新夜郎的山鄉(xiāng)牧歌

馬暢

絕版套色木刻是20世紀(jì)80年代在中國(guó)云南思茅地區(qū)出現(xiàn)的一種版畫(huà)創(chuàng)作的新技法，對(duì)傳統(tǒng)套色木刻創(chuàng)作的制作程序和審美觀(guān)念有較大的突破。李豐是貴州畫(huà)家里較早接觸和運(yùn)用此法的版畫(huà)家之一，他運(yùn)用絕版套色木刻的各種視覺(jué)元素，對(duì)獨(dú)具特色的貴州人文地貌和典型特征的鄉(xiāng)村山景進(jìn)行高度提煉和大膽取舍，將個(gè)人對(duì)家鄉(xiāng)的深厚情感聚焦于對(duì)景物的局部表現(xiàn)和細(xì)節(jié)刻畫(huà)，帶給了觀(guān)者神秘而深邃的想象空間。其后，他又經(jīng)過(guò)多年的不斷改進(jìn)，融入了許多自創(chuàng)的技法，在平刀、斜刀、圓刀、三角刀等基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地使用“鉆”的圓形木刻語(yǔ)言，完善了點(diǎn)線(xiàn)面的表現(xiàn)方式，豐富了畫(huà)面的表現(xiàn)力。

李豐不僅在版畫(huà)領(lǐng)域成就斐然，近十余年來(lái)在油畫(huà)實(shí)踐上也有不俗的表現(xiàn)，創(chuàng)作了大批優(yōu)秀的山鄉(xiāng)題材風(fēng)景畫(huà)作品。這些作品格調(diào)唯美、極具視覺(jué)表現(xiàn)力，飽含著作者對(duì)鄉(xiāng)村土地深重的眷戀之情。李豐與專(zhuān)業(yè)從事油畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)家不同，他的油畫(huà)是套色版畫(huà)在油畫(huà)語(yǔ)言上的延展，他沒(méi)有在油畫(huà)技法和觀(guān)念上因循守舊，而是跨越了油、版兩個(gè)畫(huà)種不同材質(zhì)的表現(xiàn)手法和語(yǔ)言特征，將自然村落景觀(guān)的本真面貌與內(nèi)心情感很好地結(jié)合在一起，形成一種對(duì)傳統(tǒng)充滿(mǎn)了叛逆的繼承和在情感矛盾中的和諧吟唱，其中的當(dāng)代性元素在形式上為觀(guān)者帶來(lái)了視覺(jué)的新意。細(xì)讀這些作品，在畫(huà)面構(gòu)成和繪畫(huà)精神的探索中，版畫(huà)意味與油畫(huà)技法的綜合運(yùn)用，將自然山川融于東方的意韻審美，從而回歸到一種天人合一的傳統(tǒng)審美形態(tài)。唯美的畫(huà)面與主題表現(xiàn)相輔相成，人與自然相生相融，而村落文明與社會(huì)變遷則帶給我們深刻的思考與感動(dòng)，最終呈現(xiàn)出一種具有個(gè)性的和諧的畫(huà)面語(yǔ)言。

山鄉(xiāng)村落的形式表達(dá)和審美特征

對(duì)貴州原始神秘的村落文化與秀麗多姿的喀斯特地貌的藝術(shù)表達(dá)，是李豐繪畫(huà)創(chuàng)作的母題，也是其選擇山景畫(huà)的緣由，它是客觀(guān)存在通過(guò)畫(huà)家頭腦的主觀(guān)表達(dá)，寄予著主觀(guān)的思想和情感。當(dāng)客觀(guān)物像的自然美與主觀(guān)思想相契合時(shí)，畫(huà)家便通過(guò)“借物寫(xiě)心”的過(guò)程，追求物我合一。作為貴州本土畫(huà)家，李豐以黔北正安縣“原住民”的身份，進(jìn)入其個(gè)人的山景畫(huà)創(chuàng)作之中，完成對(duì)貴州地域自然風(fēng)貌向山景繪畫(huà)圖式的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換。這樣的身份使李豐獲得了最本原的印象——對(duì)黔北山川風(fēng)貌長(zhǎng)期且直觀(guān)的感知體驗(yàn)。先知自然山川之形貌，再有對(duì)故土家園的深重情思，繪畫(huà)語(yǔ)言也就自然而然地成為寄托情感的一種載體，承山水真形，寄滿(mǎn)懷真情。正如黃賓虹所說(shuō)：“妙合自然趣，人工費(fèi)剪裁。昔年游覽地，都上畫(huà)圖來(lái)?！盵1]李豐將對(duì)貴州山川的個(gè)性體驗(yàn)視為藝術(shù)表現(xiàn)的靈感源泉，依托強(qiáng)烈的感官直覺(jué)和想象性的主觀(guān)體驗(yàn)，以詩(shī)性思維的繪畫(huà)表達(dá)來(lái)呈現(xiàn)對(duì)故土的情懷。他以自然風(fēng)物為參照，描繪烏托邦式的田園意象，逐漸形成了個(gè)性化的山景畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言和審美范式。沈顥《畫(huà)塵·臨摹》中直言：“董源以江南真山水為稿本；黃公望隱虞山即寫(xiě)虞山，皴色俱肖，且日囊筆硯，遇云姿樹(shù)態(tài)，臨勒不舍；郭河陽(yáng)至取真云驚涌作山勢(shì)，尤稱(chēng)巧絕?！盵2]中國(guó)歷代山水畫(huà)家以自然山水為筆墨之藍(lán)本，身之所在，即落筆寫(xiě)之，作品取于身邊自然之景，則勢(shì)必得其生動(dòng)意態(tài)。沈顥此語(yǔ)真切地講述了畫(huà)家對(duì)所處地域的感受與自身繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐之間的緊密關(guān)聯(lián)。

再回到對(duì)西南少數(shù)民族村落的日常認(rèn)知中，我們可以看到李豐作品所呈現(xiàn)的各種依山勢(shì)而建、錯(cuò)落有致的村寨風(fēng)貌。高山幽谷、路遙水長(zhǎng)、植被茂密，村落秘境中回蕩著詩(shī)意的大歌。畫(huà)面上密集繁復(fù)的刀痕和強(qiáng)烈的色彩反差并置于平面的幾何型架構(gòu)之上，似乎是一種喧囂之后的靜穆，一種理性駕馭下的感性認(rèn)知。對(duì)客觀(guān)的體驗(yàn)因?yàn)閷ふ业街饔^(guān)的情感表達(dá)而輪回到繪畫(huà)的本質(zhì)意義。這種意境不再僅僅與客觀(guān)描摹和文本圖式相關(guān)，而有了一種詩(shī)性幻象的“神秘”，它之于“傳統(tǒng)圖式”的簡(jiǎn)單復(fù)述而言，是一種叛逆的夢(mèng)囈表達(dá)，一種美學(xué)心路體驗(yàn)的語(yǔ)言方式。在李豐的油畫(huà)創(chuàng)作中，具有田園牧歌與表現(xiàn)主義色彩的《桃花盛開(kāi)》系列里，敘事風(fēng)格已經(jīng)由版畫(huà)強(qiáng)烈的二維色彩對(duì)比轉(zhuǎn)換到色調(diào)統(tǒng)一的二維半空間構(gòu)成形式，以“孔洞”的視角為觀(guān)者帶來(lái)一種特殊而宏大的視覺(jué)觀(guān)感。“浮世繪”式的造型和用色方式呈現(xiàn)了鄉(xiāng)間村落的無(wú)限風(fēng)光?！鞍迅叨?、寬度、長(zhǎng)度這三個(gè)現(xiàn)象移入同一平面，以形成繪畫(huà)作品的抽象畫(huà)面，這樣就使自己免于陷入空間的無(wú)限之中”[3]，他用西畫(huà)現(xiàn)代構(gòu)成方式羅列的梯田屋舍、蜿蜒小道隱現(xiàn)其間，幾何形式的云彩在遠(yuǎn)空散落，平面的深色樹(shù)林從山巖溝壑之間伸向遠(yuǎn)方……在很大程度上，他吸收運(yùn)用巴爾蒂斯式的意蘊(yùn)與科爾維爾對(duì)畫(huà)面縱橫線(xiàn)條的精準(zhǔn)掌控，使其天然所具有的形式美與不確定性，為畫(huà)面的表現(xiàn)增添無(wú)盡可能性，也很好地形成了對(duì)貴州地貌特征的表達(dá)語(yǔ)言和方式。

如沐春風(fēng)的牧歌與山壩子里的視覺(jué)符號(hào)

李豐作品大多取材于貴州各地村落山景，具有鮮明的地域特征。如其作品《那遙遠(yuǎn)的山村》《長(zhǎng)漬》《加榜》表現(xiàn)了貴州黔東南少數(shù)民族原始村寨的今日面貌。其版畫(huà)《招龍節(jié)》表現(xiàn)的則是苗族人民祈求風(fēng)調(diào)雨順人丁興旺的節(jié)日景象。節(jié)前之夜寨子里的“鬼師”和“牯臟頭”要做整晚的法事，第二天清晨在寨老的組織和帶領(lǐng)下，全寨男女老少吹著蘆笙舉著彩旗走出寨門(mén)，向村子周邊的最高山頭行進(jìn)。山巔的壩子里，“鬼師”焚香祭拜，祈求天神和祖先的保佑。畫(huà)面反映出苗民的節(jié)日文化和對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗的繼承沿革，更體現(xiàn)了苗族世世代代的生命哲學(xué)。畫(huà)家敏銳地捕捉到苗族鄉(xiāng)民對(duì)于生命理解的獨(dú)特智慧，也感動(dòng)于他們對(duì)文化圖騰的崇拜。他在作品《撮泰吉》中，表現(xiàn)了苗民通過(guò)“撮泰吉”的形式重現(xiàn)變成鬼神的祖先當(dāng)初遷徙、墾荒的艱難場(chǎng)面，并借助祖先的威靈來(lái)保佑后裔和驅(qū)逐邪魔瘟疫的祭祀場(chǎng)景，暗喻了人與“神”之間存在的某種宿命關(guān)系，其中蘊(yùn)含著動(dòng)靜的雙重性因子。在山壩子里的村落視覺(jué)符號(hào)與當(dāng)下農(nóng)村新景之間，他極力地探尋并構(gòu)筑一種平衡，在田園牧歌般的溫情表達(dá)中又隱含了更深的思考。

李豐的作品是對(duì)貴州民族民風(fēng)的個(gè)體解讀，他將自然中的山景物像加以“中國(guó)畫(huà)”式的表達(dá)和重述，高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)方式的交替運(yùn)用，使得一系列的作品在畫(huà)面的經(jīng)營(yíng)位置上顯得豐富多元。在技法、形象與意境之間，他追求造型與抒情的情景交融，傳達(dá)中國(guó)式的意境美與氣韻生動(dòng)，這不僅僅是來(lái)自于形式上的借鑒，更重要的是通過(guò)畫(huà)面尚意精神的氣質(zhì)追求，呈現(xiàn)出全新的視覺(jué)圖式，飽含著震撼人心的力量。這也即南宋宗炳《畫(huà)山水序》中所提出的“含道映物，澄懷味象，得以暢神”的山水畫(huà)創(chuàng)作觀(guān)。

李豐作品從山景到人文的演進(jìn)和表現(xiàn)過(guò)程，畫(huà)面所顯示的不僅是所見(jiàn)所知的山鄉(xiāng)變遷，更是一種對(duì)人文內(nèi)涵的深刻追述。當(dāng)然，這些畫(huà)作均立足于貴州大地山川，描繪其間人文風(fēng)物，表現(xiàn)活態(tài)的文明發(fā)展。同時(shí)，他在技法上有著較為成功的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，無(wú)論是對(duì)山痕云跡、樹(shù)木樓閣等景象的材質(zhì)肌理表現(xiàn)，還是通過(guò)立意、造型、技法的綜合表達(dá)，均能傳情達(dá)意、貼切準(zhǔn)確。

東方意蘊(yùn)的主旨審美和矛盾、叛逆的性格特征

李豐是個(gè)性情中人，他熱愛(ài)生活，個(gè)性鮮明，天生具有某種“革命性”的“反叛精神”，同時(shí)又表現(xiàn)出“多重人格”的特征，他時(shí)而雄健豪邁、時(shí)而婉約溫情、時(shí)而幽默詼諧、時(shí)而嚎啕落淚、時(shí)而狡黠圓滑、時(shí)而正襟危坐，不論怎樣卻不失為一種充滿(mǎn)矛盾的“真性情”融合體。這對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言，無(wú)疑是一種天賜的稟賦，正因如此，所謂“畫(huà)如其人”，在他身上表現(xiàn)得很是充分，他的作品呈現(xiàn)出豐富多變的情緒起伏和矛盾沖突。他受浮世繪和畫(huà)家棟方志功影響極深，同時(shí)又深諳中國(guó)山水畫(huà)的觀(guān)照方式，有著東方哲思統(tǒng)領(lǐng)下的自我理解，形成了獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格。

如果說(shuō)西方風(fēng)景畫(huà)反映的是“人觀(guān)的自然”或社會(huì)化的自然，那么中國(guó)山水畫(huà)則更多地反映“自在的自然”或與人融為一體的自然。[4]李豐卻二者兼顧，他的繪畫(huà)注重“均衡和諧”“虛實(shí)相間”和“黑白映襯”，常運(yùn)用“點(diǎn)線(xiàn)疏密”的方法來(lái)表達(dá)畫(huà)面中的“虛”，利用線(xiàn)條的長(zhǎng)短、寬窄、粗細(xì)、疏密來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面的黑白灰層次和點(diǎn)線(xiàn)面關(guān)系，從而造就氣韻的靈動(dòng)生機(jī)。從審美的角度看，均衡和諧、對(duì)立統(tǒng)一是中國(guó)式審美的特點(diǎn)。從李豐的版畫(huà)作品《黔山秋韻》《浮云積翠》《有干草垛的雪景》中即可看到山川景致的四時(shí)變相，和其中中國(guó)山水畫(huà)的取勢(shì)方式以及布白特征，正如宋代郭熙在《林泉高致》中說(shuō)：“真山水之云氣，四時(shí)不同。春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫(huà)見(jiàn)其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣！真山水之煙嵐，四時(shí)不同。春山淡治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫(huà)見(jiàn)其大意而不為刻畫(huà)之跡，則煙嵐之景象正矣！”

李豐是當(dāng)下貴州中青年畫(huà)家中的佼佼者之一，他的作品源自于對(duì)貴州這片土地的最深沉的情感，源自于對(duì)多彩貴州民族民間文化的深度挖掘，他運(yùn)用意象的手法重新詮釋牧歌似的鄉(xiāng)村生活，創(chuàng)作了很多既有民間意蘊(yùn)又具當(dāng)代現(xiàn)實(shí)意義的作品，如《新洲》《繽紛侗寨》。李豐的絕版木刻層次豐富、色彩和諧，具有一種詩(shī)歌般的抒情性。他依循自己內(nèi)心的真實(shí)感受，運(yùn)用各種技巧與手法來(lái)對(duì)情感進(jìn)行詮釋與表述，通過(guò)肌理和刀痕讓這一形式得以淋漓盡致地呈現(xiàn)。不論是版畫(huà)還是油畫(huà)，他總能根據(jù)不同的主題來(lái)選擇合適的表現(xiàn)手段，準(zhǔn)確、生動(dòng)、鮮明地組合造型、色彩、構(gòu)成，有效提升畫(huà)面的藝術(shù)感染力，由此來(lái)表述思想和情感，體現(xiàn)了作者獨(dú)特的內(nèi)在精神感受。

山景圖式和神秘主義的新夜郎繪畫(huà)建構(gòu)

李豐的創(chuàng)作經(jīng)歷了一段“矛盾的低谷”時(shí)期，他不愿徜徉在自我的“藝術(shù)舒適區(qū)”，希望尋求新的突破。人物群像的加入與描繪，反映出他開(kāi)始由對(duì)自然山景的記錄與抒情向更深層次的“神秘主義”巫蠱文化、少數(shù)民族節(jié)日文化內(nèi)涵的探秘。如圖騰崇拜的《撮泰吉》《儺面》、似勃魯蓋爾手法的木刻《招龍節(jié)》等，在李豐的內(nèi)心，繪畫(huà)不再?lài)?yán)格區(qū)分題材和類(lèi)型，它只是畫(huà)家思想表達(dá)的媒介。在他以貴州喀斯特地貌為代表的山景圖式下，如何進(jìn)一步擴(kuò)充個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言體系的現(xiàn)實(shí)包容度，成為亟須解決的問(wèn)題。與古老相傳且極具神秘色彩的夜郎古國(guó)一樣，黔中大地不僅有山鄉(xiāng)小景、檐下物什、石板屯堡，以及圖騰符號(hào)、儺堂戲譜、安順地戲、苗侗古節(jié)等眾多中國(guó)多元文明的典型符號(hào)，更有當(dāng)下諸如脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興、新農(nóng)村建設(shè)等一系列現(xiàn)代文明的嶄新事物，這些全新的時(shí)代元素如何和諧地融入我們的藝術(shù)體系成為藝術(shù)創(chuàng)新的新課題和突破口，在時(shí)代發(fā)展的脈絡(luò)上，繪畫(huà)表達(dá)始終承載著藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)人文交匯的責(zé)任。

如果要用一個(gè)詞概括李豐的繪畫(huà)美學(xué)，莫過(guò)于他所總結(jié)的“田園牧歌”般的范式。多彩的貴州在近三十年來(lái)成為全國(guó)各地藝術(shù)家尋找田園詩(shī)意的圣地，有趣地讓這個(gè)夜郎之地演化成罩著田園外衣的藝術(shù)嘉年華場(chǎng)所。此時(shí)，繪畫(huà)已經(jīng)由人倫之樂(lè)轉(zhuǎn)向陶淵明與王維山水詩(shī)式的寄物之情。李豐以抒情主義的象征性色彩與構(gòu)型來(lái)完成中國(guó)田園詩(shī)歌的抒情筆調(diào)，以中國(guó)意象表達(dá)對(duì)抗西式美學(xué)的客觀(guān)寫(xiě)實(shí)，將表現(xiàn)主義的色彩與線(xiàn)條整合為中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的無(wú)聲之詩(shī)，從而完成了多年以來(lái)已經(jīng)在不斷實(shí)踐的詩(shī)性的、頗具神秘主義色彩的“新夜郎”繪畫(huà)建構(gòu)。

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[1] 周積寅、史金城.近代中國(guó)畫(huà)大師談藝錄[M].吉林美術(shù)出版社，1998：112.

[2] 周積寅.中國(guó)畫(huà)論輯要·沈顥：畫(huà)塵·臨摹[M].江蘇美術(shù)出版社，1985：54.

[3] [美]羅伯特·L赫伯特.現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)[M].江蘇美術(shù)出版社，1994：155.

[4] 蘭崗.意象與鏡像[M].浙江人民美術(shù)出版社，2012：191.