對中國民族化單簧管作品創(chuàng)作之路的回顧與思考A REVIEW AND REFLECTION ON THE COMPOSITION OF CHINESE CLARINET WORKS

摘 要 ：中國的民族化單簧管作品的創(chuàng)作之路，至今已有80余年發(fā)展歷程。然而，在中國民族化單簧管作品創(chuàng)作道路上，究竟取得了哪些成績，還存在哪些問題，仍需要總結(jié)和思考。通過查閱相關(guān)資料，結(jié)合教學(xué)、表演實(shí)踐中的一些問題，茲從中國民族化單簧管作品在創(chuàng)作上所走過道路進(jìn)行思考，并提出建議。

關(guān)鍵詞：中國民族化；單簧管；作品創(chuàng)作

中圖分類號：J621.4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004-2172（2023）02-0138-07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.02.015

引? 言

中國的民族化單簧管作品的創(chuàng)作之路，至今已有80余年發(fā)展歷程。在這80余年的發(fā)展歷程中，隨著幾代中國單簧管人的不懈努力，我國的單簧管藝術(shù)事業(yè)取得了長足的進(jìn)步。特別是近兩年，我國單簧管演奏家在國際大賽上屢屢獲獎，中國人也坐上了歐美一流交響樂團(tuán)的首席單簧管位置，一躍成為世界上不可忽視的單簧管大國。與此同時，中國民族化單簧管作品的創(chuàng)作，經(jīng)過20世紀(jì)50年代至60年代的創(chuàng)作摸索期，60年代中期至70年代中期的創(chuàng)作沉寂期，80年代中期至90年代末的創(chuàng)作復(fù)興期，以及21世紀(jì)初至今的創(chuàng)作多元期，從中可以看到中國民族化單簧管作品在創(chuàng)作之路上，走過了一段坎坷不平卻又充滿希望的光明之路。然而，要建立起屬于我們自己的中國單簧管學(xué)派，創(chuàng)作更多更好的中國民族化單簧管作品，使其在數(shù)量、質(zhì)量上有更大發(fā)展，需要大家共同努力，繼續(xù)發(fā)揚(yáng)成績，總結(jié)不足，這便是筆者寫這篇文章的目的。

一、對中國民族化單簧管作品創(chuàng)作之路的回顧

如果以著名作曲家冼星海早年留學(xué)巴黎時創(chuàng)作的《風(fēng)》（為單簧管、女高音、鋼琴而作）的室內(nèi)樂作品算起，我國音樂家從20世紀(jì)30年代便開始了中國民族化單簧管作品創(chuàng)作的摸索之路。①正是由于冼星海的勇于探索，從一定程度上影響了中華人民共和國成立以后中國單簧管民族化作品的創(chuàng)作。因此， 1949年以后中國單簧管民族化作品的創(chuàng)作之路， 實(shí)際上應(yīng)當(dāng)是1949年以前中國單簧管民族化作品創(chuàng)作之路的一個延續(xù)。

中華人民共和國成立以后， 中國單簧管民族化作品創(chuàng)作之路大致經(jīng)歷了四個階段。

（一）創(chuàng)作摸索期（1952—1965）

真正意義上的中國民族化單簧管作品創(chuàng)作之路，應(yīng)始于中華人民共和國成立以后。根據(jù)彼時學(xué)科發(fā)展的需要，國內(nèi)音樂院校正式開辦單簧管專業(yè)，開始培養(yǎng)單簧管專業(yè)人才。一些具有中國民族化風(fēng)格的單簧管作品，相繼于20世紀(jì)50年代問世。1952年，時任中央音樂學(xué)院單簧管教授的張梧先生，率先創(chuàng)作了一首反映江蘇地區(qū)農(nóng)村風(fēng)貌的民族化單簧管獨(dú)奏曲《蘇北調(diào)變奏曲》，該曲是他于1952年在安徽北部農(nóng)村體驗(yàn)生活時創(chuàng)作的一首描寫蘇北農(nóng)村風(fēng)光的作品。由于該作品的曲調(diào)采用江蘇民歌作為創(chuàng)作素材，作曲技法上采用西洋變奏曲曲式，內(nèi)容上以蘇北農(nóng)村為題材，創(chuàng)作上充分發(fā)揮樂器的性能和優(yōu)點(diǎn)，從而使這首樂曲成為一首經(jīng)久不衰的作品，深受業(yè)界好評。①同時期產(chǎn)生的優(yōu)秀單簧管作品還有辛滬光以蒙古族曲調(diào)創(chuàng)作的3首描寫蒙古族風(fēng)情的《回旋曲》《蒙古情歌》《草原歌聲》，以及牛萬里創(chuàng)作的《秋收》，黃佩勤創(chuàng)作的《小河淌水》，廖明紓創(chuàng)作的《繡荷包》，胡汝美創(chuàng)作的《溇水謠》等。這批作品，曾一并編入1963年由音樂出版社出版的《中央音樂學(xué)院單簧管教學(xué)曲選》②。

因受20世紀(jì)50年代一批中國民族化單簧管作品創(chuàng)作的影響，20世紀(jì)60年代初期至中期，我國又相繼出現(xiàn)了由王焱創(chuàng)作的單簧管獨(dú)奏曲《牧馬之歌》，四川音樂學(xué)院單簧管教授邢學(xué)智創(chuàng)作的單簧管獨(dú)奏曲《翻身農(nóng)奴之歌》《紅日照康巴》《彝族舞曲》《高原到處喜洋洋》，以及四川音樂學(xué)院單簧管教授向振龍創(chuàng)作的單簧管獨(dú)奏《唱支山歌給黨聽》等中國民族化單簧管作品。其中，向振龍先生于1962年創(chuàng)作的單簧管獨(dú)奏曲《唱支山歌給黨聽》，是作者受當(dāng)時全國學(xué)雷鋒活動影響所創(chuàng)作的，作品根據(jù)我國著名作曲家朱踐耳先生創(chuàng)作的同名歌曲改編，充分發(fā)揮了單簧管甜美如歌的音色，靈巧快速的技巧以及寬廣的音域特點(diǎn)，從另一個角度反映了人民群眾對中國共產(chǎn)黨的熱愛之情。作品創(chuàng)作后，很快得到了業(yè)界好評。

總的來看，這一階段產(chǎn)生的中國民族化單簧管作品，不僅在數(shù)量上十分有限，而且在表現(xiàn)內(nèi)容上較為單一，創(chuàng)作技法上較為傳統(tǒng)，風(fēng)格較為單純，速度較快，音區(qū)較高，反映了這一時期中國單簧管演奏技術(shù)發(fā)展的基本狀況。

（二）創(chuàng)作沉寂期（1966—1976）

從20世紀(jì)60年代中期至70年代末， 中國民族化單簧管作品創(chuàng)作相對沉寂，除了四川音樂學(xué)院向振龍先生根據(jù)現(xiàn)代舞劇《紅色娘子軍》中的《娘子軍操練舞》《斗笠舞》《解放》《快樂的女戰(zhàn)士》等多首舞曲改編的同名單簧管獨(dú)奏曲，王志堅、嚴(yán)天義先生分別根據(jù)錫伯族歌曲《世世代代銘記毛主席恩情》、陜北民歌《山丹丹花開紅艷艷》等改編的同名單簧管作品外，幾乎沒有更多作品出現(xiàn)③。因而，這一階段的中國單簧管民族化作品創(chuàng)作，可以說寥寥無幾。

（三）創(chuàng)作復(fù)興期（1980—1999）

從20世紀(jì)80年代初開始， 在黨的十一屆三中全會精神鼓舞下，沉寂了十多年的中國民族化單簧管作品創(chuàng)作開始恢復(fù)，并有所興昌。相繼產(chǎn)生了《帕米爾之音》《晨歌》《新疆舞曲》《牧羊姑娘》《迎新春舞曲》《圭山節(jié)日》《歡樂的那達(dá)慕》等中國民族化單簧管作品。其中，1981年由解放軍藝術(shù)團(tuán)作曲家胡壁精先生創(chuàng)作的單簧管協(xié)奏曲《帕米爾之音》尤為突出。該作品是胡壁精于1977年至1978年兩次深入帕米爾高原體驗(yàn)生活時，在參加了塔吉克族的婚禮后，有感于帕米爾高原美麗的景色和塔吉克族人民勤勞善良的品格而作。①其曲調(diào)具有濃郁的塔吉克族音樂風(fēng)格，手法上運(yùn)用西方協(xié)奏曲體裁，演奏技巧借鑒了法國印象派作曲家德彪西的單簧管作品《第一單簧管狂想曲》，因而被認(rèn)為是我國真正意義上的第一部單簧管協(xié)奏曲。1982年，該作品在首屆中國交響樂作品評選中獲獎。1985年，在美國西雅圖舉辦的“國際單簧管藝術(shù)節(jié)”上，中央音樂學(xué)院單簧管教授陶純孝女士還親自演奏了這部作品，使《帕米爾之音》成為首次在國際舞臺出現(xiàn)的中國民族風(fēng)格單簧管協(xié)奏曲。

20世紀(jì)80年代初以來，國內(nèi)各地區(qū)單簧管演奏家、教育家和作曲家還積極參與到中國民族化單簧管作品的創(chuàng)作隊(duì)伍。1980年，曾在中央音樂學(xué)院附中主修單簧管專業(yè)的著名作曲家陳其剛先生創(chuàng)作了一首《晨歌》（為鋼琴單簧管而作），該作品打破傳統(tǒng)創(chuàng)作思維與手法，首次運(yùn)用無調(diào)性、增減和弦、小節(jié)常規(guī)輕重拍等在當(dāng)時還不常用的作曲技法，并在實(shí)際演奏中運(yùn)用更多非常規(guī)演奏法，在當(dāng)時便顯得極為超前和創(chuàng)新，因而被看作中國民族化單簧管現(xiàn)代作品的開山之作，為后期中國民族化單簧管現(xiàn)代作品的創(chuàng)作開創(chuàng)了先河。②在此期間，四川音樂學(xué)院單簧管教授向振龍先生還利用自己在云南省歌舞團(tuán)工作的機(jī)會，曾深入走訪云南的鄉(xiāng)村和民族村寨，創(chuàng)作出包括《圭山節(jié)日》《彩云之鄉(xiāng)》《邊寨晨曲》《傈僳舞曲》等一批反映云南少數(shù)民族風(fēng)情的單簧管獨(dú)奏曲。中央音樂學(xué)院的張梧老師在這一時期創(chuàng)作了歡快、活潑的中國民族化單簧管獨(dú)奏《迎新春舞曲》。此外，我國著名作曲家辛滬光于1984年再度采用蒙古族曲調(diào)創(chuàng)作了具有中國民族化風(fēng)格的單簧管作品《歡樂的那達(dá)慕》。

20世紀(jì)90年代以來，一批當(dāng)代的優(yōu)秀作曲家加入到了中國民族化單簧管作品的創(chuàng)作隊(duì)伍，為我國民族化單簧管作品的創(chuàng)作發(fā)揮了重要作用。1991年，由中央音樂學(xué)院舉辦的全國高校單簧管中國作品評選會召開，吸引了一批海內(nèi)外優(yōu)秀作曲家為單簧管創(chuàng)作作品，如黃安倫的《隨想曲》，吳繼紅的《山月》，王建民的《四季略影》，吳粵北的《新燭光與坎》，周雪石的《單簧管六重奏》，羅毅的《單簧管奏鳴曲》等脫穎而出。③因這批作品大部分出自專業(yè)作曲家之手，較以往創(chuàng)作的單簧管作品而言，不論在題材、形式、創(chuàng)作手法上都有較大創(chuàng)新。其中，武漢音樂學(xué)院研究生吳繼紅根據(jù)湖南詩人銀波的詩《荒山月》創(chuàng)作的單簧管與樂隊(duì)作品《山月》，因作品在旋律風(fēng)格上充滿濃郁的鄉(xiāng)土氣息而體現(xiàn)出的民族風(fēng)格，又與大膽使用現(xiàn)代技法而體現(xiàn)出的獨(dú)特個性相結(jié)合，其鮮明的特色而引起了人們的注意。④在此期間，時任中國電影樂團(tuán)首席單簧管的卿烈軍，還連續(xù)創(chuàng)作了包括《驢車》《斗雞》《鷹》等在內(nèi)的多部單簧管獨(dú)奏作品。通過單簧管模擬動物聲音形態(tài)進(jìn)行演奏，聽起來風(fēng)趣幽默、栩栩如生。直至今日，卿老師還一直致力于中國民族化單簧管作品的創(chuàng)作、發(fā)表、推廣、和宣傳工作，一直走在發(fā)展中國單簧管作品創(chuàng)作、演奏和教學(xué)之路的前沿，為中國民族化單簧管作品的創(chuàng)作之路進(jìn)行了不斷摸索。

總的來看，這一階段產(chǎn)生的中國民族化單簧管作品，不僅在數(shù)量和質(zhì)量上已明顯超過第一階段；而且在體裁形式上已由原來多是獨(dú)奏曲外，還新增了協(xié)奏曲、重奏曲、奏鳴曲等形式；另在表現(xiàn)內(nèi)容上也有新的拓展，除表現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)情內(nèi)容的《歡樂的那達(dá)慕》《新疆舞曲》《圭山節(jié)日》《傈僳舞曲》《晚上吹的調(diào)》等作品外，還創(chuàng)作了表現(xiàn)反映自然景物的《彩云之鄉(xiāng)》《邊寨晨曲》《瑞麗江畔》《帕米爾之音》《驢車》《斗雞》《鷹》，以及充滿中國民族風(fēng)格，表現(xiàn)濃郁生活氣息的《隨想曲》等，在保持傳統(tǒng)創(chuàng)作手法上基礎(chǔ)上，又增添了一部分充滿鄉(xiāng)土韻味，使用現(xiàn)代技法而創(chuàng)作的《山月》等作品。

（四）創(chuàng)作多元期（2000至今）

進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著各地單簧管演奏教學(xué)事業(yè)，和國內(nèi)多個音樂學(xué)院單簧管學(xué)科建設(shè)的飛速發(fā)展 ，中國單簧管民族化作品創(chuàng)作進(jìn)入了一個創(chuàng)作多元期。2008年6月和11月，以及2011年，由中國單簧管學(xué)會主辦、中央民族學(xué)院單簧管教授金廣日老師先后三次策劃舉辦了三屆中國單簧管作品試奏音樂會。其間，不僅演奏了老一輩中國單簧管演奏家、作曲家，如卿烈軍1999年以來創(chuàng)作的兩部單簧管獨(dú)奏作品《驢車》《斗雞》，倪耀池、袁志剛創(chuàng)作的《漁家的日子》，李昌云創(chuàng)作的《邊疆的田野》，娜拉創(chuàng)作的《業(yè)》等作品，而且還在音樂會上首次演奏了一大批最新創(chuàng)作的單簧管作品。如亢竹清的《瞬間三首》，張朝的《民間印象兩首》，卿烈軍的《雙人舞》《快樂一分鐘》《黃河船夫曲》《山泉》，孟召俠的《故鄉(xiāng)的云》，李昌云根據(jù)現(xiàn)代舞劇和樣板戲《白毛女》《智取威虎山》改編的兩首單簧管四重奏，以及祁衛(wèi)東的《海濱的歡笑》，楊錚風(fēng)的《坡上的孩子》，劉潤生的《山歌》，倪耀池的《河北對花》《絲路夜歌》，李勇敏的《悅》，張昭的《狂歡序曲》《春天來了》，張難的《喜慶》，亢竹清的《大歌》等。

尤其值得一提的是，2017年，意大利當(dāng)代單簧管演奏家作曲家米歇爾·曼加尼（Michele Mangani）先生，專為浙江音樂學(xué)院管弦系主任、單簧管演奏家、教育家董德軍教授創(chuàng)作的中國風(fēng)格單簧管作品《來自中國色彩》，一經(jīng)問世便獲得好評不斷。其樂曲中優(yōu)美的旋律，濃郁的中國風(fēng)格，很難想到是出自一個外國人之手。一時間，國內(nèi)各單簧管演奏家便紛紛在舞臺上演奏，還錄制成專輯并納入各音樂院校的教學(xué)大綱中讓學(xué)生學(xué)習(xí)，現(xiàn)已成為當(dāng)下最炙手可熱的“中國作品”。隨后，米歇爾·曼加尼先生又推出《來自中國記憶》《鴻雁》兩首中國風(fēng)格單簧管作品。借此東風(fēng)，在隨后的幾年里，又有部分國外作曲家紛紛創(chuàng)作了《禮贊中國》 （Giuseppe Ricotta）、《六首中國風(fēng)格音樂會練習(xí)曲》（Giuseppe Czrannate）等多首中國風(fēng)格單簧管作品，也同時獻(xiàn)給董德軍教授。此外，國內(nèi)兩位當(dāng)下優(yōu)秀的青年作曲家文子洋、鄔娜，也為董德軍老師創(chuàng)作了《秋日映蓉城》《煙雨江南》《茉莉花》等中國民族化單簧管獨(dú)奏曲?？梢哉f，浙江音樂學(xué)院董德軍教授為中國21世紀(jì)中國民族化單簧管作品創(chuàng)作，以及中國與世界音樂文化的發(fā)展與交流做出了重要貢獻(xiàn)。

更讓人關(guān)注的是，2018年6月，由四川音樂學(xué)院主辦的“2018首屆中國（成都）單簧管中國風(fēng)格作品比賽”在川音舉行，共收到包括海內(nèi)外當(dāng)代作曲家創(chuàng)作參賽作品80余部。通過評選，最終決出12部包括獨(dú)奏、重奏在內(nèi)的作品。其中，榮獲獨(dú)奏組獎項(xiàng)的作品，分別有張志亮的《秋夕》、沈逸文的《單簧管協(xié)奏曲》、邱陽的《單簧管狂想曲》、文子洋的《望川2》、方芳的《夢》、李玥錦的《悠銘》；榮獲重奏組獎項(xiàng)的作品，分別有周姝的《大漠謠》、郭龍的《杜甫〈絕句〉詩意》、周茵笛的BUYU、劉奇琦的《戲趣二折》、郝宇鍇的《明&暗》、文子洋的《深息極響》。

在上述作品中，榮獲獨(dú)奏組一等獎的作品是四川音樂學(xué)院電子音樂系教師張志亮創(chuàng)作的獨(dú)奏曲《秋夕》，該作品靈感來自晚唐詩人杜牧所作的一首同名七言絕句，詩中將人的描繪引入自然景致與氣象之中，抒情達(dá)意間凄涼與孤獨(dú)的表象漸漸被“看”入塵埃，作品最后一段漸行漸遠(yuǎn)的音樂意象也集中于“看”字。整部作品對應(yīng)全詩四句，通過四種音樂形態(tài)，試圖表現(xiàn)作曲家對人情景致的全新解讀。而川音作曲系郭龍教授榮獲重奏組二等獎的單簧管二重奏《杜甫〈絕句〉詩意》，采用兩只單簧管模仿一對黃鸝鳥的鳴唱和白鷺的形態(tài)，充分運(yùn)用單簧管清澈、明亮的高音，靈動華麗的旋律和快速跑動的樂句，把“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”的詩意表演得淋漓盡致。榮獲重奏組一等獎的六重奏《大漠謠》，由川音作曲系研究生周姝創(chuàng)作。該作品按照對大漠意象的刻畫分為“黃沙”“綠洲”“商旅”和“駝鈴”四個部分，分別采用2支 E 調(diào)單簧管、2支B 調(diào)單簧管、2支B調(diào)低音單簧管演奏，通過3種不同形制的單簧管各自的表現(xiàn)性能和演奏特長，力圖表現(xiàn)在蒼茫的大漠上，一群脖子上掛著鈴鐺的駱駝漫步在黃沙中，由遠(yuǎn)而近，鈴鐺發(fā)出的清脆而富有旋律性的聲響，讓作者想起了歷史上往來于大漠的商旅們，盡管征程艱辛，前路漫漫，但他們也許能從那美妙的駝鈴聲中獲得一絲旅途的快樂與慰藉。而中央音樂學(xué)院作曲系學(xué)生文子洋在獲獎作品單簧管六重奏《深息極響》里，徹底打破單簧管原有的傳統(tǒng)演奏技法，開篇的長時間僅依靠笛頭發(fā)出此起彼伏、高低輕重的氣聲，營造出一片朦朧感；接下去運(yùn)用的大量微分音、彈舌、滑音、雙吐等現(xiàn)代技法，使這部作品充滿了時代感和挑戰(zhàn)性。

總的來看，這一階段產(chǎn)生的中國單簧管民族化作品，不僅在作品數(shù)量上明顯多于前兩個階段，另在創(chuàng)作題材上除繼續(xù)有表現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)情內(nèi)容、自然景物、喜慶節(jié)日的作品外，還增加抒情述志、感悟詠懷的佳作。它們在創(chuàng)作內(nèi)容和創(chuàng)作技法上，一方面積極表現(xiàn)中華民族的民情風(fēng)俗、自然風(fēng)光和傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，一方面采用現(xiàn)代作曲技法，結(jié)合當(dāng)今樂壇采用的一些新演奏技術(shù)緊密相聯(lián)，大大開拓了中國作品的多元化風(fēng)格，具有極強(qiáng)的時代感。

二、對中國民族化單簧管作品創(chuàng)作之路的思考與建議

回顧1949年以來中國民族化單簧管作品創(chuàng)作所走過的道路， 盡管也取得了成績，但與該學(xué)科的發(fā)展和時代要求，仍存在一些不足，筆者茲提出以下思考與建議。

（一）思考

所存在的問題大致如下：

1.內(nèi)容較為單一

不少中國民族化單簧管作品的表現(xiàn)內(nèi)容較為單一，題材不夠豐富，缺乏表現(xiàn)更多反映新時代廣闊空間的內(nèi)容。特別是20世紀(jì)50、60年代創(chuàng)作的作品，它們大多以歌曲改編為主，內(nèi)容較為單一，明顯帶有那個時代的色彩。如一部分以表現(xiàn)祖國的新舊變化為主的《蘇北調(diào)變奏曲》《世世代代銘記毛主席恩情》《大巴山的春天》《翻身農(nóng)奴之歌》《紅日照康巴》等；一大部分以表現(xiàn)各族人民的勞動與生活為主的《秋收》《喜送豐收糧》《牧馬之歌》《花兒為什么那么紅》等。盡管在20世紀(jì)80年代至今的作品中，還增加了一部分表現(xiàn)各地區(qū)、各民族民情風(fēng)俗方面的作品，但仍缺乏反映改革開放40年以來，我國人民生活實(shí)現(xiàn)由貧窮到溫飽，再到整體小康的跨越式轉(zhuǎn)變；中國社會實(shí)現(xiàn)了由封閉、貧窮、落后和缺乏生機(jī)到開放、富強(qiáng)、文明和充滿活力的歷史巨變等內(nèi)容的中國民族化單簧管作品。

2.技法較為簡單

由于早期創(chuàng)作者多為演奏家，他們在創(chuàng)作技法的運(yùn)用上有所欠缺，多數(shù)作品依靠自己的演奏習(xí)慣和感性上的技術(shù)把控，和聲、曲式的運(yùn)用較為簡單，創(chuàng)作觀念也較為傳統(tǒng)。盡管20世紀(jì)90年代后，隨著一些作曲家參與到單簧管作品創(chuàng)作隊(duì)伍后，其創(chuàng)作技術(shù)雖然有了明顯提高，但受當(dāng)時中國的單簧管演奏教學(xué)水品較低，與國際接軌不夠，仍很難給作曲家在創(chuàng)作上有更大的發(fā)揮空間。即便一些為比賽活動而“應(yīng)景”創(chuàng)作的所謂高水平作品，它們在獲獎后也很難在以后的日子中得到進(jìn)一步推廣，能夠在教學(xué)上通過演奏者的二度創(chuàng)作后得以傳播和運(yùn)用。這些作品一方面在技術(shù)上對演奏者有非常高要求，如果使用常規(guī)的演奏方法，往往難以達(dá)到應(yīng)有要求；另一方面由于作品缺失旋律性和可聽性，要讓這部分曲目在大眾化的舞臺上奏響則非常困難，要想將其推廣、運(yùn)用，再進(jìn)行二度創(chuàng)作會難上加難。由于上述原因，也客觀上制約了中國民族化單簧管作品創(chuàng)作的發(fā)展。

3.形式較為傳統(tǒng)

由于我國早期創(chuàng)作的單簧管作品，在創(chuàng)作觀念上沒有與國際接軌，致使不少作品在創(chuàng)作形式上較為傳統(tǒng)而缺乏創(chuàng)新，它們中有不少作品因多以小品類型的獨(dú)奏曲形式為主，多數(shù)改編自同名歌曲，加之沒有使用相應(yīng)的作曲技法加以發(fā)展，因而尚缺乏豐富多彩的表現(xiàn)力而缺少深度，既缺少類似西方傳統(tǒng)意義上的奏鳴曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂等形式，更談不上創(chuàng)作具有中國民族化特色的音樂形式。就連在教學(xué)上需要的具有中國民族化特色的音階、練習(xí)曲也鮮有創(chuàng)作。至今也仍未有真正意義比較規(guī)范而成體系的，可用于教學(xué)實(shí)踐中的中國民族化單簧管音階及練習(xí)曲問世。

4.推廣宣傳不夠

由于諸多歷史原因的影響，中國民族化單簧管作品在推廣、宣傳等方面仍存在這樣那樣的不足，一方面還沒有建立起一套完整、系統(tǒng)的出版、推廣模式，像西方音樂史上通過幾個世紀(jì)的發(fā)展，逐步積累起大量創(chuàng)作曲目。從我國單簧管藝術(shù)民族化作品的創(chuàng)作來看，20世紀(jì)末到21世紀(jì)期間，雖有不少單簧管作品問世，但由于作品還缺乏系統(tǒng)收集、整理、出版和宣傳推廣，因而目前真正意義上的中國民族化單簧管作品出版物，可以說寥寥無幾，目前被音樂藝術(shù)院校常用于教學(xué)、表演，并時常在舞臺上演奏得最多的還是20世紀(jì)50年代和80年代創(chuàng)作的《蘇北調(diào)變奏曲》《帕米爾之音》等曲目?？上攵?，其創(chuàng)作和實(shí)際運(yùn)用之間的脫節(jié)，也是影響中國民族化單簧管作品傳播的因素之一。

（二）建議

鑒于以上原因，筆者茲提出以下幾點(diǎn)建議：

1.針對中國民族化單簧管作品內(nèi)容較為單一的現(xiàn)狀，我國單簧管界應(yīng)進(jìn)一步加大鼓勵中國單簧管作品，尤其是中國民族化單簧管作品創(chuàng)作的力度。大家應(yīng)認(rèn)真總結(jié)歷史，立足當(dāng)下，著眼未來，不斷加強(qiáng)文化自信，緊跟時代步伐，一方面積極發(fā)揮廣大單簧管界從業(yè)者（包括教師、演奏者）的主人翁精神，一方面充分調(diào)動作曲界有識之士參與創(chuàng)作的積極性，讓大家擰成一股繩，鉚足一股勁。充分發(fā)揮自己的聰明才智，用自己內(nèi)心的美好感受，盡力創(chuàng)作一批以反映中華民族歷史、自然、人文，以及社會生活、現(xiàn)實(shí)生活各個領(lǐng)域發(fā)展變化的中國民族化單簧管作品，力圖讓我國的中國民族化單簧管作品曲庫得到進(jìn)一步豐富，為我國單簧管藝術(shù)的發(fā)展盡一份力。

2.針對中國民族化單簧管作品創(chuàng)作技法較為單一的現(xiàn)狀，我國單簧管界應(yīng)積極鼓勵創(chuàng)作不同形式、風(fēng)格、技法，具有多元化特點(diǎn)的中國民族化單簧管作品，讓其形成有規(guī)模、有深度、有內(nèi)涵，既能在國際舞臺上表現(xiàn)中華民族時代風(fēng)貌，又能展現(xiàn)中國演奏家高超水平的中國民族化單簧管作品。既能讓這些作品運(yùn)用到當(dāng)下的學(xué)校專業(yè)教學(xué)，又能通過教學(xué)實(shí)踐的檢驗(yàn)，為我國單簧管藝術(shù)的傳承發(fā)揮積極作用，使之無愧于這個時代中國單簧管藝術(shù)發(fā)展的要求。為了創(chuàng)作出更多更好的中國民族化單簧管作品，一方面應(yīng)大力開展中國民族化單簧管作品專項(xiàng)比賽或新作品交流展演活動，通過舉辦此類活動來為更多單簧管有識之士提供平臺；一方面鼓勵本土演奏家、作曲家投身到中國民族化單簧管作品的創(chuàng)作，；同時也鼓勵一些熱愛中國傳統(tǒng)文化的外國演奏家、作曲家參與到此項(xiàng)活動中，以此讓中國民族化單簧管作品在數(shù)量和質(zhì)量上有更大飛躍。

3.針對中國民族化單簧管作品形式還較為傳統(tǒng)的問題，我國單簧管界和作曲界，還應(yīng)主動與國際接軌，在創(chuàng)作觀念上開拓創(chuàng)新，除繼續(xù)創(chuàng)作深受人民群眾喜聞樂見的獨(dú)奏曲外，還應(yīng)采用“洋為中用”的觀念，積極創(chuàng)作更豐富的西方傳統(tǒng)意義上的體裁作品。除此，應(yīng)學(xué)習(xí)、繼承中華民族音樂中的優(yōu)良傳統(tǒng)，從我國作曲家何占豪、陳鋼創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，殷承宗、儲望華、劉莊、盛禮洪、石叔誠、許斐星根據(jù)冼星?！饵S河大合唱》改編的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的創(chuàng)作中，去吸取創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)；從中華民族豐富多彩的傳統(tǒng)音樂元素——傳統(tǒng)歌舞、傳統(tǒng)戲曲和傳統(tǒng)器樂中吸收一些可資借鑒的曲調(diào)和形式；從我國傳統(tǒng)文化寶庫中去吸收中華人文精神、民族氣節(jié)、家國情懷等元素，將其融入西洋音樂藝術(shù)樣式，凸顯“洋為中用、化洋為中”，“以中傳神、出神入化”的藝術(shù)魅力，結(jié)合我國的實(shí)際，去創(chuàng)作一部分單簧管與聲樂、單簧管與舞蹈、單簧管與戲曲、單簧管與中國傳統(tǒng)樂器、單簧管與中國傳統(tǒng)樂隊(duì)等，從多個角度去表達(dá)中國人豐富的思想情感和廣闊的社會文化生活，從而增強(qiáng)我們的文化自信。

4.針對中國民族化單簧管作品創(chuàng)作推廣宣傳不力的問題，我們除了應(yīng)建立起一套完整、規(guī)范的出版模式，將表演、創(chuàng)作、教學(xué)、推廣和管理一并納入中國單簧管學(xué)會的工作中，同時還應(yīng)充分調(diào)動各音樂藝術(shù)院校、音樂藝術(shù)表演院團(tuán)、社會藝術(shù)水平考級等單位的積極性，除主動加大中國民族化單簧管作品創(chuàng)作的教學(xué)、表演、推廣曲目比例外，還應(yīng)積極依靠現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)平臺，通過“互聯(lián)網(wǎng)+”中國民族化單簧管作品傳播的融合，引導(dǎo)其在推廣模式上的積極創(chuàng)新，催生其在傳播方式上的革命性轉(zhuǎn)變，讓中國民族化單簧管優(yōu)秀作品得以迅速推廣和運(yùn)用，不失為一條切實(shí)可行的辦法，是大力發(fā)展中國民族化單簧管作品創(chuàng)作的一項(xiàng)重要舉措。

結(jié) 語

總之，中國民族化單簧管作品的創(chuàng)作，仍然要堅持“古為今用，洋為中用”的思想，一方面繼承和弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂中一切精粹，包括表現(xiàn)形式、音樂形態(tài)、風(fēng)格韻味等，為今天所用；一方面有批判地吸收、借鑒外國音樂文化中一切有益的東西，包括體裁形式、作曲技法、審美觀念等，為我所用。同時，在黨和國家“二為”（為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)）方向、“雙百”方針（百花齊放、百家爭鳴）的指引下，積極促進(jìn)中國單簧管學(xué)派的創(chuàng)立，為中國民族化單簧管作品的創(chuàng)作貢獻(xiàn)自己的力量。隨著我國各音樂藝術(shù)院校、藝術(shù)表演院團(tuán)，以及社會組織、個體從事單簧管教學(xué)、創(chuàng)作和表演的從業(yè)人員的共同努力，加之有識之士的宣傳和推廣，中國民族化單簧管作品的創(chuàng)作之路，一定會越走越寬，必將進(jìn)入一個嶄新時期。

本篇責(zé)任編輯 李姝

收稿日期：2022-09-28

作者簡介：鄧黃河（1978— ），男，碩士，四川音樂學(xué)院管弦系副教授（四川成都 610021）。