從東方美學(xué)角度探討是枝裕和的戲劇性特征

康悉妮

[ 關(guān)鍵詞] 電影語言分析；女性主義；東方美學(xué)；東方女性的銀幕特征

我們可以從新時代下的家庭關(guān)系、詩學(xué)電影以及熒幕女性形象對劇情的推動三個方面探討東方美學(xué)特有的敘事方式，受到小津安二郎的影響，是枝裕和將人世間百態(tài)的縮影凝結(jié)在最小的社會單位——家庭中，其后是一個宏大的敘事語境，通過家庭表達(dá)社會，這種表現(xiàn)手法并不少見，這是一場集體無意識主義的文化共識。從榮格的理論來說，“原型是指具有相同歷史淵源的一部分人，眾人的普遍性心理經(jīng)驗(yàn)的長期積累以及保存在人類總體經(jīng)驗(yàn)之中并不斷重復(fù)的非個人意象的領(lǐng)域”。從本質(zhì)上來說，《小偷家族》中的每個人本質(zhì)是同一類人，比如小津安二郎在《東京物語》中試圖在解構(gòu)家庭的同時又重構(gòu)家庭，在這個瓦解過程中反映出一些現(xiàn)象，比如日本社會的變革和道德層面的衰弱對家庭的影響，《無人知曉》質(zhì)疑并嘗試解構(gòu)這種家庭觀念對人們的束縛，但在傳統(tǒng)的東亞文化領(lǐng)域，家庭關(guān)系是很難被推翻的，受到儒家文化的影響，“仁義禮智信”，道德被規(guī)范化，而非由天然的親情連接在一起的家庭若出現(xiàn)矛盾則是不可調(diào)和的，這也是東亞文化普遍的困境，這也是本篇文章將要進(jìn)行探討的。

一、是枝裕和的影片敘事風(fēng)格

東方美學(xué)之于西方美學(xué)，正如兩者的語言形合之于意合，西方美學(xué)從邏輯的思辨，理性的思考去探究美學(xué)，而東方美學(xué)則更在乎主體的感受，也就是所謂的意象美，這種意象折射在日本文學(xué)中，便是所謂的物哀美學(xué)，和魯迅所言悲劇就是把美好的事物打碎呈現(xiàn)給觀眾一樣，以克制、隱忍的畫面和詩意的語言展現(xiàn)對傳統(tǒng)東亞家庭觀念的對抗。

2018 年是枝裕和的作品《小偷家族》一舉拿下戛納金棕櫚獎，在其背后映射的日式人文價值觀、家庭觀，從而引申到東西方美學(xué)的一致性，可見日本在不斷探討家庭與個體的關(guān)系，小津安二郎著力于維護(hù)傳統(tǒng)日本家庭的完整傳承性，到是枝裕和時刻都在探究組成家庭的另外可能性，在經(jīng)意或者不經(jīng)意之間質(zhì)疑甚至挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)意義上的家庭概念。

傳統(tǒng)東方家庭中，“界限”的概念是模糊不清的，換而言之，在家庭成員的交往過程中，每個人都在彼此相互影響、牽制，卻又互相厭倦這種牽制，從此形成了世界上一種奇觀式的家庭特征?？梢源_認(rèn)的是，家庭中的成員都是愛彼此的，但當(dāng)這種愛超出了可控范圍，則成了一種負(fù)擔(dān)。是枝裕和正是在探討這一問題。

如果說是枝裕和的這一意圖在《小偷家族》之前依然潛藏在他溫情脈脈的敘述口吻之下，那么在《小偷家族》里，它則在一股攝人心魄的冷酷悲劇中冉冉上升為外在主題。正是這一主題，確立并構(gòu)建了他自身的獨(dú)特戲劇特征，思考的本質(zhì)是引發(fā)更深層次的思考，而當(dāng)我們以此回望是枝裕和的劇情片創(chuàng)作生涯，便會發(fā)現(xiàn)這其實(shí)也是他多年以來一以為貫的主題內(nèi)核，配以他最早跨入影視界成為紀(jì)錄片導(dǎo)演就懷有的左派思想，這是他形成自己創(chuàng)作風(fēng)格的最基本思想來源。

二、是枝裕和影片中女性形象分析

（一）人物心理世界的塑造

是枝裕和的劇情片創(chuàng)作生涯分為風(fēng)格差異不同的三個階段，第一階段以《幻之光》到《花之舞者》為代表確立了自身風(fēng)格。作為處女作，《幻之光》在美學(xué)高度上達(dá)到了一定境界，影片的故事結(jié)構(gòu)十分簡單，它僅僅以一位單身母親帶著兒子遠(yuǎn)嫁到海邊的漁村，卻依然心系多年前令人費(fèi)解的無故自殺的丈夫?yàn)橹骶€，刻畫了這一對母子融入鄉(xiāng)村生活的平靜過程，是枝裕和坦言，《幻之光》在風(fēng)格構(gòu)思上深受侯孝賢的影響，而從中的確可尋覓，從影像構(gòu)圖和光影設(shè)計(jì)上可以尋到《童年往事》和《戀戀風(fēng)塵》的隱約觸感，但區(qū)別于侯孝賢的是，他采用了一種更為隱忍和含蓄的手法，從側(cè)面刻畫女主細(xì)膩的心理路程和強(qiáng)烈的情感思緒。

這便是傳統(tǒng)東方美學(xué)里的白描思想，“空即是有，有即是空”，由空到虛，集美學(xué)之大成。

在絕大部分時間里，他都將攝影機(jī)置于遠(yuǎn)離人物的位置，采用大全景的構(gòu)圖，柔和暖色調(diào)和明暗對比反差較強(qiáng)的光影造型設(shè)計(jì)，甚至我們始終不能完全看清女主江角真紀(jì)子的面容，而只能從她的肢體語言和話語腔調(diào)來體會她情緒的細(xì)微變化。另一方面，是枝裕和展現(xiàn)了超強(qiáng)的場景調(diào)度能力，他使用固定鏡頭體現(xiàn)房間內(nèi)部和漁村外部的空間縱深和色彩變化，將油畫般的畫面和帶著紀(jì)實(shí)手法的現(xiàn)實(shí)生活場景捕捉以不為人察覺的剪輯方式結(jié)合在一起，而這一切又成為女主角隱而不露的內(nèi)心思緒的側(cè)面寫照。

《幻之光》是一部形成了完整美學(xué)體系的作品，并帶有日本電影特有的細(xì)膩空靈，它將強(qiáng)烈的感情埋藏于平靜安然的表面下，僅僅在結(jié)尾處以火山噴發(fā)的方式將之全然釋放。而它也同樣開啟了是枝裕和對于家庭的思考，我們是否可能放棄對原有家庭的眷戀，而融入一個嶄新的新環(huán)境中去，需要怎樣充滿善意的寬容和理解才能平和地做到這一點(diǎn)。

使用靜態(tài)的能指表達(dá)感情、旁白進(jìn)行敘事在形式一般是日本導(dǎo)演會運(yùn)用的方法，包括小津安二郎也常用仰視角度，這種方法更加體現(xiàn)東方的含蓄，觀眾不會被直接告知信息，需要靠心靈感受。這也是東方美學(xué)的基本特點(diǎn)。美學(xué)理念不同的來源可以看出東西方審美文化的區(qū)別，人類依靠五感來感知對世界的基本感受，包括美的體驗(yàn)，然而這種感知在東方被弱化了，東方審美意識更偏向用人物的心境，而西方則把五感作為最直觀的感受，因而東西方的藝術(shù)形式本質(zhì)上是相反的，西方審美語言的敘事更加客觀，而東方美學(xué)的呈現(xiàn)則是以“意境”的方式呈現(xiàn)，也就是所謂的“詩學(xué)電影”，是枝裕和的電影作品將東方美學(xué)的特點(diǎn)完全地呈現(xiàn)了出來。

在鏡頭語言方面，東方電影多用“長鏡頭”“固定鏡頭”等景深鏡頭，用詩意的審美體驗(yàn)調(diào)動起觀眾對于本土文化的共鳴，日本的古典建筑常以事物的原型為能指，比如斑駁的陰影、枯木、倒影，將詩意與色彩結(jié)合。

這就是東方美學(xué)體系下人們對于家庭觀念的反思，在這兩部影片中，女性形象總是很突出，《小偷家族》也是如此，女性有承受、有韌性，這樣的典型東方女性形象在陳英雄的影片《青木瓜之味》中深入刻畫，小偷家族沒有把這種關(guān)系美化，恰好最深刻的地方是枝裕和越是用平淡的方式敘述，而女性的平靜、柔和正好推進(jìn)了這一過程。

（二）東方女性銀幕

敘述的構(gòu)成也是東方女性銀幕形象形成的過程。而是枝裕和遠(yuǎn)不止于此，他不滿足于單純構(gòu)建女性形象，在影片《無人知曉》中，他進(jìn)行了一次大膽的嘗試——女性形象的缺失。

主流電影通常提供了一個認(rèn)同于男性角色的行為及其欲望目光的位置，女性觀眾獲得快感的方式則由男性視角體現(xiàn)。換而言之，女性觀眾同男性觀眾一樣，她們沉迷在主流電影所提供的幻想之中，這不能說明女性臣服于男權(quán)/ 父權(quán)之下，可以說，在文化與心理體驗(yàn)中，女性只能通過“化裝”為男人實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)知，通過認(rèn)同于前俄狄浦斯階段的男性轉(zhuǎn)而確認(rèn)自己的地位，同時，在主流商業(yè)電影中自覺或不自覺地構(gòu)建并且呼喚女性作為受虐者的身份認(rèn)同過程，女性只有接受這一派定的身份才能獲得自己的主體確認(rèn)。

是枝裕和打破了這一定律。在《無人知曉》中，女性的身份是缺失的，主體的缺失使得客體成為“菲勒斯”的能指。這時的女性只是一個符號，不過無論是從符號還是所指上來說，是枝裕和都成功地把女性形象作為推進(jìn)敘事風(fēng)格的武器，當(dāng)意義大于形式，影片才完整。

在是枝裕和的《下一站，天國》和《距離》中，他使用了自己所熟悉的紀(jì)錄片手段和思維去完成劇情片的創(chuàng)作，前者是充滿幻想色彩的《天國》影像日志，而后者則是以純自然主義的手法去臨摹社會現(xiàn)實(shí)事件為普通人留下的創(chuàng)傷?！痘ㄖ枵摺穭t是他在風(fēng)格嘗試上走得最遠(yuǎn)的一次，他以喜劇的手法拍攝了一部武士時代劇，但內(nèi)在卻貫穿了一貫把持的左派思想：和解而不是殺戮才是解決內(nèi)在矛盾的唯一出路，而這部影片更是被不少觀眾解讀為對911 后由西方主導(dǎo)的世界新秩序的一種質(zhì)疑。

三、《小偷家族》敘事風(fēng)格的形成

是枝裕和在此創(chuàng)立了一個相處幸福融洽的“臨時家庭”，盡管它是建立在盜竊和欺騙等違背道德的手段之上，組成它的成員都來自社會底層，他們粗鄙低俗互相之間也沒有任何血緣關(guān)系，但相互之間充滿愛意的關(guān)懷構(gòu)筑了這個家庭堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，形成了一個與正常的外在社會完全隔絕的封閉情感堡壘。

而這個堡壘在影片最后的無奈坍塌，與代表著機(jī)械正義的冷酷外部世界和其所遵循的通行倫理道德價值密不可分。比如小津安二郎為了表現(xiàn)日本人日常生活的情境，模仿日本人跪坐在榻榻米上的姿態(tài)，創(chuàng)造出了低視角、固定機(jī)位的仰拍角度，是小津安二郎的標(biāo)志性畫面。而是枝裕和的同樣有其表現(xiàn)，通過人物身體的局部特寫等，以物代人，給予物品人的感情。這就是所謂物哀美學(xué)，其最早來源于《源氏物語》，松尾芭蕉在《鹿島紀(jì)行》中抵達(dá)鹿島，聞山下根本寺的一和尚離群索居于此，便前往探訪。誦經(jīng)發(fā)人深思，仿佛得到清靜，是日本傳統(tǒng)物哀美學(xué)在現(xiàn)代電影中的代表。

是枝裕和在實(shí)質(zhì)上構(gòu)筑了一個帶著浪漫主義色彩的家庭情感微觀國度，以溫和卻又充滿著絕望的態(tài)度挑戰(zhàn)墨守成規(guī)的冷漠世界，正是這超越性的思想高度和悲劇性的結(jié)局贏得了戛納的青睞，而這尊金棕櫚也預(yù)示著是枝裕和在創(chuàng)作方向和態(tài)度上的轉(zhuǎn)換升級

傳統(tǒng)美學(xué)思潮中強(qiáng)調(diào)“倫理，天人合一”。這樣的思想促使是枝裕和開始思考：是否要用傳統(tǒng)的框架套在現(xiàn)代人的身上，這會促進(jìn)人們反思還是給人們套上一層枷鎖？結(jié)局不得而知，唯一能做的只有嘗試。

在不斷的嘗試中，他形成并建立了自己獨(dú)有的風(fēng)格。東方美學(xué)理念體現(xiàn)在東方各民族電影之中，在中國的電影中也不難找到他們的身影，早期的《小城之春》《城南舊事》，日本早期影片《晚春》，伊朗的《小鞋子》等，東方美學(xué)電影具有“詩”性的特征，詩性的思維是東方文化中特有，這種思維“以自己的方式感知外物”，這就導(dǎo)致了東方電影在影像風(fēng)格上呈現(xiàn)與西方紀(jì)實(shí)再現(xiàn)的美學(xué)呈現(xiàn)截然不同的美學(xué)取向，因此相對于西方電影中邏輯嚴(yán)密、情節(jié)跌宕的敘事策略，東方的電影多用樸實(shí)的語言和平民視角去表現(xiàn)人與自然的關(guān)系，展示人物的心頭漣漪等，故事遵循的不是理性的邏輯，而是情感的走向。

四、結(jié)語

綜上所述，在是枝裕和的影片中，無論是女性形象對于整部影片的完成度而言，抑或是內(nèi)容大于形式的核心，更重要的是枝裕和想表達(dá)的是一種東方美學(xué)思想，是歸于傳統(tǒng)，還是緊跟思潮。在外在冷峻的視角下，掩藏著溫暖的情感和關(guān)懷，用仔細(xì)編織的劇情細(xì)節(jié)和對話去勾勒人物的內(nèi)心活動，而在這些所有表層組成部分之后，是帶著批判眼光的主導(dǎo)思想去審視當(dāng)代日本社會中親人關(guān)系和家庭的價值與意義。