中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派視覺語言研究

自1941年萬氏兄弟拍攝的《鐵扇公主》開始，中國(guó)動(dòng)畫就走上了民族化道路，并逐步形成了具有中國(guó)特色的中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派。在受到外國(guó)動(dòng)畫不斷沖擊的今天，中國(guó)動(dòng)畫正面臨著兼顧民族化與現(xiàn)代化、國(guó)際化的困惑。如何走動(dòng)畫之路，是目前動(dòng)畫學(xué)界在不斷求索的一個(gè)問題。因此，本文通過對(duì)中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派代表作品的視覺語言進(jìn)行探究，挖掘其在設(shè)計(jì)與創(chuàng)意上的閃光點(diǎn)，研究將傳統(tǒng)文化與動(dòng)畫設(shè)計(jì)相結(jié)合的創(chuàng)作路徑。

“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”這一概念，最早可追溯到《動(dòng)畫電影中的“中國(guó)學(xué)派”》一文中。該文發(fā)表于1988年，文中提及：可將中國(guó)動(dòng)畫電影整體上所具有的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，稱之為“中國(guó)學(xué)派”。因此，“中國(guó)學(xué)派”，或“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”，實(shí)際上就是指中國(guó)民族化的動(dòng)畫片。[1]上海美術(shù)電影制片廠（以下簡(jiǎn)稱上美影）的輝煌，從1956年由特偉、李克弱導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《驕傲的將軍》開始，持續(xù)到20世紀(jì)80年代末期。短短三十多年間，將“中國(guó)學(xué)派”推上一個(gè)新的高峰。在這一階段，上美影對(duì)“中國(guó)學(xué)派”的發(fā)展有著不可忽視的貢獻(xiàn)。在如今中國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)受到國(guó)際動(dòng)畫片大量涌入和沖擊的背景下，挖掘傳統(tǒng)題材，向大師前輩學(xué)習(xí)，可以為當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展提供新的價(jià)值與啟迪。因此，本文對(duì)“中國(guó)學(xué)派”以及上美影所創(chuàng)作的動(dòng)畫作品中的動(dòng)畫主題、動(dòng)畫角色、動(dòng)畫場(chǎng)景、動(dòng)畫色彩等視覺語言進(jìn)行分析，充分挖掘其蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值。

一、虛實(shí)相生——多樣的主題

動(dòng)畫主題是動(dòng)畫片最核心的，也是制作組價(jià)值觀最直觀的表達(dá)。從對(duì)中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的研究中可以發(fā)現(xiàn)，以中國(guó)傳統(tǒng)故事和傳說為背景的題材占了大多數(shù)。以1984年獲得柏林國(guó)際電影節(jié)最佳短片的《鷸蚌相爭(zhēng)》為例，這部動(dòng)畫片改編自西漢劉向的《戰(zhàn)國(guó)策·燕策二》。胡進(jìn)慶導(dǎo)演把國(guó)內(nèi)家喻戶曉的寓言故事從枯燥乏味的文字轉(zhuǎn)換成生動(dòng)活潑的動(dòng)畫，不會(huì)讓觀者因?yàn)槿鄙賹?duì)白而看不懂，從而讓這部動(dòng)畫片的受眾不再局限于某個(gè)群體。同時(shí)，將矛盾由小及大、層層遞進(jìn)展現(xiàn)，逐漸向觀者展示了鷸的孤傲和蚌的執(zhí)拗，從而進(jìn)一步完成了對(duì)動(dòng)畫主題的描繪。除此之外，導(dǎo)演還將中國(guó)傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)含的含蓄哲理融入主題，以水墨動(dòng)畫形式暗示做人做事要權(quán)衡得失的道理。有報(bào)紙稱此影片為“震動(dòng)觀眾心靈的”，[2]不難看出影片在由小及大、由表及里的語境下，真正做到了與觀者共鳴，將“鷸蚌相爭(zhēng)”的故事所蘊(yùn)含的哲學(xué)道理融入影片主題，從而把傳統(tǒng)文化推入世界動(dòng)畫舞臺(tái)。

如果說以有文字記載的“鷸蚌相爭(zhēng)”故事為“實(shí)”，那代表“中國(guó)學(xué)派”逐步發(fā)展成果的動(dòng)畫影片《阿凡提的故事》，由口口相傳的故事改編的則為“虛”。阿凡提的故事在我國(guó)許多少數(shù)民族之中廣為流傳，其中又以哈薩克族、塔吉克族、烏孜別克族，以及柯爾克孜族中流傳的故事最為知名。除此之外，其在中亞地區(qū)等地也流傳甚廣。因此，阿凡提的故事有著很廣闊的受眾空間與許多版本。在這部木偶動(dòng)畫篇中，導(dǎo)演曲建方以傳說人物阿凡提為主角，將勤勞、勇敢、樂觀等正面形象賦予其中。在我國(guó)廣為流傳的阿凡提的故事版本中，主角阿凡提風(fēng)趣幽默。在動(dòng)畫影片中，導(dǎo)演保留了相當(dāng)一部分阿凡提“幽默”的行為。這是因?yàn)榘⒎蔡岜旧砭褪且詮V大勞動(dòng)人民為基礎(chǔ)所塑造的一位既具有崇高品格，又具有幽默屬性的普通人物。他的身上有著我國(guó)新疆地區(qū)各族人民的影子，對(duì)于當(dāng)?shù)厝嗣穸?，阿凡提的故事已?jīng)不再局限于是口口相傳的悠遠(yuǎn)故事，而是一種具有民族特色的藝術(shù)載體。

《阿凡提的故事》以歌頌勞動(dòng)人民為動(dòng)畫主題，將該地區(qū)人民的智慧通過一種輕松、幽默的木偶動(dòng)畫形式展現(xiàn)在全國(guó)人民面前。它是人民群眾進(jìn)行自我教育，自我娛樂的一種形式。[3]導(dǎo)演在對(duì)傳統(tǒng)文化故事進(jìn)行改編加工的同時(shí)，沒有改變其故事的主題與內(nèi)核。阿凡提用一件件違背生活原理的“傻”事，嘲諷不公，為自己辯解，也嘲弄自己，展現(xiàn)自己的憨厚之處。人們?cè)趧?dòng)畫這種輕松愉快的形式之中受到啟發(fā)與教育，在阿凡提所做的一件又一件“傻事”之中思考影片背后隱藏的思想意義。因此，《阿凡提的故事》不僅在中國(guó)擁有極其廣泛的觀眾群體，在中亞許多國(guó)家也受到了人們的喜愛。

二、以神寫形——風(fēng)格化的角色

動(dòng)畫角色是動(dòng)畫影片的“演員”，是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)與觀眾進(jìn)行交流、表達(dá)其思想情感與藝術(shù)素養(yǎng)的橋梁。一部動(dòng)畫影片的動(dòng)畫角色往往最能體現(xiàn)該影片的總體藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作者的藝術(shù)素養(yǎng)。上美影所塑造的具有中國(guó)風(fēng)格的動(dòng)畫角色，是“中國(guó)學(xué)派”發(fā)展過程中最著名的體現(xiàn)。無論是《大鬧天宮》中的孫悟空，還是《九色鹿》中的九色神鹿，在人物的服飾、色彩、造型等方面，都融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化的元素。將人物形象回歸到古典文化之中，使得動(dòng)漫電影中蘊(yùn)含著濃厚的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)。

1981年，在上美影創(chuàng)作的《九色鹿》動(dòng)畫影片中，主角九色鹿的原型取自敦煌莫高窟257窟的壁畫《鹿王本生》，在造型設(shè)計(jì)上，既保存了來自敦煌壁畫的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，又以線造型，從敦煌壁畫中汲取養(yǎng)分，給人留下了深刻的印象。在動(dòng)畫的制作中，強(qiáng)調(diào)突出線條的流暢來凸顯其表現(xiàn)力與角色的動(dòng)作張力。同時(shí)，嚴(yán)謹(jǐn)簡(jiǎn)潔的線條不僅將九色鹿本身的形體結(jié)構(gòu)用寥寥數(shù)筆勾畫了出來，更將九色鹿內(nèi)在的靈性——善良、無私、神圣，刻畫得淋漓盡致。與之形成鮮明對(duì)比的則是捕蛇者這一角色。捕蛇者的造型語言較為夸張，面部更是抽象，像是由幾個(gè)簡(jiǎn)單的線條符號(hào)組成的，用簡(jiǎn)單幾筆勾勒出了尖嘴猴腮的小人模樣。影片中的舞女形象也同樣深入人心，在影片中，舞娘們盡顯婀娜多姿的身材曲線，同時(shí)，肩部?jī)蓚?cè)的飄帶整體呈回旋狀，與北魏、西魏等時(shí)期所繪制的敦煌壁畫中的人物十分相像。

無獨(dú)有偶，上美影同期創(chuàng)作的《天書奇譚》中的人物造型也多充分借鑒了京劇的“生旦凈丑”角色，借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的京劇臉譜，并將其特點(diǎn)與動(dòng)漫形式相結(jié)合，塑造出的動(dòng)漫人物形象具有鮮明的京劇特色。在片中，一襲黑衣、銀發(fā)的老狐貍無疑代表著京劇中的老旦，而丹鳳眼、瓜子臉、臉頰紅的小狐貍則是劇中的花旦。無論是《九色鹿》中的九色鹿，還是《天書奇譚》中的各個(gè)角色，都脫胎于中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素。它們?cè)谠煨驮O(shè)計(jì)上言簡(jiǎn)意賅，極具民族特色。上美影的前輩們用簡(jiǎn)練的線條與行云流水的筆觸，使得一個(gè)個(gè)個(gè)性鮮明的動(dòng)畫角色躍然紙上。在簡(jiǎn)練的線條與色彩中，又可以窺見許多中華傳統(tǒng)文化元素的影子。它們不似美國(guó)動(dòng)漫那般寫實(shí)，也不似日本動(dòng)漫的刻意夸張?！爸袊?guó)學(xué)派”的動(dòng)畫創(chuàng)作者們擅長(zhǎng)以線作畫，利用線條的流暢與色塊的搭配，創(chuàng)作出具有東方神韻的風(fēng)格化角色。同時(shí)，也形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，在符合民族生活和民族心理、繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)、借鑒民族文化底蘊(yùn)的過程中，讓中國(guó)動(dòng)畫電影在世界動(dòng)畫影壇中屹立不倒。

三、清雅古拙——古韻的色彩

色彩對(duì)于動(dòng)畫作品的整體基調(diào)有著奠定基礎(chǔ)的作用，服從于創(chuàng)作者的內(nèi)心真實(shí)表現(xiàn)意圖。相較于傳統(tǒng)影視作品，在動(dòng)畫作品的色彩基調(diào)中，創(chuàng)作者的主觀色彩往往更加鮮明。如上美影的相關(guān)作品由于采用了水墨動(dòng)畫、剪紙片、折紙片等制作方法，使得動(dòng)畫整體呈現(xiàn)出不同于其他國(guó)家和地區(qū)的具有中國(guó)傳統(tǒng)韻味的獨(dú)特動(dòng)畫色調(diào)。以水墨動(dòng)畫為例，水墨動(dòng)畫誕生于《小蝌蚪找媽媽》。這部影片由上美影于1960年制作，曾前后五次榮獲國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)，法國(guó)《世界報(bào)》在評(píng)論中說：“中國(guó)水墨畫，畫的景色柔和，筆調(diào)細(xì)致，以及表示憂慮、猶豫和快樂的動(dòng)作，使這部影片產(chǎn)生了魅力和詩意”。[4]作品整體風(fēng)格源于齊白石的繪畫風(fēng)格，把蝌蚪、魚、蝦、蛙、雞等齊白石所畫的動(dòng)物搬上銀幕，在動(dòng)畫創(chuàng)作者的筆下躍然紙上。同時(shí)，也將水墨畫所具備的“筆情墨趣”展現(xiàn)得淋漓盡致，用水墨畫中的染、破、積等技法，將墨色的明度與純度變化區(qū)分，僅使用一種墨色，便可以將山光水色與月影樹蔭描繪出來。依托于水墨畫中朦朧古韻的顏色，使得水墨動(dòng)畫在整體上雖然沒有五光十色的豐富色彩，卻將有著含蓄內(nèi)斂意蘊(yùn)的中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫品格表達(dá)了出來。與同時(shí)期的外國(guó)電影常用的平涂手法相比，水墨動(dòng)畫不僅在色彩上有著明顯的層次變化，同時(shí)，也沒有前者的色彩過于齊整的缺點(diǎn)。

1988年，上美影再次拍攝了水墨動(dòng)畫——《山水情》。這部動(dòng)畫獲得了首屆上海國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié)美術(shù)片大獎(jiǎng)與保加利亞第六屆瓦爾納國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié)優(yōu)秀影片等多個(gè)國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)。動(dòng)畫工作者們將水墨動(dòng)畫中層層疊疊的渲染制作手法運(yùn)用到片中，水墨自然地渲染在宣紙上，仿佛天馬行空、渾然天成。動(dòng)畫整體采用中國(guó)水墨繪畫設(shè)色清淡的特點(diǎn)，但設(shè)色清淡并不是一味只用淡色，不用其他色彩。影片將不同的色調(diào)、純度、明度相融合，并以從整體上形成淡雅風(fēng)格的墨色作為主題色彩，從整體上達(dá)到了清雅的色彩效果。但水墨動(dòng)畫并不像很多只用墨不用色的傳統(tǒng)優(yōu)秀水墨畫，“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫電影在制作中并沒有只使用黑色。這其中有對(duì)年齡較小的觀眾認(rèn)知能力的考量，也有對(duì)整體觀眾欣賞趣味的考慮。當(dāng)然，色不礙墨，恰當(dāng)?shù)念伾c(diǎn)綴，不僅能夠豐富動(dòng)畫的視覺層次，也可以襯托畫面，使其更加靈動(dòng)，使得整體具有清雅古拙的古韻色彩。

四、大象無形——豐富的場(chǎng)景設(shè)計(jì)

動(dòng)畫中的場(chǎng)景是動(dòng)畫角色的表演舞臺(tái)。在動(dòng)畫電影中，動(dòng)畫場(chǎng)景是角色所處自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境，以及生活場(chǎng)所的重要組成部分。出色的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，既能促進(jìn)劇情發(fā)展，烘托事件發(fā)生的氣氛，又能立體豐富地表現(xiàn)動(dòng)畫人物的形象。在“中國(guó)學(xué)派”以及上美影的許多相關(guān)作品之中，不僅利用場(chǎng)景設(shè)計(jì)給觀眾帶來了奇特的視覺體驗(yàn)，還通過對(duì)場(chǎng)景的布置，將許多中國(guó)傳統(tǒng)文化元素融入其中，真正做到了景人合一、相互交融。

《大鬧天宮》是由曾多次在國(guó)內(nèi)外大賽中獲獎(jiǎng)的上美影于1961年至1964年出品的彩色動(dòng)畫長(zhǎng)片。該片改編自中國(guó)古典名著《西游記》的前七回，通過流暢的肢體語言和古韻的色彩，塑造了中國(guó)古典神話中的英雄人物——孫悟空。該影片講述了孫悟空勇闖海底龍宮、與天庭權(quán)勢(shì)斗爭(zhēng)的故事。在這部影片中，導(dǎo)演張正宇將中國(guó)畫的寫意融入場(chǎng)景設(shè)計(jì)，力圖使用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技巧與風(fēng)格塑造美妙的場(chǎng)景。其中，花果山場(chǎng)景層次豐富，長(zhǎng)片運(yùn)用了國(guó)畫的上色手法，同時(shí)，保留了水墨畫的通透與隨性。在色彩方面，則采用明度與純度較低的華青、曙紅、赭石等顏色，使其整體上具有清雅古拙的色彩氛圍。

在《大鬧天宮》中，另一個(gè)著名的場(chǎng)景設(shè)計(jì)則是天宮的設(shè)計(jì)，作者吳承恩在孫悟空初到天庭任弼馬溫時(shí)，對(duì)天宮有這樣的描寫：“初登上界，乍入天堂。金光萬道滾紅霓，瑞氣千條噴紫霧。只見那南天門，碧沉沉，琉璃造就，明幌幌，寶玉妝成……里壁廂有幾根大柱，柱上纏繞著金鱗耀日赤須龍；又有幾座長(zhǎng)橋，橋上盤旋著彩羽凌空丹頂鳳……”[5]由此可見作者超乎尋常的想象能力。換個(gè)角度分析，就能窺見天宮并非完全是憑空想象和虛構(gòu)的，而是一種變形復(fù)刻的人間現(xiàn)象，它是基于現(xiàn)實(shí)生活而產(chǎn)生的。因此，在天宮的設(shè)計(jì)中，導(dǎo)演借鑒了許多傳統(tǒng)古建筑的設(shè)計(jì)風(fēng)格與造型。如電影中蟠桃園的園門和園墻就是根據(jù)江南園林的門墻形狀繪制而成的。此外，在蟠桃園、天宮的整體場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，還汲取了寺院以及明代宮廷的建筑造型，對(duì)傳統(tǒng)的建筑形式進(jìn)行了主觀化的處理和藝術(shù)化的加工提煉，使得影片場(chǎng)景中的每一處涼亭、亭臺(tái)、樓閣，都有著濃厚的中華傳統(tǒng)文化的影子，卻又和現(xiàn)實(shí)建筑有所差別。在場(chǎng)景物件的處理上，《大鬧天宮》也十分講究，在蟠桃宴會(huì)上的器具、器皿，還有天庭的精美石雕花紋，大多借鑒了古代的青銅器皿或者漆器。正是對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的再創(chuàng)造式的吸收，才能將原著中氣勢(shì)磅礴的天宮真實(shí)地展現(xiàn)在觀眾眼前。

五、結(jié)語

綜上所述，在對(duì)“中國(guó)學(xué)派”以及上美影作品視覺語言的研究中可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)作為具有悠久歷史以及深厚文化底蘊(yùn)的文明古國(guó)，留下了豐厚的傳統(tǒng)文化資源。研究曾在世界動(dòng)畫史上留下濃墨重彩一筆的“中國(guó)學(xué)派”，對(duì)當(dāng)下追求差異化的動(dòng)畫市場(chǎng)中傳播具有中國(guó)文化特色動(dòng)畫作品與復(fù)興國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)有著重要的意義。如何將中國(guó)傳統(tǒng)文化元素運(yùn)用至國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫之中，重現(xiàn)20世紀(jì)中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的輝煌，依舊是當(dāng)今中國(guó)動(dòng)畫制作者們必須認(rèn)真思考和對(duì)待的問題。

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[4]劉蕊.詩情畫意 水墨藝術(shù)——水墨動(dòng)畫賞析[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（04）：27-30.

[5]李歆.《大鬧天宮》場(chǎng)景中建筑造型的文化內(nèi)涵[J].通化師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（11）：83-85.

（作者簡(jiǎn)介：王俊博，男，碩士研究生在讀，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：視覺形象）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）