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      文學與戲劇互動研究的新思維

      2023-05-30 14:47:10翟靜雅
      劇作家 2023年2期
      關(guān)鍵詞:互動關(guān)系新思維劇場

      翟靜雅

      摘 要:在戲劇表演當中,文學是戲劇表演的根基。劇本文學與戲劇呈現(xiàn)之間的互動關(guān)系是我國戲劇理論當中重要的研究方向。文學作品被作為劇本文學開發(fā),最終又呈現(xiàn)到戲劇表演上。在這一過程中,體現(xiàn)了文學作品與戲劇表演元素之間互相接受的過程。為此,本文基于陳軍所著的《“郭、老、曹”與北京人藝——戲劇文學與劇場的關(guān)系研究》中的觀點對文學作品與戲劇、劇作家與舞臺演出和劇作家與劇場的互動關(guān)系進行解讀,以供參考。

      關(guān)鍵詞:文學;戲劇;劇場;互動關(guān)系;新思維

      戲劇的表演形式包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇等依托于舞臺表演的藝術(shù)表演形式,也引申為電視戲劇表演[1]。文學上的戲劇指的是戲劇創(chuàng)作的腳本,通俗來講就是劇本。文學與戲劇的關(guān)系一直是戲劇理論界的重點研究方向。一般來說,文學與戲劇的關(guān)系顯而易見,戲劇表演以文學為基礎(chǔ),戲劇將文學所描述的內(nèi)容展現(xiàn)在人們的眼前。而陳軍所著的《“郭、老、曹”與北京人藝——戲劇文學與劇場的關(guān)系研究》打開了文學與戲劇之間關(guān)系研究的一個新思維。該書將文學與戲劇的關(guān)系研究對準文學與劇場的關(guān)系,將研究視角聚焦于戲劇表演者的演出,強調(diào)表演者是文學與戲劇溝通的橋梁,劇場舞臺是戲劇表現(xiàn)的最終所在,將文學與戲劇的關(guān)系轉(zhuǎn)向更細致的研究[2]。本文采用陳軍的觀點來闡述我國當代戲劇文學、表演、舞臺之間的互動關(guān)系。

      一、文學與戲劇的互動關(guān)系

      在以往的文學與戲劇的關(guān)系研究中,有很多人將文學與劇場分離開來進行討論,不是重視劇場就是重視文學,總有一方被輕視,于是就產(chǎn)生了作者中心論、編劇中心論、演員核心論等錯誤的觀點。陳軍的論述觀點將戲劇的文學性與劇場性緊密地聯(lián)系在一起,反對了形而上學的二元對立思維[3]。在陳軍看來,文學與戲劇是一種雙向互動的關(guān)系,文學與劇場相互影響,不能將二者割裂開來進行研究討論,正是這樣形成了戲劇的劇場性與文學性并存的特點。

      (一)戲劇以文學為基礎(chǔ)

      在戲劇中,戲劇文學、戲劇表演和劇場缺一不可。戲劇最終的作品呈現(xiàn)離不開精彩的戲劇文學做基礎(chǔ),優(yōu)秀的劇本是戲劇創(chuàng)作的源泉。陳軍認為文學是一切藝術(shù)的母體,戲劇是藝術(shù)的一種形式?,F(xiàn)如今,有許多優(yōu)秀的作品都已經(jīng)被改編成戲劇作品,呈現(xiàn)在大眾的眼前,被欣賞、被觀看。文學作品先被改編成戲劇劇本,然后再被搬上劇場舞臺,組成了戲劇演出的整體。例如老舍的小說《駱駝祥子》、陳忠實的小說《白鹿原》、路遙的小說《平凡的世界》等被改編成了話劇作品,深受觀眾的喜愛,豐富了我國的話劇市場。不難發(fā)現(xiàn),被搬上舞臺的文學作品基本上都貼近現(xiàn)實生活,戲劇與現(xiàn)實生活的聯(lián)系越來越緊密。觀眾欣賞戲劇,欣賞的就是一個好的故事,文學是戲劇形成的堅實基礎(chǔ),不可替代。戲劇表演中演員的聲、臺、形、表等表演元素都依據(jù)劇本文學對人物形象的塑造而定。在戲劇表演當中,劇場的搭建構(gòu)成了戲劇表演的場所。劇場搭建依據(jù)的是劇本對發(fā)生故事情境的規(guī)定,是劇本創(chuàng)作者預設(shè)戲劇將對觀眾產(chǎn)生的審美感知度而打造的,戲劇的劇場性就由此而來。戲劇的劇場通過場景設(shè)置、音響效果等與演員的表演合為一體,引起觀眾的感官反饋,使整個戲劇表演帶給觀眾身臨其境的觀看體驗,從而產(chǎn)生情感共鳴[4]。

      (二)戲劇是文學作品的具象體現(xiàn)

      文學作品是以語言文字為呈現(xiàn)介質(zhì)的藝術(shù),文學具有抽象性,文學作品所塑造的人物形象、故事情節(jié)不會訴諸于現(xiàn)實,讀者通過閱讀后在腦海中形成具象的體現(xiàn),感受其故事性、人物的形象和體現(xiàn)的情感。戲劇是一種形象化的文學藝術(shù),戲劇表演將劇本文學直觀地呈現(xiàn)出來。戲劇是由表演架構(gòu)出來的,表演將語言文字符號表現(xiàn)出來,通過演員的表演與劇場的場景、音樂、燈光等融合給人以具體的形象感。人們觀看文學作品,留白想象空間較大,而戲劇將文字用固定的形象展示出來,雖然限制了想象,但是使人們在一定的范圍內(nèi)獲得了具體形象的認知。戲劇展示了文學作品中的語言、肢體動作,生動具體,使文學作品中的人物形象鮮活地呈現(xiàn)在舞臺上。

      由此可見,最終呈現(xiàn)在觀眾眼前的戲劇作品,其文學性與劇場性是相輔相成的。文學是戲劇的創(chuàng)作基礎(chǔ),戲劇將文學作品的抽象性轉(zhuǎn)為具象性,更直觀地呈現(xiàn)在人們的眼前——文學與戲劇有著雙向的互動關(guān)系。

      二、劇作家與導演、演員之間的互動關(guān)系

      陳軍認為,戲劇文學與劇場之間的內(nèi)在聯(lián)系使得劇作家與表演者之間相互成就,高水平的劇本創(chuàng)作與高水平的表演相輔相成。郭沫若、老舍、曹禺與北京人藝之間的關(guān)系就已經(jīng)充分證實了陳軍的觀點。劇本與舞臺演出決定著戲劇的成功與否。劇作家是劇本的創(chuàng)作者,那么,劇作家就是決定舞臺演出的關(guān)鍵因素之一。舞臺演出不僅僅是表演者的表演,也是舞臺導演的演出。在戲劇演出中,劇作家、導演、演員三者是有機結(jié)合、和諧統(tǒng)一的。劇作家必須了解劇院、了解舞臺規(guī)律,同時接受導演、演員對劇本改動的建議,才能完成一個具有吸引力的、成功的舞臺表演。

      (一)劇本創(chuàng)作者與導演之間的互動

      導演在選定劇本之后,會對劇本進行相應的改動,這樣,劇本的創(chuàng)作者是第一創(chuàng)作者,戲劇的導演就是第二創(chuàng)作者,分別進行一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作。劇本的創(chuàng)作者與導演擁有各自獨立的創(chuàng)作過程,但是最終又相互依存。劇作者與導演的創(chuàng)作性質(zhì)不同,但是最終的目的都是為了給觀眾呈現(xiàn)一場完美的演出。任何一場成功的戲劇演出都離不開導演和劇本創(chuàng)作者的協(xié)調(diào)合作。在戲劇劇本的創(chuàng)作過程中,編劇長期觀察社會生活,并融入自己的人生觀和價值觀,創(chuàng)作出一度劇本。導演選定劇本后需要進行再度創(chuàng)作,與編劇進行深入的交流協(xié)商,提出自己的想法觀念,依據(jù)時代特點、劇本主題和故事情節(jié)進行合理的編排,塑造出更豐滿的人物形象[5]。導演再度創(chuàng)作時,不能偏離原作者創(chuàng)作的初衷,若導演不與劇作家交流協(xié)商而進行大肆的刪改,將作品改編得面目全非,就會破壞原劇本的和諧性。狄德羅曾經(jīng)提出“舞臺是一個有秩序的社會”的觀點,舞臺中的每一個人都需要為了整體的和諧性犧牲自己的某些利益。因此,在劇本改編創(chuàng)作的過程中,導演應尊重編劇的意見,作家也應尊重導演的意見,二者應積極溝通,共同創(chuàng)作出好的舞臺作品。例如,今年大熱的《人世間》就是在梁曉聲原著的基礎(chǔ)上進行改編,成就了一部家喻戶曉的電視劇。例如在原著中,周蓉并不同意馮玥與周楠的戀情,并因為反對這段戀情影響了母女的關(guān)系。而在劇中,周蓉不僅支持馮玥的愛情甚至還主動找到周楠的母親鄭娟,希望得到鄭娟的支持。在母親的支持下,馮玥與周楠這對少男少女的愛戀那么美好,卻以周楠的意外身故而告終,令觀眾為之動容。話劇《家》對巴金的小說《家》進行改編,將視角對準覺新、瑞玨,以覺新、瑞玨婚姻為話劇的開端,瑞玨的難產(chǎn)死亡而告終,引起觀眾對反對封建婚姻制度的共鳴,備受歡迎。

      (二)劇作家與演員之間的互動

      演員以劇本為表演基礎(chǔ),也有闡釋劇本的自由,劇作家是演員塑造的人物形象的第一創(chuàng)作者[6]。實際上,對于劇作家的劇本來說,演員的表演也是二度創(chuàng)作,在表演中融入對人物的理解,因此,往往在同一幕戲劇的演出當中,不同的演員有不同的呈現(xiàn)效果,這也是“一千個讀者有一千個哈姆雷特”的一種體現(xiàn)。黑格爾認為劇本只給演員提供了一個框架、一種機緣,剩下來的一切都得讓演員按照自然和習慣去自由支配,認為舞臺上要展現(xiàn)的只是演員的藝術(shù),劇本成了一種附屬品。雖然,這陷入了演員中心論的誤區(qū),但也將劇本與演員的關(guān)系闡述了一二。演員的表演是劇本的體現(xiàn),舞臺演出是一項綜合性的藝術(shù),離不開劇本、導演,更離不開演員的表演。魯克揚諾充分肯定了演員的重要性,他認為,如果沒有演員的創(chuàng)作,一切舞臺表演中的導演場面調(diào)度、空間布景等元素是毫無聯(lián)系的。演員在對所飾演的人物進行塑造時,是在劇本對人物描述的基礎(chǔ)上按照自己對人物的理解進行表演的,這就是演員對于劇本的二度創(chuàng)作。演員的二度創(chuàng)作是從閱讀劇本時開始的,是演員對劇本直觀感受的體現(xiàn)。劇本通過對故事場景的規(guī)定,人物的語言、神態(tài)、動作等的描述,組成鮮明的故事情節(jié)和人物形象。所以,劇本是演員表演的基礎(chǔ),演員是劇本的呈現(xiàn)者,并具有一定的間接性。

      三、戲劇文學與劇院劇場之間的互動關(guān)系

      陳軍認為戲劇文學與劇院劇場之間存在著相互建構(gòu)的關(guān)系,劇本與劇院之間的生存是有聯(lián)系的,文學與劇場之間的合作是刻不容緩的。古今中外的戲劇史都表明,劇院的成就離不開劇作家的創(chuàng)作,劇作家的成長也離不開劇院的培養(yǎng)。例如莎士比亞與英國環(huán)球劇院、奧斯特洛夫斯基與莫斯科小劇院和陳軍書中所述的郭沫若、老舍、曹禺與北京人民藝術(shù)劇院的關(guān)系等等。文學與劇場是相互依存、互相成就的。《“郭、老、曹”與北京人藝———戲劇文學與劇場的關(guān)系研究》通過對郭沫若、老舍、曹禺與北京人藝劇本創(chuàng)作之間的互動來體現(xiàn)劇本創(chuàng)作者對戲劇表演風格的把握掌控,突出了不同作者的不同劇本風格,也成就了不同的劇場風格,成就了不同的戲劇作品風格特色,將文學與劇院之間的邏輯關(guān)聯(lián)和鮮明的互動性論述出來。以北京人藝和郭、老、曹三位創(chuàng)作者之間的關(guān)系為例,北京人藝的別稱就是郭老曹劇院,三位劇作家的經(jīng)典作品在北京人藝成立七十年以來被不斷地搬上舞臺,三位作家的作品伴隨著北京人藝一路成長。1954年,剛剛成立兩年的北京人藝演出了四幕劇《雷雨》,從此,《雷雨》成了北京人民藝術(shù)劇院的看家戲,至今已經(jīng)演出了六百多場。曹禺的《日出》《原野》《北京人》等作品也不斷上演,成為經(jīng)典。1958,老舍的《茶館》在北京人藝的舞臺上首演,至今已經(jīng)演出了七百場。1959年,郭沫若的歷史劇《蔡文姬》被搬上了北京人藝的舞臺。迄今為止,三位作家的二十多部作品先后在北京人藝演出,見證了北京人藝的發(fā)展歷史。現(xiàn)如今,北京人藝已經(jīng)成為中外聞名的專業(yè)話劇院,是中國人民文化藝術(shù)的殿堂,這離不開三位作家作品的滋養(yǎng)。

      陳軍的《“郭、老、曹”與北京人藝——戲劇文學與劇場的關(guān)系研究》開拓了我國戲劇理論研究者對戲劇研究的新視野,開啟了新的研究篇章。此書之后,有許多學者都對文學與戲劇之間的關(guān)系有了辯證的思考,將戲劇中的劇本創(chuàng)作者、劇本文學、劇場、表演者、導演等表演元素有機地聯(lián)系到一起來思考,促進了我國戲劇事業(yè)的發(fā)展。

      注釋:

      [1]戰(zhàn)捷:《戲劇元素在電視節(jié)目中的運用》,《劇作家》, 2022年第4期

      [2]吳周文:《文學與戲劇互動研究的新思維——評陳軍著〈“郭、老、曹”與北京人藝——戲劇文學與劇場的關(guān)系研究〉》,《藝術(shù)評論》, 2020年第5期

      [3]車曉宇:《構(gòu)建戲劇研究的新范式——評〈“郭、老、曹”與北京人藝——戲劇文學與劇場的關(guān)系研究〉》,《揚州教育學院學報》, 2020年第4期

      [4]苑永嘉:《淺談戲劇的劇場性》,《戲劇之家(上半月)》, 2013年第3期

      [5]趙光斌:《研究話劇導演藝術(shù)創(chuàng)作中的相關(guān)關(guān)系問題》,《戲劇之家》, 2017年第16期

      [6]盧忠:《淺談戲劇劇本與現(xiàn)場演出的關(guān)系》,《參花(上)》, 2020年第1期

      責任編輯 姜藝藝 王巍

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