團(tuán)伊玖磨歌劇《素箋鳴》和聲技法思維探賾THE HARMONIC TECHNIQUE IN DAN IKUMA’S OPERA SUSANO-O

張雪鋒　魏揚(yáng)

摘 要：日本歌劇《素箋鳴》是團(tuán)伊玖磨創(chuàng)作生涯最前衛(wèi)的一部神話題材作品。作曲家在該劇中的和聲技法運(yùn)用純熟，和聲的基本構(gòu)成材料、和弦的結(jié)構(gòu)形態(tài)、和聲的序進(jìn)方式及和聲的終止樣式等方面表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格與現(xiàn)代質(zhì)感，以無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性技法營(yíng)構(gòu)神秘的音響特征，音樂(lè)表現(xiàn)與戲劇功能緊密扣合。作品突破傳統(tǒng)的戲劇審美功能邊界，以新的戲劇音響表現(xiàn)布局全劇的音樂(lè)結(jié)構(gòu)力，對(duì)現(xiàn)代歌劇音樂(lè)創(chuàng)作而言有其借鑒價(jià)值。

關(guān)鍵詞：素箋鳴；團(tuán)伊玖磨；日本歌劇；和聲技法；戲劇音響

中圖分類號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-2172（2023）02-0122-16

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.02.014

引 言

日本作曲家團(tuán)伊玖磨（Ikuma Dan，1924—2001）一生創(chuàng)作了大量的體裁多樣的音樂(lè)作品，以其多元風(fēng)格的交響樂(lè)、歌劇、藝術(shù)歌曲及影視音樂(lè)在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了較大影響。他一生共創(chuàng)作了7部不同主題的歌劇，而他的第一部歌劇《夕鶴》（1952）就取得了世界性的成功，奠定了他在日本歌劇創(chuàng)作上的重要影響力，他中后期的歌劇創(chuàng)作主要體現(xiàn)在音樂(lè)語(yǔ)言的探索與不同技法的嘗試上。7部歌劇作品既代表著團(tuán)伊玖磨在寫作技法、表現(xiàn)內(nèi)容及思想觀念上的不斷演進(jìn)與成熟，又顯示出他在不同時(shí)期創(chuàng)作理念上的風(fēng)格變遷與音樂(lè)語(yǔ)言的階段性嬗變。這些作品所展現(xiàn)出的東方音樂(lè)的哲思韻味和美學(xué)品格，形成了作曲家強(qiáng)烈的個(gè)人音樂(lè)風(fēng)格與藝術(shù)特征。

由團(tuán)伊玖磨編劇、作曲的《素箋鳴》（Susano-o）（1994），是其后期創(chuàng)作的歌劇，選自《日本書紀(jì)》《古事記》中的神話題材，三幕聯(lián)綴體正歌劇，1994年11月首演于神奈川縣民大廳。該劇講述了本該治理大海①的素箋鳴尊②，突然現(xiàn)身于天照神③所轄的天界④領(lǐng)地，并開始了一場(chǎng)粗暴的破壞……由此震怒的天照神，移居歸隱于洞穴“天巖戶”之中，天地隨即陷入無(wú)光的幽暗境地。而生活在葦原中國(guó)①、處在痛苦中的人們，尋求智者思兼②進(jìn)行磋商并獻(xiàn)出一計(jì)，將群眾與女人們聚集在“天巖戶”的洞口前，引出天照神出面討誅素箋鳴的暴行，將其問(wèn)罪、懸吊，最后被驅(qū)逐、流放人間。第二幕切換至朝鮮半島的海岸小國(guó)：曾尸茂梨國(guó)，曾尸茂梨王的妹妹金姬與銀姬向海而生，終日在和平的國(guó)度里唱著幸福的贊歌。一天，不省人事的素箋鳴被抬了回來(lái)，在金姬與銀姬的悉心照料及巫師的神秘儀式下，不久便恢復(fù)了神智。曾尸茂梨王也急忙趕來(lái)噓寒問(wèn)暖，素箋鳴第一次體會(huì)到人間的真情。第三幕發(fā)生在出云國(guó)③的鳥發(fā)山中。葦原中國(guó)已陷入一片混亂，最為棘手的是出云國(guó)。因此，素箋鳴來(lái)到了出云國(guó)并遇到了怨靈妖怪，于是拔劍將它斬殺?！疤熘B船”④繼續(xù)在黑暗的河流上行駛，素箋鳴歷經(jīng)磨煉，最終贏得尊重與赦免。

本文從和聲技法層面剖析該劇的戲劇性音響效力與宏觀和聲邏輯。《素箋鳴》中的和聲語(yǔ)言十分豐富，既能管窺到日本傳統(tǒng)技法的承襲與運(yùn)用，又清晰地營(yíng)造著現(xiàn)代和聲的音響審美，以無(wú)調(diào)性為主，在一些特殊的唱段表現(xiàn)出調(diào)性、泛調(diào)性特征。透過(guò)整部歌劇，不難發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作技法是西方的，而音樂(lè)思維的內(nèi)在邏輯卻是東方的，現(xiàn)代和聲技法中所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)調(diào)式主題元素與現(xiàn)代半音體系的交織及其變異、復(fù)合式和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)的分布、和聲序進(jìn)中的衍展邏輯、和聲終止樣態(tài)等方面的理性安排與布局，是形成作品獨(dú)特風(fēng)格且異于其余幾部歌劇的重要體現(xiàn)。筆者通過(guò)對(duì)該劇和聲技法的分析，梳理團(tuán)伊玖磨現(xiàn)代性和聲思維與創(chuàng)作軌跡，探索作曲家晚期音樂(lè)創(chuàng)作中的個(gè)性化和聲語(yǔ)言、使用手法及觀念，以便于對(duì)其歌劇音樂(lè)特征進(jìn)一步的考察和研究提供參照。

一、和聲材料的基本構(gòu)成元素

歌劇《素箋鳴》中的和聲材料較為多樣，大致可歸納為四種類型，各種類型的構(gòu)成因素并非單一形式，更多是相互混合、穿插的搭配關(guān)系，以此來(lái)強(qiáng)化和聲音響的豐富性和結(jié)構(gòu)的交緣性。

（一）以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的構(gòu)成成分

該劇多表現(xiàn)為泛調(diào)性與無(wú)調(diào)性特征，但在一些特殊的唱段中，仍然能清晰看到日本的五聲調(diào)式印跡。

（二）以復(fù)合調(diào)式為基礎(chǔ)的構(gòu)成成分

復(fù)合調(diào)式意味著在縱向上形成調(diào)性與和聲的雙重復(fù)合思維。

（三）以全音階為基礎(chǔ)的構(gòu)成成分

全音階是整部歌劇中重要的樂(lè)思組成元素，占據(jù)相當(dāng)多的內(nèi)容篇幅，其音響材料的結(jié)構(gòu)形態(tài)、表現(xiàn)方式和功能屬性在一定程度上引導(dǎo)著宏觀音樂(lè)設(shè)計(jì)和布局，具有主題性意義。

譜例4為第一幕《天照》詠嘆調(diào)中的和聲片段，此處人聲旋律以全音階上行級(jí)進(jìn)，剛好與樂(lè)隊(duì)的全音階結(jié)構(gòu)下行級(jí)進(jìn)形成反向進(jìn)行，內(nèi)聲部大二度結(jié)構(gòu)的和音E—F和F—G、低聲部的低音同樣呈上行級(jí)進(jìn)關(guān)系，這種全音形態(tài)成為該詠嘆調(diào)的重要音響材料，同時(shí)在不同場(chǎng)、幕之間多次運(yùn)用，具有基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu)作用。

（四）以半音體系為基礎(chǔ)的構(gòu)成成分

半音化是這部歌劇主導(dǎo)性音響的特征體現(xiàn)，以半音材料構(gòu)成的和聲要素、結(jié)構(gòu)形態(tài)及發(fā)展動(dòng)機(jī)所形成的主題式進(jìn)行近乎貫穿全劇。

譜例5是第一幕中的合唱和聲節(jié)選片段，半音化發(fā)展思路清晰，前4小節(jié)上行半音級(jí)進(jìn)，后2小節(jié)開始反向雙音下行級(jí)進(jìn)，音響強(qiáng)勁有力。整個(gè)結(jié)構(gòu)屬于泛五聲音階的橫向演進(jìn)，織體密度均勻、和聲性格凸顯表情化陳述，音樂(lè)語(yǔ)調(diào)急促且富于戲謔特征，進(jìn)而強(qiáng)化著不協(xié)和性與戲劇性沖突。

以上四類音樂(lè)材料基本上構(gòu)成了歌劇《素箋鳴》的骨干性和聲元素，這些素材的選擇與組合勢(shì)必產(chǎn)生某種特定的音高關(guān)系并以體系化方式呈現(xiàn)，為音樂(lè)風(fēng)格的個(gè)性發(fā)展和獨(dú)特面貌提供“顏料”保障。作曲家既立足于日本音樂(lè)的色彩基調(diào)，又融合了西方現(xiàn)代技法的創(chuàng)作思維，使作品始終具有東方美學(xué)理念的同時(shí)，亦兼顧多元化藝術(shù)思潮和音樂(lè)視野，進(jìn)而極大豐富了歌劇的音響內(nèi)容。

二、和弦的復(fù)合結(jié)構(gòu)形態(tài)

前面梳理了和聲材料的基本構(gòu)成成分，它們自然成為該劇主體性和聲語(yǔ)言。若將主要的和聲材料進(jìn)行系統(tǒng)化整合，可以劃分出四類復(fù)合式和聲結(jié)構(gòu)類型，分布在全劇的各個(gè)場(chǎng)、幕之中，作用于整個(gè)戲劇情節(jié)和唱段表現(xiàn)需要，形成豐富多彩的和聲音響結(jié)構(gòu)力。

（一）和音式復(fù)合結(jié)構(gòu)

“和音”是指“特定結(jié)構(gòu)的音的縱向集合體?！雹佟昂鸵羰健睆?fù)合脫胎于“中心和音”的衍生與擴(kuò)展，同時(shí)又具有某種“中心”原理性結(jié)構(gòu)意義。中心和音是指：“作曲家選擇自己美學(xué)上合乎理想的、特定結(jié)構(gòu)的和音（一個(gè)或一組），為音高關(guān)系體系的基礎(chǔ)——中心成分，通過(guò)重復(fù)、移位、變化、變形、派生對(duì)比等發(fā)展手法，產(chǎn)生出整首作品的音高關(guān)系體系”②。進(jìn)而言之，它具有技術(shù)上的三個(gè)基本特征：“（a）有中心；（b）通常以不協(xié)和的音高綜合體為中心；（c）通過(guò)以不同的方式發(fā)展這個(gè)音高綜合體，而構(gòu)成作品完整的音高體系關(guān)系?！雹?/p>

譜例6為和音式復(fù)合的典型結(jié)構(gòu)。首先，它具有主題性（中心）特征，高聲部緊密圍繞半音化和音以“階梯式”形態(tài)下行不嚴(yán)格模仿發(fā)展；其次，中心和音不斷變化、移位、衍展派生，以不協(xié)和性為特定音響基礎(chǔ)；其三，通過(guò)相同的發(fā)展方式（尤其是節(jié)奏型的重復(fù)）形成半音化序進(jìn)軌跡，低聲部形成和聲補(bǔ)充。這里主要以和音為基本構(gòu)成成分展開衍生，通過(guò)特定結(jié)構(gòu)的音高組織思維來(lái)發(fā)展特定結(jié)構(gòu)的和音樂(lè)思，上、下聲部構(gòu)成反向復(fù)合式和聲結(jié)構(gòu)，營(yíng)造緊張且富有日本音樂(lè)特征的情緒基調(diào)，和聲張力得到有效發(fā)揮。

（二）音組式復(fù)合結(jié)構(gòu)

“音組”通常是指“三個(gè)音以上的音程集合體，雖然它也可能由兩個(gè)音構(gòu)成單一音程，但在20世紀(jì)的音樂(lè)作品中仍以三個(gè)以上音程的聚集為多見。”④

譜例7是第一幕第一首合唱中的和聲片段，單從高聲部來(lái)看，它主要體現(xiàn)和音式半音下行級(jí)進(jìn)，結(jié)合低聲部的發(fā)展動(dòng)機(jī)，作曲家明顯選擇了三個(gè)音由遠(yuǎn)至近縱向疊合的方式構(gòu)成反向音組結(jié)構(gòu)，其音高組織方式在某種意義上與傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)的“主題動(dòng)機(jī)”保持類同的音高組織技術(shù)，即使脫離了調(diào)性和聲的制約，但模進(jìn)的音高關(guān)系仍具有統(tǒng)一性作用。

譜例8是第一幕第四首合唱中的節(jié)選片段，是典型的線性音組式復(fù)合結(jié)構(gòu)。這里同樣借鑒調(diào)性音樂(lè)中的“線性和聲”（Linear-Harmony）思維，但基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)成分卻是不穩(wěn)定的音組集合體。作曲家創(chuàng)造性的賦予其特定的音樂(lè)形態(tài)，通過(guò)模進(jìn)、移位、變形及派生的組合手法，充分寓以主題形態(tài)來(lái)展示音組中的音程內(nèi)涵與表現(xiàn)意義，形成發(fā)散式貫穿衍進(jìn)，既呈現(xiàn)了樂(lè)思意圖和音響追求，又使整個(gè)音高結(jié)構(gòu)得到了有效的控制。

（三）音列式復(fù)合結(jié)構(gòu)

音列式復(fù)合主要以作曲家在某種創(chuàng)作思想、音響觀念或文化視域、藝術(shù)審美的驅(qū)動(dòng)下，選擇某種有結(jié)構(gòu)意義的“音列”為作品的基本成分，它不同于完整意義上的音階結(jié)構(gòu)，似乎界定在介于音組結(jié)構(gòu)與音階結(jié)構(gòu)之間的音高組織形式。

（四）無(wú)調(diào)性復(fù)合結(jié)構(gòu)

整部歌劇的宏觀音響布局重點(diǎn)展現(xiàn)泛調(diào)性與無(wú)調(diào)性音響內(nèi)容，因而無(wú)調(diào)性復(fù)合材料與音高組織手法成為該劇的主導(dǎo)創(chuàng)作特征。

1.半音化復(fù)合

半音化在歌劇中近乎貫穿使用，而且是各有特點(diǎn)。

譜例11是第二幕第一首合唱唱段的節(jié)選，它的特點(diǎn)在于隨時(shí)置換不同的音型與結(jié)構(gòu)動(dòng)機(jī)。前2小節(jié)是柱式和弦結(jié)構(gòu)，第3～4小節(jié)是雙音級(jí)進(jìn)式線條結(jié)構(gòu)，第6小節(jié)是綜合型結(jié)構(gòu)，形成不同的音型模塊相互嵌合，雖不受調(diào)性思維和終止式的束縛，但都分別截取不同模塊間的共性材料（純五度和音）來(lái)衍生發(fā)展，以實(shí)現(xiàn)在變化中求規(guī)律性陳述的功能意義。

2.三全音復(fù)合

三全音復(fù)合音型結(jié)構(gòu)是固定且有明確導(dǎo)向意義的設(shè)計(jì)。

3.音塊結(jié)構(gòu)

在這部歌劇中，無(wú)調(diào)性和聲結(jié)構(gòu)以密集的“音塊”（Tone Cluster）①音響形態(tài)呈現(xiàn)的不算多見，譬如《天照》詠嘆調(diào)開場(chǎng)就以這種音響表現(xiàn)方式，目的是為了展示天照神的威嚴(yán)形象與宏大氣場(chǎng)。

譜例13為第一幕倒數(shù)第二唱段的片段節(jié)選，它的主要特征是以音塊的形式集中表現(xiàn)某種神秘的儀式和陰冷氛圍，低聲部泛五聲性旋律快速起伏也進(jìn)一步配合并強(qiáng)化音響的緊張性，“這種不協(xié)和的音群在觀念上能驅(qū)除邪惡，連續(xù)鳴奏越集中、聲音越鏗鏘響亮”。②

4.包置型結(jié)構(gòu)

包置型結(jié)構(gòu)在近現(xiàn)代和聲中是常見的形態(tài)之一，可看成是分層和聲的一種。在這部歌劇中，作曲家以類同疊置的方式分別在第二幕和第三幕中安排了三次。

譜例14是第二幕第五唱段的和聲節(jié)選，一開始上方聲部為八度形式重復(fù)疊置，將結(jié)構(gòu)分裂成二度關(guān)系的旋律形態(tài)，表現(xiàn)為包置和音旋律，隨后將旋律躍然至高聲部，形成旋律包置和聲的形態(tài)。整體材料以二度與四、五度和音為主，運(yùn)用半音夾置的方式復(fù)合而成。這種做法既類似于中國(guó)“五聲性調(diào)式和聲”①的配置方法，又兼具“純五度復(fù)合思維”②的擴(kuò)展性特征。

可以發(fā)現(xiàn)，這部歌劇中的和聲結(jié)構(gòu)形態(tài)均建立在復(fù)合邏輯基礎(chǔ)上。這種復(fù)合邏輯既保留了日本民族調(diào)式的和聲材料，又將音高組織方式和現(xiàn)代和聲思維與無(wú)調(diào)性技法相結(jié)合，尤其是半音和聲與全音音階、調(diào)式音列與純五度復(fù)合和聲的有序搭配，既可以保持調(diào)式風(fēng)格，又能突破原有調(diào)式色彩，形成具有鮮明現(xiàn)代質(zhì)感的戲劇性音響，但又沒(méi)有完全脫離傳統(tǒng)和聲元素，在有效突出歌劇和聲語(yǔ)言個(gè)性化的同時(shí)，也使和聲結(jié)構(gòu)力滿足戲劇矛盾沖突的布局特征。作曲家的和聲手法運(yùn)用，不同于東西方任何音樂(lè)流派的和聲體系，但又借鑒了各個(gè)時(shí)期的和聲思維，一方面保證了民族性基調(diào)，一方面又具有非常時(shí)尚的現(xiàn)代感，同時(shí)蘊(yùn)含著深厚的東方美學(xué)觀念與文化外延。

三、和聲的序進(jìn)方式

“和聲材料的相互關(guān)系是通過(guò)和聲連接進(jìn)行體現(xiàn)，而和聲材料進(jìn)行時(shí)促使產(chǎn)生統(tǒng)一作用的邏輯稱為和聲序進(jìn)，它是由聲部的橫向運(yùn)動(dòng)連接產(chǎn)生的規(guī)律?！雹?/p>

（一）主題式和聲序進(jìn)

主題作為樂(lè)思進(jìn)行的特有結(jié)構(gòu)形式，對(duì)音樂(lè)發(fā)展具有引導(dǎo)性功能意義。歌劇中的和聲序進(jìn)以主題式展開，有利于強(qiáng)化音響的呈示性內(nèi)涵。

譜例15為第一幕第二首合唱的和聲節(jié)選，旋律帶有明顯的重復(fù)人聲主題旋律特征，基于復(fù)合和聲結(jié)構(gòu)與旋律上、下聲部交替進(jìn)行，樂(lè)思與和聲動(dòng)機(jī)以交疊方式貫穿發(fā)展，形成主題式強(qiáng)調(diào)。

持續(xù)音在傳統(tǒng)和聲中頗為多見，常見的有主音持續(xù)、屬音持續(xù)等方式。

譜例16在劇中出現(xiàn)多次，這種持續(xù)進(jìn)行借鑒傳統(tǒng)和聲中的持續(xù)音方式，意在突出某一和聲結(jié)構(gòu)的主體性地位。這里以純五度復(fù)合和聲為基礎(chǔ)，一方面增強(qiáng)高聲部和聲的穩(wěn)定性，另一方面又以動(dòng)力化節(jié)奏來(lái)凸顯平行和聲的律動(dòng)性，從而獲得矛盾、對(duì)抗的和聲音響效果。

（二）音列移位序進(jìn)

音列移位是指在音列結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，巧妙運(yùn)用重復(fù)或變化重復(fù)的手法進(jìn)行展開，以求得重復(fù)狀態(tài)中的和聲變異。

1.概括性模進(jìn)移位

“在一個(gè)音樂(lè)片段中，音高組織部分是原樣移位性重復(fù)，部分是變化移位性重復(fù)，具體地說(shuō)是部分音高移位處理，并在橫向移動(dòng)后可能產(chǎn)生縱向的音程的縮減或擴(kuò)張，促使和聲在縱向結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生本質(zhì)性變化，稱其為‘概括性移位?！雹?/p>

譜例17選自第一幕第六首的和聲片段，這種用法是以第1小節(jié)的和弦為模型，按照級(jí)進(jìn)、八度移位的方式衍展，移動(dòng)中的和弦按半音化平移進(jìn)行，但基本上完全保持其結(jié)構(gòu)外殼。第4小節(jié)發(fā)生結(jié)構(gòu)變形，和弦內(nèi)部的音高排列疏密既有重復(fù)又有細(xì)微差異，上下聲部既相互獨(dú)立，又有整體性差異律動(dòng)，形成兩個(gè)旋律層。

2.全音階輪廓移位

該移位是在某一和弦基礎(chǔ)上，以全音階為構(gòu)型材料，進(jìn)行和聲輪廓截段（contour segment）②的概括甚至變異發(fā)展。

3.三音列平滑推移

（三）裝飾性序進(jìn)

裝飾性序進(jìn)即和聲按照裝飾音的形式發(fā)展或在進(jìn)行中附加裝飾性手法。

1.經(jīng)過(guò)音式

譜例20第1～2小節(jié)以震音演奏法展開，使平行和聲結(jié)構(gòu)獲得裝飾性音響效果；第3小節(jié)低聲部的和聲進(jìn)行，內(nèi)聲部衍生出八分音符和音并以傳統(tǒng)和聲的經(jīng)過(guò)和弦方式序進(jìn)，體現(xiàn)明確的填充作用。

2.輔助音式

譜例21高聲部按震音奏法八度進(jìn)行，低聲部整體是平行和聲進(jìn)行，但在每小節(jié)第4拍的后半拍上，會(huì)出現(xiàn)一個(gè)低半音和音，立刻在后一小節(jié)強(qiáng)拍回歸正常。這種做法在功能和聲中是典型的輔助和聲進(jìn)行，有效增補(bǔ)了和聲律動(dòng)性。

（四）對(duì)稱式序進(jìn)

對(duì)稱在音樂(lè)中也稱鏡像結(jié)構(gòu)，“通常是對(duì)某一音樂(lè)片段作具有特殊意義的、有形式美感的結(jié)構(gòu)化設(shè)計(jì)，體現(xiàn)音樂(lè)發(fā)展的平衡感及形態(tài)輪廓的協(xié)調(diào)性”。①

譜例22為第二幕第十二唱段的和聲片段，該和聲結(jié)構(gòu)以第1小節(jié)最后一個(gè)和音（c1—e1）為基本對(duì)稱中心，從第2小節(jié)起分別高十五度和低十五度反向進(jìn)行形成對(duì)稱，使整個(gè)和聲主題具有勻稱性與協(xié)調(diào)性，這類進(jìn)行在歌劇中的某些唱段也多次出現(xiàn)。

該劇的和聲序進(jìn)方式看似紛繁復(fù)雜，實(shí)則都是經(jīng)過(guò)作曲家精心考量和設(shè)計(jì)的。各種序進(jìn)方式在不同場(chǎng)景中交織呈現(xiàn)，一方面凸顯日本音調(diào)思維框架下的和聲布局效果和戲劇情節(jié)脈絡(luò)，另一方面又謹(jǐn)慎處理戲劇與音樂(lè)的矛盾耦合關(guān)系，尤其是戲劇情節(jié)、沖突設(shè)置同和聲結(jié)構(gòu)形態(tài)、技法、序進(jìn)方式及自身創(chuàng)作觀念的協(xié)調(diào)問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，不同情節(jié)與矛盾沖突，直接影響了不同和聲進(jìn)行，反之不同性格的和聲音響也極力配合戲劇情節(jié)所需要的和聲張力。

四、和聲的終止樣態(tài)

和弦的終止形式是和聲序進(jìn)的最終收束，在一定程度上表明音樂(lè)的句逗停頓與音響的合理圓滿，從而獲得結(jié)構(gòu)意義上的功能統(tǒng)一。在共性音樂(lè)寫作時(shí)期，“定型的和聲終止式”①成為該時(shí)期普遍遵循的結(jié)束方式，其終止位置也是程式化的，終止感的性質(zhì)基本上由最后兩個(gè)和弦的根音決定。而在非調(diào)性音樂(lè)中，傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性被隱匿、瓦解，其終止式被多樣化的自由形式所替代，其中包括單音結(jié)構(gòu)、和音結(jié)構(gòu)、二度疊置結(jié)構(gòu)、三度疊置結(jié)構(gòu)、四度疊置結(jié)構(gòu)、附加音結(jié)構(gòu)、復(fù)合結(jié)構(gòu)、倒影結(jié)構(gòu)、音列式結(jié)構(gòu)及混合結(jié)構(gòu)排列等。通過(guò)對(duì)歌劇《素箋鳴》中的終止和弦進(jìn)行考究，發(fā)現(xiàn)一些唱段似乎已經(jīng)不存在終止式的“式樣”了，僅僅是對(duì)終止處起著結(jié)束功能的作用，或是對(duì)下一唱段起著引導(dǎo)與過(guò)渡作用。當(dāng)然，即使在多元豐富的終止樣態(tài)中，依然存在一些傳統(tǒng)的終止元素，總體將該劇的終止樣式總結(jié)和歸納出以下類型：

（一）終止和弦的排列

整部歌劇的和聲終止式共有26種，見譜例23。

整體而言，和聲的織體排列形態(tài)包括單音形式（終止19）、二度關(guān)系的和弦（終止1）、三度關(guān)系的和弦（終止10、12、15、26）、三全音關(guān)系的和弦（終止4），其余基本上是以四、五度關(guān)系為主的復(fù)合結(jié)構(gòu)或多種和音的混合排列。

（二）終止式的分屬類別

1.有調(diào)中心意義的終止

有調(diào)中心意義的終止式通常會(huì)強(qiáng)調(diào)某一核心音級(jí)或和弦，在歌劇的一些唱段中有明確的調(diào)性傾向。根據(jù)譜例23可知：終止3以C—G純五度為中心音程，終止6以長(zhǎng)音A為中心，終止7以G為中心音，終止10強(qiáng)調(diào)C—E—G和弦，終止12強(qiáng)調(diào)D—F—A和弦，終止16強(qiáng)調(diào)A—C—E和弦，終止19強(qiáng)調(diào)單音E，終止23強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)音G，終止26強(qiáng)調(diào)A—C—E和弦。這些將各個(gè)唱段的和聲終止刻意停留在某一音級(jí)或和弦，有效暗示或直接完滿收攏于調(diào)中心音或和弦上的做法，體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性和聲思維的延續(xù)與繼承。

2.聯(lián)綴性終止

聯(lián)綴性終止式是指在有情節(jié)的音樂(lè)作品中，某些具有雙重和聲屬性的音樂(lè)片段，類同于純器樂(lè)作品中的半終止結(jié)構(gòu)特性，既是對(duì)前面音樂(lè)段落的簡(jiǎn)單停頓或過(guò)渡，又是對(duì)后面樂(lè)段的開啟與引導(dǎo)。結(jié)合歌劇具體情節(jié)與唱段，對(duì)應(yīng)譜例23的終止式有：終止1、終止2、終止3、終止11、終止21、終止22。它們分別處于歌劇第一幕第二首混聲合唱、第三首《天照》詠嘆調(diào)、第七首混聲合唱、第二幕第七首混聲合唱、第三幕第三首《素箋鳴》詠嘆調(diào)、第三幕第四首《素箋鳴》詠敘調(diào)唱段的過(guò)渡性收攏，也是第一幕第三首《天照》詠嘆調(diào)、第四首混聲合唱、第八首《天照》詠敘調(diào)、第二幕第八首四重唱、第三幕第四首《素箋鳴》詠敘調(diào)、第三幕第五首中三重唱唱段的引述開始，加上表情符號(hào)、力度術(shù)語(yǔ)的生動(dòng)運(yùn)用，既有一定的終止屬性，但更多又是動(dòng)態(tài)思維下的音響遷移，且基本形制相似，使符號(hào)化音樂(lè)片段演變成具有聯(lián)綴性特征的終止用法。

3.總結(jié)式終止

總結(jié)式終止是以傳統(tǒng)和聲終止樣式與終止感為參照，但終止樣態(tài)與結(jié)構(gòu)邏輯卻是現(xiàn)代性的，多以復(fù)合式結(jié)構(gòu)為主，包括調(diào)式復(fù)合、音程復(fù)合、音組復(fù)合等。結(jié)合歌劇具體唱段，主要有終止4、終止5、終止6、終止8、終止10、終止14、終止15、終止16、終止17、終止18、終止20、終止23、終止24、終止26。這些終止式通常出現(xiàn)在歌劇較為圓滿結(jié)束或大的情節(jié)轉(zhuǎn)換抑或是劇幕切換以及全劇終止處，基本形態(tài)與結(jié)構(gòu)功能在劇中具有重要地位，強(qiáng)調(diào)音響的相對(duì)穩(wěn)定感，被賦予完滿性、總結(jié)性音響意義。

4.色彩終止

“傳統(tǒng)和聲的終止式通常包含旋律及和聲兩個(gè)要素。固定的和弦組合模式可形成和聲的終止式，有調(diào)式意義的聲部?jī)A向亦可形成終止式?！雹僭跓o(wú)調(diào)性或泛調(diào)性音樂(lè)的終止中，基本脫離了傳統(tǒng)和聲的思維軌跡，音響色調(diào)建立在不協(xié)和性與調(diào)性功能的喪失層面，故而色彩性終止更多是指區(qū)別于傳統(tǒng)功能意義、有獨(dú)特音響風(fēng)格的終止樣式。根據(jù)統(tǒng)計(jì)可知，該劇中主要有終止9、終止13和終止25三種，它們分別處于劇中第二幕第四首《金姬與銀姬》二重唱收束、第二幕第九首《素箋鳴》詠敘調(diào)收束和第三幕第九首四部混聲合唱收束終止。這類色彩終止賦予其唱段以獨(dú)特的、律動(dòng)性音響變化，織體形態(tài)與結(jié)構(gòu)排列都作了分層處理，加固不協(xié)和、不穩(wěn)定性的矛盾效果。

通過(guò)對(duì)歌劇中和聲終止式的運(yùn)用、整理與歸類，發(fā)現(xiàn)作曲家的終止和聲思維與音響建構(gòu)邏輯是采用東方素材與西方技法相結(jié)合的方式來(lái)展現(xiàn)。終止和弦的結(jié)構(gòu)類型、排列方式、織體樣態(tài)與戲劇情節(jié)安排、音響布局及其衍生關(guān)系相互觀照、彼此照應(yīng)，既有對(duì)調(diào)中心意涵的暗示與強(qiáng)調(diào)，又有雙重功能的聯(lián)綴性特征彰顯，也給予了色彩性音響的特別關(guān)注，獲得豐富多樣的終止音響意蘊(yùn)。值得注意的是，雖然具有傳統(tǒng)意義的非功能性總結(jié)式終止的低音關(guān)系，已沒(méi)那么突出和重要，但縱觀以上門類的終止低音或相應(yīng)的和弦結(jié)構(gòu)，依然能夠觀察到對(duì)某些調(diào)性的隱意關(guān)聯(lián)及主體性傾向，其中所蘊(yùn)含的調(diào)性意涵亦不容忽視。

結(jié) 語(yǔ)

綜合對(duì)歌劇《素箋鳴》中的有關(guān)和聲技法分析與概括，認(rèn)識(shí)到團(tuán)伊玖磨在晚期歌劇創(chuàng)作中的和聲手法依然建立在日本傳統(tǒng)和聲音調(diào)框架上。包括對(duì)五聲性（田舍節(jié)、都節(jié)及去四七音階的變形結(jié)構(gòu)）調(diào)式和聲素材的運(yùn)用、對(duì)日本傳統(tǒng)調(diào)性語(yǔ)匯（如全音階中采用小二度和小三度開啟與收攏）的運(yùn)用、音組式復(fù)合和弦的排列、純五度主題式序進(jìn)等，無(wú)不與本土調(diào)性邏輯相關(guān)聯(lián)。以終止式視角來(lái)看，從有調(diào)中心意義的終止與總結(jié)性終止式的使用，可以了解作曲家晚期歌劇中的和聲思維仍然強(qiáng)調(diào)或突出調(diào)性歸屬，其特點(diǎn)包含對(duì)傳統(tǒng)和弦終止結(jié)構(gòu)的繼承、對(duì)調(diào)中心音的暗示、對(duì)主和弦的彰明以及泛五聲音階的縱向復(fù)合。從音響的戲劇性效果來(lái)看，劇中很多特定場(chǎng)景、唱段的技法邏輯呈現(xiàn)泛調(diào)性與無(wú)調(diào)性思維，包括對(duì)三全音和聲的使用、全音階和聲的運(yùn)用、半音化結(jié)構(gòu)的多層次組合與變形、音塊結(jié)構(gòu)的運(yùn)用等?？傮w而言，是將日本調(diào)性元素與現(xiàn)代技法相結(jié)合，這種調(diào)性特征一方面體現(xiàn)五度相生的民族和聲邏輯，保持穩(wěn)定的東方和聲性格與音樂(lè)語(yǔ)境；另一方面又突破五聲和音的結(jié)構(gòu)張力，以不同技法、不同素材的組合方式構(gòu)建音響內(nèi)容、表現(xiàn)藝術(shù)旨趣，營(yíng)造各類適應(yīng)情節(jié)矛盾與戲劇語(yǔ)境的音響表征。

團(tuán)伊玖磨作為20世紀(jì)日本有影響力的作曲家，以極具洞察力的音樂(lè)稟賦和飽滿的創(chuàng)作熱情引領(lǐng)著日本音樂(lè)走向世界，尤其是他對(duì)日本本土音樂(lè)、傳統(tǒng)文化、戲劇文學(xué)及民俗風(fēng)尚等元素在歌劇作品中的運(yùn)用與體現(xiàn)，將感性思維與理性觀念融入與眾不同的音響邏輯之中，以成熟而獨(dú)立的聲音理念一以貫之，鑄就其音樂(lè)作品深刻的東方美學(xué)品質(zhì)與哲思內(nèi)涵。團(tuán)伊玖磨的和聲技法顯然體現(xiàn)著民族調(diào)式調(diào)性和聲的深層元素，他將某些調(diào)性音樂(lè)原料（如五度音程）植入非調(diào)性音樂(lè)的總體構(gòu)架中，使有序的調(diào)性思維在無(wú)序的非調(diào)性音樂(lè)中承擔(dān)起隱在的結(jié)構(gòu)力功能，在協(xié)和與不協(xié)和、穩(wěn)定與不穩(wěn)定、平衡與不平衡的音響矛盾中不斷碰撞、融合、衍生，獲取音樂(lè)發(fā)展的結(jié)構(gòu)動(dòng)力以達(dá)成音樂(lè)性格層面、音樂(lè)審美層面的完整呈現(xiàn)。這部歌劇中，作曲家繼承了20世紀(jì)諸多前衛(wèi)技法，特別是借鑒德彪西、梅西安等法國(guó)作曲家的創(chuàng)作技法和藝術(shù)風(fēng)格，同東方民族音樂(lè)觀念、審美理念相結(jié)合，加以融會(huì)貫通形成具有鮮明個(gè)人音樂(lè)性格的表征。

團(tuán)伊玖磨的創(chuàng)作在現(xiàn)在看來(lái)已成為過(guò)去和歷史，但其音樂(lè)創(chuàng)作中所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代半音體系的交織、重組及其變異手法，復(fù)合式結(jié)構(gòu)形態(tài)的分布與處理、模型化和聲邏輯及整體音響布局等方面的理性安排與設(shè)計(jì)，會(huì)對(duì)當(dāng)下歌劇音樂(lè)創(chuàng)作形成可資借鑒的視角。作品突破傳統(tǒng)審美功能邊界，運(yùn)用現(xiàn)代性戲劇音響表現(xiàn)布局全劇的音樂(lè)結(jié)構(gòu)力，對(duì)現(xiàn)代歌劇音響美學(xué)、戲劇美學(xué)和接受美學(xué)亦有參照價(jià)值。梳理團(tuán)伊玖磨的和聲思維與創(chuàng)作脈絡(luò)，管窺其晚期歌劇音樂(lè)創(chuàng)作中的個(gè)性化和聲語(yǔ)言與技法觀念，將有助于揭示日本歌劇音樂(lè)的內(nèi)部肌理和整體面貌，以促進(jìn)歌劇創(chuàng)作、歌劇文化交流及歌劇理念認(rèn)知，豐富東亞歌劇文化的學(xué)術(shù)縱深。

本篇責(zé)任編輯 李姝

收稿日期：2022-09-20

基金項(xiàng)目：2018年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“‘歌劇思維中視覺(jué)喚起研究”（18BD053）。

作者簡(jiǎn)介：張雪鋒（1992— ），男，碩士，東莞理工學(xué)院城市學(xué)院藝術(shù)系講師（廣東東莞 523419）；

魏揚(yáng)（1975— ），男，博士，上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（上海 200234）。