作為“非遺”的民間傳統(tǒng)手工藝的保護(hù)與傳承觀念探析

吳昱穹

一、傳統(tǒng)手工藝的定義與特征

傳統(tǒng)手工藝作為傳統(tǒng)工藝門類中的重要分支，在歷史車輪的滾滾轉(zhuǎn)中由匠人一代一代手耳相傳，既傳承了技藝，也傳承了文化，更傳承了歷史和精神。傳統(tǒng)手工藝中的大部分門類被視作非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究對象。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（ICH）由文化的所有非物質(zhì)表現(xiàn)形式組成，代表著人類活態(tài)的遺產(chǎn)的多樣性，也是文化多樣性的最重要載體。

傳統(tǒng)手工藝的功能分為實用和審美兩大功能。依照實際用途來衡量，世界知識產(chǎn)權(quán)組織給實用藝術(shù)品做出了如下定義：“由匠人手工琢磨，或者經(jīng)工廠的流水線由機(jī)械打造，具有一定的實用價值”。在高校教育與學(xué)科研究中，傳統(tǒng)手工藝被歸為工藝美術(shù)專業(yè)。傳統(tǒng)手工藝的核心特征為“世代相傳”。我國2011年6 月1 日起施行的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》總則第一章第二條：“本法所稱非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是指各族人民世代相傳并視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，以及與傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關(guān)的實物和場所。”

二、“生產(chǎn)性保護(hù)”之辨

（一）生產(chǎn)性保護(hù)與生產(chǎn)性傳承

只有首先達(dá)成生產(chǎn)性傳承，才能談及生產(chǎn)性保護(hù)，傳承是保護(hù)的前提，而保護(hù)使手工藝品的技藝精髓和文化精華得以牢牢嵌固在器具之上，最終使這份承載著先人智慧的文化產(chǎn)物源遠(yuǎn)流長、生生不息。

（二）“生產(chǎn)性保護(hù)”的三個方向

通過生產(chǎn)性保護(hù)的方式，非遺產(chǎn)品可以進(jìn)入普羅大眾的生活，在生活的各個角落安營扎寨，得以穩(wěn)固延綿傳承的基礎(chǔ)，非遺產(chǎn)品在現(xiàn)代的商品生活中占有一席之地，也會為長久流傳下去培養(yǎng)了發(fā)展的沃土，讓非遺飛進(jìn)尋常百姓家，用千萬人的力量來做成這些事。

學(xué)界對“生產(chǎn)性保護(hù)”的理解與研究大致分為三個方向。

一是傾向于認(rèn)為傳統(tǒng)手工藝的“生產(chǎn)性保護(hù)”與市場、產(chǎn)業(yè)化息息相關(guān)，應(yīng)將文化資源更好地轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)業(yè)。錢永平進(jìn)行了一項田野調(diào)查，對象是山西靈尚刺繡，在調(diào)查中他發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厝藢⒋汤C技藝變成了一項文化產(chǎn)業(yè)，集設(shè)計、生產(chǎn)、營銷宣傳為一體，極大地推動了地方刺繡經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也為文化的可持續(xù)發(fā)展注入了力量，取當(dāng)?shù)匚幕旄Ｓ诋?dāng)?shù)厝嗣?，為人文社會、?jīng)濟(jì)社會的建設(shè)做出了一份自己的貢獻(xiàn)。朱以青認(rèn)為大部分傳統(tǒng)手工藝靠市場而存在，它們“在民眾生活中產(chǎn)生的，屬實用性的生產(chǎn)技術(shù)，必須在生產(chǎn)中進(jìn)行保護(hù)”。一部分滿足人文志趣和文化審美的藝術(shù)含量高、技藝精湛的手工藝品，更需要政府扶持、社會資金贊助等手段得以傳承，而不是走市場化的路線。日本傳統(tǒng)手工藝村同樣踐行將“傳統(tǒng)手工藝”市場化的理念。從日本盛岡手工藝村的規(guī)劃來看，它將非遺文化融入人們的日常生活中，人們可以在旅游、觀光過程中體會到這份文化的魅力，此外手工藝村與地方環(huán)境巧妙融為一體，成為一個有獨特賣點的觀光勝地。該村的三個功能區(qū)產(chǎn)品展銷區(qū)、手工作坊區(qū)和古建筑保護(hù)區(qū)，分別用于銷售、匠人生產(chǎn)與游客體驗、文物保護(hù)，是文化資源市場化的優(yōu)秀范例。一篇關(guān)于撒丁島的豐富文化非物質(zhì)遺產(chǎn)的研究，發(fā)現(xiàn)吸引非物質(zhì)遺產(chǎn)愛好者可以促進(jìn)島上旅游業(yè)的可持續(xù)性。

二是認(rèn)為“生產(chǎn)性保護(hù)”需要受到諸多原則的制約。應(yīng)避免因生產(chǎn)性保護(hù)而使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目旅游化，避免因生產(chǎn)性保護(hù)讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)落入商業(yè)化的窠臼，一味迎合市場喪失自身獨特性，避免因生產(chǎn)性保護(hù)讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)落入產(chǎn)業(yè)化的陷阱，千篇一律地大量復(fù)制致使其喪失創(chuàng)造性、創(chuàng)新性。保障非遺文化“本真”的特質(zhì)，拒絕應(yīng)和科技、社會的發(fā)展對自身進(jìn)行改造，也拒絕對其發(fā)展的土壤，即社會文化生態(tài)有所改造，這是一種追求“原汁原味”的理念，希望呈現(xiàn)出的非遺，就是百年前、千年前原模原樣的產(chǎn)物。這種觀點與上文的“市場化、產(chǎn)業(yè)化”呈截然對立之勢。

以上述提及的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目旅游化”為例。以印度的Kalbeliya 舞蹈和歌曲的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為例。旅游業(yè)已導(dǎo)致Kalbeliya 表演的美學(xué)內(nèi)容以及表演環(huán)境的急劇變化，這是由于在商業(yè)環(huán)境中增加產(chǎn)量導(dǎo)致其商品化所致。由于以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為基礎(chǔ)的旅游業(yè)通常包含一個知識轉(zhuǎn)移過程，遺產(chǎn)的真實性或其感知會受到知識轉(zhuǎn)移的影響，這些情況帶來了真實性被扭曲甚至丟失的潛在挑戰(zhàn)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的商品化過程已威脅到其真實性，因此需要可持續(xù)的旅游方法來實現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為可持續(xù)旅游資源的成功傳播和推廣。雖然表述方式有區(qū)別，大多學(xué)者認(rèn)為旅游業(yè)消解了非遺的精神內(nèi)涵，但有學(xué)者指出，可持續(xù)的旅游方法來實現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成功傳播和推廣。

三是一條折衷的道路。保守路線認(rèn)為現(xiàn)代遺產(chǎn)“物化”手段和“環(huán)境穩(wěn)定”是不二法門：激進(jìn)路線則認(rèn)為與時俱進(jìn)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展是必然選擇。宋俊華曾提出，生產(chǎn)性保護(hù)是非遺保護(hù)過程中的一條溫和的折中路線。

大多學(xué)者提到的“生產(chǎn)性保護(hù)”，有恪守“中道”之意。學(xué)者們更認(rèn)同在生產(chǎn)中探索保護(hù)方法，在市場中優(yōu)先保障核心技藝、核心價值與文化內(nèi)涵。既不去附和產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的濫觴，以生產(chǎn)性保護(hù)之名，灌注過多現(xiàn)代商業(yè)元素，為經(jīng)濟(jì)價值摒棄諸多文化內(nèi)核，而使傳統(tǒng)手工藝精神內(nèi)核消解；也不過分追求“原真性”——提倡原汁原味、一成不變，不容忍任何的創(chuàng)新與變化。

三、關(guān)于非遺的創(chuàng)新

（一）手工藝類非遺是否可以“創(chuàng)新”

從光譜的一端“原真性”向另一端“過度產(chǎn)業(yè)化”漸變的過程中，非遺產(chǎn)品完成了一定的創(chuàng)新與變革。然而，非遺可以創(chuàng)新嗎？創(chuàng)新后的非遺是否還屬于非遺的范疇？這是我們要仔細(xì)考量的問題。

學(xué)界對此類問題大致存在兩種觀點。一方面，有學(xué)者認(rèn)為本就不存在本真的、原汁原味的非遺，他們都在不斷地創(chuàng)新變化之中，創(chuàng)新變化的結(jié)果仍是非遺自身不可分割的一部分，因此并不排斥新鮮技術(shù)、現(xiàn)代元素等的注入。手工藝類非遺的創(chuàng)新與生產(chǎn)性保護(hù)的勾連關(guān)系決定著地方具體實踐應(yīng)用的進(jìn)程。另一方面，也有學(xué)者認(rèn)為，非遺創(chuàng)新與非遺保護(hù)本就是相互矛盾的，創(chuàng)新后的非遺是將來的非遺，并不應(yīng)納入現(xiàn)今的保護(hù)之中，非遺創(chuàng)新是文化生產(chǎn)工作者自我革新、自我改良的目標(biāo)，體現(xiàn)著專業(yè)、技術(shù)與技藝的不斷變革，但斷不應(yīng)包含在生產(chǎn)性保護(hù)的行列之內(nèi)。后來以苑利為代表的部分學(xué)者甚至提出了非遺的最大價值就是其歷史認(rèn)識價值非遺不能創(chuàng)新改變等重要論斷，這被學(xué)界廣為討論并形成了非遺可否創(chuàng)新的一系列延伸思索。部分學(xué)者認(rèn)為此論斷并不適宜，生產(chǎn)性創(chuàng)新本就是非遺自力保護(hù)的內(nèi)在驅(qū)動，適應(yīng)現(xiàn)代社會潮流、現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)也是必然的一條道路，只有如此，非遺才能真正體現(xiàn)其社會影響力、文化影響力、才能被廣大民眾看到、被注視、被傳承、被保護(hù)保存。

因而筆者認(rèn)為，創(chuàng)新是一個必然的選擇，傳統(tǒng)手工藝要想實現(xiàn)可持續(xù)性的傳承與發(fā)展，勢必面臨創(chuàng)新與變革，而問題的關(guān)鍵在于，這種創(chuàng)新是指形式方面，還是傳統(tǒng)精神內(nèi)核，或者兩者皆有之。融入時代的步伐是乘勢之舉，被看到也是被保護(hù)的前提。

（二）“創(chuàng)新”之辨

學(xué)者們對于非遺之創(chuàng)新的辨析主要包含形式與精神兩個方面。有學(xué)者認(rèn)為，非遺的精神內(nèi)核不變，但形式是會變化和變遷的?！胺沁z”保護(hù)本身就更看重精神內(nèi)核、文化內(nèi)核的保護(hù)，傳統(tǒng)的形式并非一成不變，但內(nèi)核和精神是能使其源遠(yuǎn)流長、生生不息的關(guān)鍵所在。也有學(xué)者認(rèn)為也認(rèn)為非遺保護(hù)的關(guān)鍵是保護(hù)其技藝內(nèi)核和文化底蘊內(nèi)核，無論經(jīng)過什么樣的變遷，其最基本的“底層構(gòu)造”不能丟失，因為是這些最基本的構(gòu)成讓非遺擁有其存在的意義和價值，如果摒棄掉其技藝的本真性、其文化內(nèi)核與底蘊精神，實則就是煥然一新的其他事物了。

然而，有學(xué)者認(rèn)為非遺的意義處在動態(tài)變遷與建構(gòu)之中，因而其精神內(nèi)核會發(fā)生重構(gòu)與改變。有學(xué)者認(rèn)為，為了真的能讓非遺保護(hù)見諸實踐，必須創(chuàng)建共享的文化與意義，讓消費者、生產(chǎn)者、文化精英共享共同的文化理念，這樣才能產(chǎn)生合力將保護(hù)的設(shè)想落地為現(xiàn)實。

當(dāng)下傳統(tǒng)手工藝存在“意義混亂”的問題，也亟待“意義重構(gòu)”。有時生產(chǎn)出的產(chǎn)品外形外觀與過往無太大差別，各種內(nèi)涵卻全然不同，是另一種面貌。同樣，有學(xué)者認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一種流動的、精神性的存在，他自身具有生命力，處在不斷的變遷、不斷的發(fā)展之中，因而自身就具有生命力，這種生命力因人因地因時代會有相應(yīng)改變。

宋俊華在認(rèn)可非遺“精神”的活性變遷基礎(chǔ)之上，采取了一種“中道”的視角，承認(rèn)“精神”和“形式”的可變動性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生態(tài)認(rèn)識和生態(tài)保護(hù)上， 應(yīng)該區(qū)分本生態(tài)與衍生態(tài)， 并采用分別對待的態(tài)度， 既要注意到本生態(tài)， 又要考慮到衍生態(tài)。前者是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)遺傳與傳承的基礎(chǔ)， 后者是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)變異與發(fā)展的內(nèi)容。

筆者同樣支持非遺創(chuàng)新的“中道”，特定時空之下在“形式”與“精神內(nèi)核”方面都非遺可以有一定程度的變化。并認(rèn)為“生產(chǎn)性保護(hù)”這條漸進(jìn)光譜存在一個理想化的“創(chuàng)新”節(jié)點，處于這個點的位置，“非遺”能夠得到更好的發(fā)展與傳承。

四、文化生態(tài)的概念

人類創(chuàng)造的文化可以類比為自然界中的生命，各種動植物、微生物等構(gòu)成不同的群落，不同的群落又組成豐富多樣的生態(tài)系統(tǒng)，文化與文化之間也同樣存在著類似食物鏈般的關(guān)系，這構(gòu)成了人類文化大生態(tài)系統(tǒng)的豐富性、穩(wěn)定性、多樣性，每一種文化都在發(fā)揮著自己的作用，也都在大生態(tài)系統(tǒng)中發(fā)揮著自己的價值。文化生態(tài)涵蓋著社會生活的方方面面，無時無刻不在塑造著人們的審美觀念、價值觀念、生活方式等，它既包含了有形的資產(chǎn)，如手工技藝等，也包含了無形的傳承。高丙中提出了文化的時空框架，從時間和空間討論文化的定位。從文化生態(tài)的根本問題來說，時空框架、時代背景是否能滋養(yǎng)非遺的發(fā)展，是非遺在實際生活中是由具有一席之地的重要指標(biāo)，適配度越高，非遺文化就會愈發(fā)牢固地根植在這片土地上。

分析得知，文化生態(tài)要從時空框架出發(fā)來定位，其本身處于一個動態(tài)的流變過程，文化生態(tài)影響了傳統(tǒng)手工藝的傳承與發(fā)展，因而研究傳統(tǒng)手工藝這一命題的同時，也要研究與它息息相關(guān)的文化生態(tài)。例如在“布依族蠟染”的一篇研究中，布依族蠟染與當(dāng)?shù)孛癖娚嫹绞?、民間信仰、生命禮儀、親屬關(guān)系等文化要素存在系統(tǒng)性關(guān)系，這些文化要素便成為了布依族蠟染的文化生態(tài)。在布依族蠟染的研究中，“傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)保護(hù)以傳統(tǒng)手工藝為保護(hù)對象，以文化整體觀為視野，尋求保護(hù)方式的革新，實現(xiàn)對傳統(tǒng)手工藝的整體性保護(hù)”。

五、總結(jié)與圖解

如果把“生產(chǎn)性保護(hù)”的準(zhǔn)則想象成為一條漸進(jìn)的黑白光譜，一端連接著“過度商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化”，另一端連接著“絕對的原真性”。在“黑白”過渡的理想的交界地帶，傳統(tǒng)手工藝的形式、精神內(nèi)核，甚至是文化內(nèi)涵存在一個理想化的“創(chuàng)新”節(jié)點，處于這個點的狀態(tài)時，“非遺”能夠得到更好的保護(hù)、發(fā)展與傳承。傳統(tǒng)手工藝根植于文化生態(tài)的沃土，然而傳統(tǒng)手工藝被過度開發(fā)，過度商業(yè)化之時，以新面孔存在的“非遺”失去它本真的含義，因而此時適合于“非遺”生存的文化生態(tài)不再作為極度異化之后的所謂“非遺”發(fā)展的沃土（見圖1）。