文學(xué)在哪里發(fā)生，哪里就是文學(xué)批評工作的“田野”

何平 陳澤宇

“一個報信人，來自中國文學(xué)現(xiàn)場”

陳澤宇：您的《批評的返場》分成三個順序部分，“思潮”“作家”“現(xiàn)場”，但我想從第三個部分開始提問?！艾F(xiàn)場”這部分集中了五年來您主持“花城關(guān)注”欄目的總評。文學(xué)“現(xiàn)場”是您近年來用力最深的領(lǐng)域，也是全書篇幅最重的部分，畢竟沒有“現(xiàn)場”，就沒有“返場”。我注意到在二〇一七年主持“花城關(guān)注”和召集“上?！暇╇p城文學(xué)工作坊”之前，盡管您也一直關(guān)注文學(xué)現(xiàn)場和青年作家話題，但未像之后一樣聚焦，這種學(xué)術(shù)視點的變化是因為什么？

何平：打一個也許不恰當(dāng)?shù)谋确?，文學(xué)現(xiàn)場有點像社會科學(xué)研究的“田野”?？赡鼙榷栆黄吣赀€早一點，二〇一三年底吧。我做文學(xué)批評有兩個重要時間節(jié)點：一個是一九九八年前后，一個是二〇〇七年左右。一九九八年，我還在縣城中師如皋師范教書。這所中師的辦學(xué)始于晚清，一直原址辦學(xué)，今年一百二十年了。我開始學(xué)著寫文學(xué)批評，和批評家汪政很有關(guān)系，他當(dāng)時也在如皋師范教書，我最早的幾篇文學(xué)評論習(xí)作都是汪政老師推薦給《文論報》《當(dāng)代文壇》《文藝爭鳴》《名作欣賞》的。我中學(xué)時開始寫詩，和寫小說、詩歌漫長的學(xué)徒期不同，做文學(xué)批評，我?guī)缀跏侵苯舆M入到寫作和發(fā)表階段。

二〇〇七年，賈夢瑋在《鐘山》開“當(dāng)代作家局限論”欄目，邀約江浙青年批評家撰稿?！稄垷槃?chuàng)作局限論》就是為這個欄目寫的。正是由于這個機會，讓我得以嘗試去觀察并把握一個有著近千萬字作品量、數(shù)十年長時段連續(xù)個人寫作史的作家。也是這一年年底，我和《當(dāng)代作家評論》林建法主編開始有了真正意義的交往。眾所周知，林老師主編的雜志和文學(xué)活動都有他的“圈”。但是，這個“圈”不是狹隘的、私利的，林老師是有文學(xué)公益心的編輯家。二〇〇八年，我在《當(dāng)代作家評論》發(fā)表了六篇文學(xué)評論。以后幾年，一直到林老師退休，我的主要文學(xué)評論文字幾乎都是在《當(dāng)代作家評論》發(fā)表的。這中間，二〇一〇年《南方文壇》第一期“今日批評家”做了我的個人專輯。提及這一個專輯，我想說的是，張燕玲和林建法這些主編，他們對年輕批評家的扶持都是不設(shè)門墻、不拘一格的。二〇一三年，我有一個機會去日本早稻田大學(xué)訪學(xué)一年，因為不會日語，所謂訪學(xué)，無非就是放任和放空。不過，按照規(guī)定，訪學(xué)需要做一場公共講座，緣此得以對一九七〇年代以后出生的中日青年作家做了集中觀察。這場講座題為《媒體新變和晚熟的70后》，內(nèi)容后來整理發(fā)表在復(fù)旦大學(xué)的《文學(xué)》雜志。

二〇一四年回國以后，大學(xué)職稱問題順利解決，這等于搬掉了心頭的一塊大石頭，能夠自由地按自己的心意做點事情。我不記得是哪次會議遇到了《花城》主編朱燕玲，聊到青年寫作，有許多的共識和不滿足，于是就有了“花城關(guān)注”這個欄目的設(shè)想。當(dāng)時初衷，今天的世界，一邊是交通和訊息便捷的所謂地球村，一邊是分割出的無數(shù)空間、階層和群落，整個世界如此，我們每個人的內(nèi)心世界也如此。以今天世界之浩大遼闊，文學(xué)也應(yīng)該從一己狹小通向浩大遼闊。至今猶記，當(dāng)時和朱燕玲主編想象這個欄目是：“青年作家如何以文學(xué)的方式回應(yīng)中國的問題和現(xiàn)實”？要回答這個問題，當(dāng)然要到我們時代的寫作者中間去，那么，自然就涉及到究竟哪兒是我們今天真正的文學(xué)現(xiàn)場？

事實上，作為一個批評家，肯定要對當(dāng)下中國文學(xué)下各種各樣的判斷，但值得深思的是我們下的那些判斷多大程度上能夠?qū)Α叭Q”的中國當(dāng)下文學(xué)說話？我們對“全稱”的中國文學(xué)知道多少？甚至我們現(xiàn)在使用的“文學(xué)”概念，是不是也要放在今天的文學(xué)現(xiàn)場加以滌新和再造呢？上個世紀(jì)末到現(xiàn)在，中國文學(xué)發(fā)生了多大的變化，現(xiàn)在還不能作充分的評估，而且變化還是未完成時。經(jīng)過近二十年網(wǎng)絡(luò)新媒體的洗禮，全民寫作已經(jīng)是每時每刻都在我們身邊發(fā)生的“文學(xué)”事實。大眾分封著曾經(jīng)被少數(shù)文學(xué)中人壟斷的文學(xué)領(lǐng)地，那些我們曾經(jīng)以為不是文學(xué)，或者只是等級和格調(diào)都不高的大眾文學(xué)毫不自棄地在普通讀者中扎根和壯大，進而倒逼專業(yè)讀者正視、承認(rèn)和命名，文學(xué)的邊界一再被拓展；與此同時，一些更為極致小眾的文學(xué)實驗卻也頑強地在小范圍的圈子里被少數(shù)人實踐、傳播和欣賞。不僅如此，“文學(xué)”彌散為和我們?nèi)粘Ｉ蠲芮邢嚓P(guān)的“文學(xué)性”。故而，做“花城關(guān)注”，簡單地說就是查勘我們時代的文學(xué)現(xiàn)場。

“花城關(guān)注”：關(guān)注審美意義上的“青年性”

陳澤宇：“花城關(guān)注”每期都有一個主題或話題，對時下文學(xué)現(xiàn)場的問題加以提煉。這也符合《花城》雜志一九九〇年代以來的辦刊思路，對文學(xué)異質(zhì)性給予更多關(guān)注，對文學(xué)未來性給予更多前瞻。從一種期刊定位或文學(xué)史的視角看，它是成功的。作為欄目主持人，您是怎樣做到在如此長時間內(nèi)持續(xù)性地觀察青年作家并從中有所發(fā)現(xiàn)，那些偏離日常審美慣例的作品是怎樣進入您的視線的？幾年間，您觀察青年作家的創(chuàng)作或生活有沒有明顯的變化？

何平：如你看到的，“花城關(guān)注”發(fā)表了許多年輕作者和陌生作者的探索性文本。二十世紀(jì)九十年代以來，《花城》一直探索著文學(xué)在我們時代可能抵達(dá)的邊界，“花城關(guān)注”是這個傳統(tǒng)生長出來的。無論前代作家多么有創(chuàng)造的活力和勇氣，新文學(xué)和新的文學(xué)時代最終還是要移交到文學(xué)新人手里。但另一方面，純文學(xué)或者說期刊文學(xué)有自己的運行機制和生產(chǎn)方式，他們也可能是自足的、封閉的和排他的。簡單地說，就是圈子里的文學(xué)事業(yè)——在圈子里制造我們想象的文學(xué)，也制造我們的文學(xué)趣味。狹隘的、自以為是的、固步自封的期刊趣味，往往因為有各種現(xiàn)實力量的助力給人以活得很好的假象。

因此，“花城關(guān)注”的發(fā)現(xiàn)文學(xué)新生力量，從一開始就希望狹隘的文學(xué)期刊圈和狹隘的文學(xué)圈以一種開闊的“文學(xué)擴張主義”去拓殖文學(xué)版圖。這種文學(xué)擴張主義可以是盤活和挖潛既有文學(xué)資源，比如說新海外華語文學(xué)、多民族文學(xué)、話劇回歸文學(xué)期刊、散文的野外作業(yè)等等專題；也可以是對新興文學(xué)可能性的接入，比如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、機器制造文學(xué)、科幻文學(xué)以及文學(xué)對民謠、電影、當(dāng)代藝術(shù)等其他藝術(shù)門類的汲取和收編等等專題。

至于“偏離日常審美慣例”，我覺得首先是文學(xué)觀念意義上的對于二十世紀(jì)三十年代所確立的五四新文學(xué)觀的整體反思和修正。反思和修正體現(xiàn)在“花城關(guān)注”的實踐上是移動文學(xué)邊界，拓殖文學(xué)疆域，這自然可以接納更多新興的作者及其文本。作為一個開放的文學(xué)空間，“花城關(guān)注”讓各種可能性、多樣性和差異性一起浮出地表，最終“花城關(guān)注”成了現(xiàn)在這樣不再局限年輕作者，而是著眼發(fā)現(xiàn)“新文學(xué)”可能的欄目?！盎ǔ顷P(guān)注”做到第六年，不只發(fā)表過周愷、王蘇辛、三三、丁顏、慢先生、杜梨、謝青皮、楊知寒、楊斐、王陌書等九〇后小說家，黎幺、毛晨雨、慕明、童末等陌生寫作者，以及萬瑪才旦、五條人、萬青等導(dǎo)演和音樂人的作品，從最年長的作者——生于一九五八年的阿拉提·阿斯木，到六〇后、七〇后和八〇后的成名作家作品，欄目為什么還給人不斷推出新興作者新作的印象？我覺得原因并不在于作者生理年齡的年輕，而在于“花城關(guān)注”的文本群落不斷輸出新的審美可能性，從而呈現(xiàn)了審美意義上的“青年性”。

應(yīng)該說，即使不算網(wǎng)絡(luò)的個人自由寫作和發(fā)表，傳統(tǒng)文學(xué)制度意義上的發(fā)表、出版和評獎，至少可能做到好的作者不至于被埋沒，有那么多針對青年的刊物欄目、獎項和扶持計劃。但整體而言，青年文學(xué)的審美創(chuàng)造力并不活躍，或者顯著性不夠。當(dāng)然，這和整個文學(xué)生態(tài)是一致的，不能單單指責(zé)青年寫作。至于青年作家的生活，我和他們私人交往很少，也就看看朋友圈，他們的文學(xué)交際似乎挺活躍，比如一個作家的作品發(fā)表、出版和獲獎，都能帶來儀式性的轉(zhuǎn)發(fā)和點贊。

不過，我這樣說，是要警惕以年長為本錢，做一個居高臨下、頤指氣使的指責(zé)者。真實的文學(xué)青年過著怎樣的生活？從事怎樣的寫作？那些擁有高光時刻的可數(shù)的幾個青年，那些極少數(shù)的獲益者，能否代表我們時代青年的全部？更多的青年藏匿于細(xì)語匯流的眾聲，他們因為相似而面目模糊，他們何以獨異？這需要我們小心辨識和發(fā)現(xiàn)。這就是我做“花城關(guān)注”，還要和復(fù)旦大學(xué)中文系金理教授共同發(fā)起“上海-南京雙城文學(xué)工作坊”，和譯林出版社合作出版支持三十五歲以下青年寫作者的“現(xiàn)場文叢”的原因所在。

陳澤宇：關(guān)于文學(xué)的“圈”“出圈”“破圈”，我注意到了您最近一段時間在《文藝爭鳴》上的文章，繼續(xù)追問“怎樣的一個圈”和“出了做什么”等問題。在文中，您對文學(xué)的邊際和內(nèi)涵的世紀(jì)流變做出了詳細(xì)地闡述。坦白講，在從事文學(xué)工作之前，或者再往前推一步，成為中文系學(xué)生之前，我從沒有想過關(guān)于什么是圈、什么是“精英身份”、什么是“文學(xué)理想”。這些問題和大眾讀者之間的距離太大，能夠曝光到非專業(yè)讀者面前，并完成購買行為的，基本上都是“通俗文學(xué)”。但這個問題似乎并不對等到身份認(rèn)同上，在我少年時代的閱讀記憶里，王爾德、巴金、郭敬明，以及《讀者》《故事會》上的若干故事都滿足了我的心靈需要，達(dá)成了情感經(jīng)驗。時至今日再回想回看，我也并不認(rèn)為自己讀過的所謂的“通俗文學(xué)”和被人為界定的“純文學(xué)”有著多么大的內(nèi)在不同。當(dāng)然，常能看到文學(xué)界對“通俗文學(xué)”的批判，加賦其很多難以抗拒的原罪，盡管可能從整體上看（事物一旦被描述為“從整體上”，好像立刻就進入一種客觀狀態(tài)，但蓄意摒除主觀的方式也難被信任），“通俗文學(xué)”的文字重復(fù)性高，技法單調(diào)，敘事單一，人物臉譜化，但這并不能說明它就無法反映人性、凝聚光輝、予人啟迪吧？要我說，林黛玉也是個臉譜化的人物，可那又何妨。所以，正像您說的一樣，“精英”和“大眾”的關(guān)系方式是被預(yù)先設(shè)定的。

何平：五四新文學(xué)發(fā)展到集體編選《中國新文學(xué)大系》的一九三〇年代中期已經(jīng)是一個文學(xué)精英共同體的少數(shù)人的事業(yè)。一定意義上，八十年代以來文學(xué)“小圈子”其實是類似五四新文學(xué)文學(xué)精英共同體的修復(fù)和重建。在今天，大家都在談的文學(xué)的出圈和破壁已經(jīng)不是文學(xué)精英共同體審美啟蒙意義的，可能更多的是文學(xué)資本和注意力。一方面，在流量為王的時代，出圈和破圈已經(jīng)被替換成大眾傳媒推動的“注意力經(jīng)濟”。不僅僅是新聞周刊和時尚刊物會對寫作者關(guān)注，還活著的紙質(zhì)大眾傳媒和網(wǎng)絡(luò)平臺也會遴選一些有故事的作家成為招徠讀者的“賣點”。大眾傳媒有意識地培育符合他們規(guī)格的作家，或者寫作者型的知識分子，比如一年一度《南方人物周刊》的“青年領(lǐng)袖”都會有寫作者的面孔。應(yīng)該看到大眾傳媒和寫作者發(fā)生關(guān)系，雖然也關(guān)心作家的“文學(xué)性”，但更在乎的是他們?nèi)绾纬蔀橐粋€有“故事”的作家。這就不難理解有一段時間阿乙、馮唐、雙雪濤他們會頻繁成為各種流行雜志的封面主題，因為他們“小鎮(zhèn)警察”、婦科腫瘤專業(yè)博士麥肯錫公司就職前史以及和東北往事，使得他們先天就有成為一個媒體人物“傳奇性”。和傳統(tǒng)書齋里的作家不同，當(dāng)下走紅的作家也樂于成為“公眾人物”，他們也會自覺地維護自己和大眾傳媒的良好默契，培養(yǎng)作為潛在讀者市場的粉絲群體。另一方面，更多寫作者的所謂出圈和破圈可能只是“朋友圈”，甚至只能做一個一定范圍的文學(xué)“朋友圈”作家。所謂的期刊文學(xué)其實就是一個文學(xué)朋友圈而已。我們大多數(shù)人每天都在用微信，每天在都發(fā)布各種文學(xué)消息，我們共同制造著我們文學(xué)朋友圈的繁榮，但我們似乎忽視一點，朋友圈就是朋友圈，朋友圈里雖然不都是真正意義的“朋友”，但至少都是通過認(rèn)識添加好友才成為一個朋友圈的。因此，所謂出圈和破圈，我覺得首先要破除的是朋友圈虛假繁榮的文學(xué)幻覺。

陳澤宇：“花城關(guān)注”目前進行到第六年，您收到哪些反饋？我想，客套點贊或者好處說好的評價已經(jīng)有目共睹，大家更想聽您分享一些具有建設(shè)性的批評的聲音。此外，關(guān)于這個欄目的未來您有什么樣的思考和預(yù)想的調(diào)整嗎？

何平：“花城關(guān)注”一直在調(diào)整，前面三年基本做的是修正和豐富中國當(dāng)代文學(xué)版圖的工作，這種修正和豐富，與研究生階段的文學(xué)史研究訓(xùn)練關(guān)系很大，導(dǎo)師朱曉進教授要求每個研究生都要學(xué)習(xí)做史料的功夫。所以，“花城關(guān)注”不是文學(xué)編輯意義的欄目，文學(xué)批評和文學(xué)史研究影響到欄目的整體設(shè)計。二〇二〇年“花城關(guān)注”有些變化。六期刊物選了城市、縣城、家庭、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、世界和虛擬的“樹洞”六個“中國空間”。二十三位青年寫作者嘗試從不同的路徑進入這些空間?！盎ǔ顷P(guān)注”說到底不過是觀察中國當(dāng)代文學(xué)的問題意識在起作用，前三年的文學(xué)版圖修正，二〇二〇年的青年寫作和現(xiàn)實中國（新青年/新文學(xué)）設(shè)計，二〇二一年針對當(dāng)下中國文學(xué)問題的解決方案都是。

“花城關(guān)注”從二〇一七年開欄至今得到很多朋友的幫助。每一個專題都是《花城》同仁和朋友們共同參與的結(jié)果，比如搖滾和民謠專題，顏峻、韓松落和馬加等樂評人不但給出專業(yè)的意見，而且?guī)椭鉀Q了邀約作者和協(xié)商版權(quán)等問題。馮俊華、惡鳥、芬雷、徐晨亮、季亞婭、黎幺、袁凌等朋友都推薦過優(yōu)秀的寫作者。不僅如此，許多專題的實現(xiàn)其實是批評家的命題作文，像“八城記”“在縣城”“短篇大師的理想”“青年沖擊”和“致九十年代”等等，都是批評家和小說家一起勘探文學(xué)的可能性。

建設(shè)性批評，甚至爭議一直是存在的，比如說如何保證欄目主持人的設(shè)想和作者及文本的匹配？事實上，不少文本的完成度并不理想，如果不是發(fā)表在“花城關(guān)注”欄目，不一定達(dá)到《花城》的用稿標(biāo)準(zhǔn)。再有，新興文學(xué)如何接駁到傳統(tǒng)文學(xué)期刊而又不違和，以及對某種文學(xué)趣味、作者和文本的強調(diào)和突出會不會帶來對另一種的忽略和遮蔽——這些問題都有不少朋友指出過。

從去年開始，我就想結(jié)束這個欄目。究其原因，一是因為意識到自己的局限。欄目做到這種程度，再向前推進哪怕一點都很艱難；另一個是我手頭還有大學(xué)里的規(guī)定動作要做，主持的國家社科基金重大項目距離結(jié)項時間越來越近，需要集中精力放到這件事上?！盎ǔ顷P(guān)注”今年集中做的是從文學(xué)史的延長線找當(dāng)下文學(xué)的所來之徑，已經(jīng)完成了“致九十年代”和“先鋒文學(xué)延長線”兩個專題。還是先不談更遠(yuǎn)的未來，先把今年的這個方向做好。

陳澤宇：文學(xué)期刊的確是日益難做了，這一點有目共睹。倒不是說大多數(shù)文學(xué)期刊傳統(tǒng)的財政供養(yǎng)陸續(xù)“斷供”造成期刊衰敗，這自然是重要原因，但不是本質(zhì)原因。閱讀趣味和閱讀習(xí)慣的變化讓當(dāng)代小說逐漸缺乏讀者。從這一點看，我目前無法認(rèn)同網(wǎng)絡(luò)小說將引領(lǐng)文學(xué)未來的“破壁”趨勢。從網(wǎng)絡(luò)小說的發(fā)展史看，不光第一個十年的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和“傳統(tǒng)文學(xué)”不是一個文類，當(dāng)下涌動著、被追捧著的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和第一個十年的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)亦難說是同一個文類。它的發(fā)展變化之迅速已經(jīng)脫離了文學(xué)的軌道，并軌于整個時代的快感模式，繼網(wǎng)絡(luò)小說的文字游戲化后，又有著文字短視頻化的趨勢，以往的爽點結(jié)構(gòu)正在爆破為更為戲劇化的微小情節(jié)單元，這種高效率的取悅方式（不是討論它價值上是否低級或高級）構(gòu)成了視聽文明降臨后的主要愉悅來源。吊詭的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展、改編、衍生超克了學(xué)者對文學(xué)公共性喪失的擔(dān)憂，無論內(nèi)容上是否直面真實，它已經(jīng)在形式上愈發(fā)自覺地和新潮達(dá)成和解，且能自我迭代。“網(wǎng)絡(luò)性”以決然地姿態(tài)把文學(xué)融入進更宏大的時代格局之中。它尚未顯露出一種文學(xué)史意義上的反哺，新生意味著送葬，新生總是意味著送葬?！拔膶W(xué)何為”的駁問在歷史上任何時期都有著不同的回響，但在今天卻像讖語：未來以來，卻不是文學(xué)的未來。我這么說，其實無意渲染什么悲觀氣氛，事實上也無需悲觀：很多青年作家在抵抗思想粗鄙化的道路上已經(jīng)走得很遠(yuǎn)，文學(xué)的力量仍在積蓄。不過，安靜的時候我還是常有懷疑，或者說信心不足。您怎么看這個問題？

何平：文學(xué)期刊的式微和資本定義的網(wǎng)文繁榮，其實不是審美標(biāo)準(zhǔn)的對照，更多的是讀者寡與多。如果在傳統(tǒng)的文學(xué)框架里就網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所提供的文本作分析，我們大致可以按“審美遞減”，對當(dāng)今的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)做一個粗略的排序：小說（其中文學(xué)性最強的是所謂“文青文”）、長篇故事、爽文，以及影視劇、網(wǎng)游、動漫等產(chǎn)品的故事腳本。小說和故事不同應(yīng)該是一個基本的文學(xué)常識，以“現(xiàn)代小說”的標(biāo)準(zhǔn)來衡量網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，這部分作家和作品是很少的。至于后三者，除非我們拓展文學(xué)的邊界，傳統(tǒng)的文學(xué)研究基本上不作為文學(xué)來對待的，但它們在今天的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中卻占據(jù)了最大的份額，恰恰也是資本最聚集活躍的部分，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)熱基本也是由此產(chǎn)生，而如果不拓展文學(xué)邊界，這三者至多是一種泛文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)寫作?；诮浑H場域的文學(xué)活動，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)當(dāng)然不可能是我們原來說的那種私人的冥想的文學(xué)。它的不同體現(xiàn)在從較低層次的即時性的閱讀、點贊、評論和打賞，到充分發(fā)育成熟的論壇、貼吧以及有著自身動員機制的線下活動等等“粉絲文化”屬性所構(gòu)成新的“作者—讀者“關(guān)系方式。這種“作者—讀者”的新型關(guān)系方式突破了傳統(tǒng)相對封閉的文學(xué)生產(chǎn)和消費?！霸诰W(wǎng)絡(luò)寫作“也正是在這種關(guān)系方式中展開，自然也會形成與之配套的”交際性“網(wǎng)絡(luò)思維、寫作生活以及文體修辭語言等等。質(zhì)言之，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是現(xiàn)階段中國的大眾流行文化，尤其是青年文化的一部分。因此，解釋網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，應(yīng)該在將其視作比”文本“比”文學(xué)“更大的”文化“。

不拘泥傳統(tǒng)的文學(xué)期刊為中心的文學(xué)場域，那些已經(jīng)漸次打開的文學(xué)空間，其實已經(jīng)為青年作家的寫作提供遠(yuǎn)較他們兄長輩和父輩的可能性，但事實上卻是，文學(xué)空間的邊界拓殖并沒有現(xiàn)實地帶來青年文學(xué)更大的可能性，還以我在《花城》主持的“花城關(guān)注”為例，想象中有文學(xué)“可能性”的作家作品并不如預(yù)期的可以層出不窮。我和后浪負(fù)責(zé)文學(xué)出版的小說家朱岳有過交流，他也是類似的感覺。而且值得警惕的是隨著這兩年的存量卸載，傳統(tǒng)文學(xué)出版之外的出版機構(gòu)能不能持續(xù)地找到他們想要的作者將是一個問題。對文學(xué)期刊“傳媒性”的再認(rèn)意義重大。和狹隘的“文學(xué)期刊”不同，“文學(xué)傳媒”的影響力更具有公共性。在“大文學(xué)”“泛文學(xué)”的“跨界”“越界”觀念左右下重建文學(xué)和它所處身時代，和讀者大眾之間的關(guān)系。如果我們不把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)看作資本命名的“網(wǎng)文”，“七〇后”到“九〇后”這一代青年作家在被期刊承認(rèn)之前，尤其是“八五后”作家，幾乎都或深或淺有網(wǎng)絡(luò)寫作的前史。像“ONE一個”“豆瓣”等網(wǎng)絡(luò)平臺無可置疑地成為文學(xué)新人的策源地。各種網(wǎng)絡(luò)新媒體不僅僅為傳統(tǒng)文學(xué)期刊源源不斷地輸送文學(xué)新人，而且已經(jīng)事實上獨立成和傳統(tǒng)文學(xué)期刊審美差異性的文學(xué)空間。

你說青年作家抵抗粗鄙的力量不只取決控制的文學(xué)資源和掌握的文學(xué)技術(shù)，也許更重要的是以文學(xué)表達(dá)參與公共生活，回應(yīng)公共議題的思想能力。

文學(xué)批評的理論資源需要擴張

陳澤宇：《批評的返場》“作家”一部分收錄了五篇作家論，分別是阿來、遲子建、李洱、艾偉、邱華棟五位作家。在后記中您談道，“做作家‘同時代批評家是很多批評家的理想，我亦心向往之?！边@種認(rèn)同更側(cè)重于相似的年齡所包含的相似經(jīng)驗、情感結(jié)構(gòu)、思維方式等認(rèn)知便利，還是也可作為阿甘本意義上的“同時代人”進行理解？請談?wù)勀鷮Α巴瑫r代批評家”的思考。

何平：我對我不熟悉的理論一直很謹(jǐn)慎。當(dāng)普遍言“同時代人”必“阿甘本”的時候尤其要警惕。從阿甘本意義上的“同時代人”去理解“我”和中國當(dāng)代文學(xué)并不容易，但至少這句話“同時代性也就是一種與自己時代的奇異聯(lián)系，同時代性既附著于時代，同時又與時代保持距離”對我是有啟發(fā)的。我談過的作家遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止阿來、遲子建、李洱、艾偉、邱華棟這五個，選擇這五個與我相似的年齡所包含的相似經(jīng)驗、情感結(jié)構(gòu)、思維方式等的作家，也許更能提醒自己作為批評家的“保持距離”。至于有沒有做到，不是我自己說了算的。這與其說是阿甘本意義上的“同時代人”，不如說是對旅行到中國的阿甘本的誤讀。

陳澤宇：幾篇作家論雖說不離您一貫的宏論風(fēng)格，但您也注重文本細(xì)讀，尤其是對理論的言說與融匯，譬如其中引用斯科特、杜贊奇、阿倫特等觀點的部分都非常自然曉暢。顯然，我們可以用這一組文章證明文學(xué)批評中的理論不是問題，如何使用理論才是。新時期以來，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)人治學(xué)過程中多有一個理論洗禮階段，您有類似的經(jīng)歷嗎？您又如何看待理論意識在文學(xué)批評中的作用？

何平：你也許注意到，我很少引用文藝?yán)碚撝?。一定意義上，我把這一部分交給了自己的審美判斷，哪怕這樣的判斷有時是膚淺的。所謂理論，我讀得多的是和中國問題相關(guān)的社會學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)和政治學(xué)等。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)中，寫作者和時代深刻地糾纏，故而不研究作家處身的中國現(xiàn)實和中國問題，很難去解讀他們的文本。某種程度上，社會歷史批評研究對中國當(dāng)代文學(xué)還是有效的。故而，作為一個批評家，如果你不了解和理解中國，你憑什么說某某作品和中國現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)性。但問題是，我很難有余暇借助原始文獻(xiàn)和田野調(diào)查進入到中國歷史和現(xiàn)實，只能依靠其他學(xué)科的支援。這樣看，文學(xué)批評的理論資源應(yīng)該溢出近親的美學(xué)和文藝?yán)碚?，擴張到更大的人文社會科學(xué)領(lǐng)域。

陳澤宇：不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下文學(xué)界的某些混亂與大眾對文學(xué)愈發(fā)的不滿與質(zhì)疑，都與社會思潮內(nèi)部混亂的爆發(fā)有關(guān)。但現(xiàn)實中將這種認(rèn)識資源與文學(xué)批評實踐成功結(jié)合者并非主流，或者說至少體現(xiàn)為一種價值判斷的滯后與錯位，也就造成了批評的自我封閉。細(xì)讀“思潮”這一部分，我發(fā)現(xiàn)您對社會變動時文學(xué)變化的外在動因格外敏感，在不同的文章中都表達(dá)了對市場化時代開啟后參與文學(xué)面貌再塑造的資本、媒介、營銷等對象的警惕。在這種復(fù)雜的思潮環(huán)境中，文學(xué)批評當(dāng)然要說“不”，但還想請問，要向誰說“不”、怎樣說“不”？

何平：批評家說“不”，并不一定是面對他人的，是一種自我要求，是一種“判斷”的自然結(jié)果，是對自己說“不”。之所以說對自己說“不”，可能基于我的一個判斷：在社會結(jié)構(gòu)劇烈變動的歷史轉(zhuǎn)型時刻，我既沒有龐然的思想能力，也很難獲得有力同時代思想創(chuàng)造的聲援，只能以微弱的自律表達(dá)在時代中的處境和態(tài)度。

陳澤宇：“思潮”部分《二論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》一文，結(jié)合了您在《文藝爭鳴》上發(fā)表的兩篇文章，您強調(diào)要尊重網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的基本屬性，改變“文本崇拜”，關(guān)注“文本周邊”，我很贊同。但操作層面上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)得到更多的認(rèn)可仍要通過扶持、評獎、培訓(xùn)、列榜等傳統(tǒng)的歷史邏輯，一方面，現(xiàn)實證明了所謂的“經(jīng)典化”的有效性，另一方面，新的認(rèn)識偏差也通過“經(jīng)典化”稀釋的過程被掩蓋了。在您的設(shè)想中，是否會有一種另辟蹊徑的評價方式，能讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沿著其“基本性”得到有益的發(fā)展與確立？

何平：資本定義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)至少在目前階段不可能只是一個“文學(xué)問題”。審美分層和大眾文學(xué)消費的合法性確認(rèn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場更多是資本角逐場，“審美就低”可以獲得更多的閱讀人口，更多地變現(xiàn)。

你說的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“經(jīng)典化”應(yīng)該建立在新的類型文學(xué)框架里，不能直接挪用五四新文學(xué)的評價體系。類型文學(xué)不是一般意義的通俗文學(xué)（包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)），它是通俗文學(xué)發(fā)展的高級階段，也可以說是通俗文學(xué)“經(jīng)典化”的部分。好的類型文學(xué)是國民精神成長的啟蒙者，故而應(yīng)該承載作為人類命運共同體的歷史和當(dāng)下、本土和世界交融的價值觀、世界觀和永恒的情感內(nèi)容。類型文學(xué)應(yīng)該有持續(xù)的分“類”和造“型”的能力。這些類和型一部分是創(chuàng)造，更多的則是對本土和世界的既有類型的改造和再造。好的類型文學(xué)，其敘事技術(shù)是一種綜合能力。比如馬伯庸，他的小說顯然脫胎于“生死時速”這種世界類型小說的經(jīng)典敘事原型，故講究敘事速度和節(jié)奏的精密和精確。類型文學(xué)區(qū)別于不講敘事邏輯的網(wǎng)絡(luò)爽文，也區(qū)別于一般敘事平平的通俗文學(xué)。當(dāng)下資本定義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐利的本質(zhì)決定了它在快速套現(xiàn)和培育類型之間選擇前者。因為這里面有一個變量和變數(shù)，就是在于知識產(chǎn)權(quán)不完備的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，類型很容易被快速地復(fù)刻。我們只要看看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作者構(gòu)成，最大的獲益者不一定是某一個類型的發(fā)明者，而是跟風(fēng)者。這導(dǎo)致了許多寫作者與其殫精竭慮地造“型”，不如審時度勢地選“類”。

今天漢語類型文學(xué)的態(tài)勢固然因為外部商業(yè)環(huán)境使然，存在同樣值得注意的問題，就是具備文學(xué)風(fēng)格意義的個人作者中能夠持續(xù)寫作的并不多見，即便是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)某一類型的大神其代表作往往也就三兩本，這和國外動輒幾十本的龐大體量不可同日而語。我們可以指責(zé)國外類型文學(xué)寫作者個人作品質(zhì)量的良莠不齊，但正是持續(xù)的寫作和龐大的體量，推動了他們的類型成熟和進步。

如果國民文學(xué)教育和審美構(gòu)成沒有改觀，你說的“經(jīng)典化”只能先和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場脫鉤，成為一種獨立的批評和研究。

再造我們時代的“文學(xué)批評”

陳澤宇：潘凱雄先生在評論文章《“場”是啥？你在嗎？》中提到一種吊詭的“風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)”現(xiàn)象，并指出“表面上的分歧其本質(zhì)終究都是一個應(yīng)該如何完整看待文學(xué)批評、科學(xué)建構(gòu)文學(xué)批評系統(tǒng)的問題”。在您看來，如果這個問題不解決，下一個階段的文學(xué)批評有可能重回“感性和零碎”嗎？近兩年，在新的話語矛盾下，對“學(xué)院派”的指責(zé)有些不由分說，開始泛化。

何平：這里有一個前提首先需要澄清，就是對“學(xué)院派批評”如何理解?！皩W(xué)院批評”在二十世紀(jì)九〇年代初出場是基于對八〇年代文學(xué)批評的反思而召喚新批評家群體，他們是“受過嚴(yán)格系統(tǒng)的學(xué)院式訓(xùn)練的新一代批評家，思維敏捷，富有才華，他們能夠靈活運用一門或數(shù)門外語，具有扎實的基礎(chǔ)知識和廣播的多學(xué)科專業(yè)知識；他們既了解傳統(tǒng)，但又不拘泥傳統(tǒng)的陳規(guī)陋習(xí)；他們研究西方，但又不盲目崇拜、照搬套用；他們銳意創(chuàng)新，少保守思想，并且有著較好的文學(xué)表達(dá)能力；他們努力奮斗，預(yù)示著一個生機勃勃、開一代新風(fēng)的批評群體正在崛起。這，就是我所稱之為的中國學(xué)院派批評?！保ㄍ鯇帲倪@種意義上，九〇年代吁請的學(xué)院派批評并不是八〇年代“非學(xué)院文學(xué)批評派”的替代品。甚至可以說，每個九〇年代的“學(xué)院批評家”都擁有他們各自的“八十年代”?，F(xiàn)在，如果把“學(xué)院派批評”置換成知網(wǎng)系統(tǒng)的論文生產(chǎn)，此“學(xué)院派批評”已經(jīng)非彼“學(xué)院派批評”。所以，深受詬病的“學(xué)院派批評”和九〇年代想象的“學(xué)院派批評”完全不是一回事。至于“感性和零碎”，可能也是大眾傳媒時代的批評景觀，你只要看看每天各文學(xué)期刊公眾號推送的創(chuàng)作談和快評，以及豆瓣、當(dāng)當(dāng)?shù)仍u分，就知道“感性和零碎”到什么程度。在我的想象中，接通文學(xué)現(xiàn)場和大學(xué)的文學(xué)批評不是回到“感性和零碎”，而是回到九〇年代“學(xué)院派批評”出場原點的綜合，在今天的中國現(xiàn)實和中國問題之中，再造我們時代的“文學(xué)批評”。

陳澤宇：我關(guān)注到最近一段時間您在《小說評論》雜志主持新欄目“重勘現(xiàn)象級文本”，就改革開放以來參與“時代性”建構(gòu)的文學(xué)文本進行爬梳，已組稿關(guān)于《傷痕》《公開的情書》《愛，是不能忘記的》《喬廠長上任記》《人到中年》等文本的重勘文章，并在主持人語中提到新世紀(jì)以來出現(xiàn)的《狼圖騰》《小時代》《房思琪的初戀樂園》等作品。結(jié)合您在新書《新世紀(jì)傳媒革命70后作家的成長》一文中對文學(xué)傳媒中“博文”“欄文”等新媒介創(chuàng)作的關(guān)注，想了解下未來“重勘”專欄的研究對象中是否會有此類文本樣態(tài)？如余秀華的詩、范雨素的自傳都最先出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上，并極大地引發(fā)或參與當(dāng)時的社會議題討論，影響力綿延至今?！爸乜薄弊屛蚁氲桨耸甏泻笃诘摹爸貙懳膶W(xué)史”思潮。在一九八八——一九八九年《上海文論》專設(shè)“重寫文學(xué)史”欄目之前，對文學(xué)史的重新梳理與回顧是貫穿整個八十年代文學(xué)批評與研究的一條線索。早在一九八三年錢理群先生任《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》組稿人時，就開設(shè)了“如何開創(chuàng)中國現(xiàn)代文學(xué)研究新局面”專欄，就相關(guān)“經(jīng)典”作品進行持續(xù)性地重讀。事實上，“重寫文學(xué)史”思潮中，對文學(xué)史的重寫必然以既往述史中重要文學(xué)作品的重讀為基礎(chǔ)?！爸乜薄睂诟⒅噩F(xiàn)象級文本與時代的關(guān)系。就像您所說，歷史演變邏輯與“當(dāng)時怎么看”和“現(xiàn)在怎么看”有關(guān)。

何平：“現(xiàn)象級文本”是一個時代文學(xué)總和中的一種特殊文本。我們常常說一時代有一時代文學(xué)，這里的“文學(xué)”最具代表性的可能就是這些現(xiàn)象性級文本，因為它們深深地嵌入時代中間，甚至參與到整個社會發(fā)展和變革的“時代性”建構(gòu)。現(xiàn)象級文本當(dāng)然也關(guān)注狹隘的文學(xué)性，但它更重視文本和讀者，文本和文學(xué)生活，文本和更廣闊社會生活等相關(guān)聯(lián)的歷史感和整體性，故而現(xiàn)象級文本不等于我們一般而言的文學(xué)經(jīng)典。正是客觀上存在的現(xiàn)象級文本保存了不同時代的文學(xué)記憶，也建立了文學(xué)史的時代演變邏輯。說“參與公共議題是造成現(xiàn)象級文本的一個重要推動力量”也不盡然，有的現(xiàn)象級文本是社會轉(zhuǎn)型以及國民審美心理相關(guān)聯(lián)，比如金庸、瓊瑤和三毛在八十年代中后期的流行。你說的這些新傳媒時代的文本和寫作者肯定會納入“重勘”。但值得注意的是，“重勘”隱含著歷史感的“當(dāng)時怎么看”和“現(xiàn)在怎么看”的對讀。

（責(zé)任編輯：宋小詞）

陳澤宇一九九五年生于濟南?，F(xiàn)為中國作家網(wǎng)文史頻道編輯。主持“茅盾文學(xué)獎獲獎作家研究”“文學(xué)理論評論新著列錦”“文學(xué)批評經(jīng)眼錄”等欄目。有詩作及評論文字散見于《詩潮》《江南》《作品》《文藝報》《青島文學(xué)》《浙江作家》等報刊。