獲得多重感官享受、進(jìn)入虛擬現(xiàn)實(shí)世界。女記者戴上VR眼鏡后竟能看見(jiàn)阿齊的回憶——不論是他在胡同中被人追捕的場(chǎng)景，躺在城郊的荒草中沉沉睡去，還是步入剝皮工廠后產(chǎn)生了心理夢(mèng)魘，正是女記者對(duì)阿齊的經(jīng)歷感同身受，差距懸殊的二人才有了建立情感橋梁的可能性。對(duì)于舉止怪異、玩世不恭的阿齊，女記者逐漸放下戒備，最終產(chǎn)生共鳴，接受了阿齊那一道“名為自由的傷痕”。屏幕之上，放映著女記者跟著阿齊的步伐，二人緩緩走入荒地的影片?；牡鼗蚩梢暈橐惶幮撵`秘境，進(jìn)入此地意味著兩顆陌生心靈的真正融合。進(jìn)入詩(shī)意的影像世界，在一方小小的戲劇舞臺(tái)上，一個(gè)竊賊的孤勇感動(dòng)了觀眾。

在《一個(gè)啞劇》中，影像播放了主角在外閑逛后被拉入劇場(chǎng)的視頻，此種經(jīng)歷與觀眾相似，導(dǎo)演或想以此手段表明這一個(gè)故事的當(dāng)下性和實(shí)時(shí)性。其后，屏幕上播放的視頻產(chǎn)生了調(diào)動(dòng)情緒的作用，各類(lèi)問(wèn)題接踵而至：在過(guò)去的14天內(nèi)，有多少現(xiàn)場(chǎng)觀眾高興、難過(guò)、絕望、充滿(mǎn)希望，有多少人生病發(fā)燒、醉酒斷片。一個(gè)個(gè)問(wèn)題在屏幕上閃爍拋出，伴隨著白衣人指揮棒的節(jié)奏，問(wèn)題出現(xiàn)的頻率越來(lái)越快，無(wú)數(shù)問(wèn)題竟匯成惡搞歌曲視頻，這一處理方式雖有損全劇的藝術(shù)性，卻引發(fā)了情緒上的高潮。對(duì)于一些觀眾而言，進(jìn)入劇場(chǎng)是為了追求片刻的放松，因而具有娛樂(lè)性和商業(yè)性的演劇效果總是受到青睞。在戲劇大眾化的進(jìn)程中，采用多樣的方式來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾感官不失為一種策略。行文至此，筆者不由想起陀思妥耶夫斯基曾引用羅馬詩(shī)人尤維納利斯的詩(shī)句：“給我們面包和娛樂(lè)！”也許在困境之中，需要娛樂(lè)亦為一種時(shí)代情緒。

結(jié)語(yǔ)

回顧《雜拌、折羅或沙拉》的演出，該劇在一些細(xì)節(jié)處理上略有不足，例如：《滸墅關(guān)》中角色的人物特征不夠明顯，臺(tái)詞和演員表演并未體現(xiàn)出二人中年夫婦的人物特征；《阿齊》中，阿齊的廣西口音對(duì)觀眾造成了一定程度上的理解障礙，難以對(duì)人物處境有更細(xì)致的體會(huì)和省思；《一個(gè)啞劇》過(guò)于娛樂(lè)化，有消解戲劇的嚴(yán)肅性之嫌……然而該劇受到了廣泛的歡迎和好評(píng)，足以證明瑕不掩瑜，仍不失為一部佳作。究其成功原因，大抵在于該劇觸碰到了時(shí)代的癥結(jié)，切中痛點(diǎn)，反映出了當(dāng)下人類(lèi)在精神和物質(zhì)雙重層面遭遇的困境，以及近幾年來(lái)的社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題。《雜拌、折羅或沙拉》的出現(xiàn)，表明了時(shí)至今日，劇院仍是一個(gè)適合人們創(chuàng)新、歡笑和思考自身生存處境的必要場(chǎng)所。

注釋?zhuān)?/p>

[1]《話(huà)劇〈雜拌、折羅或沙拉〉首演，張慧類(lèi)比作品像“沙拉”》，《新京報(bào)》，2021年9月18日

[2]楊遠(yuǎn)嬰：《電影理論讀本》，北京：世界圖書(shū)北京出版公司，2012年版，第122～133頁(yè)

責(zé)任編輯 姜藝藝