林風(fēng)眠彩墨山水畫探析

摘要：新中國成立初期，為了擴(kuò)大美術(shù)的社會(huì)基礎(chǔ)，國家大力發(fā)展職工美術(shù)團(tuán)體等，但當(dāng)時(shí)的官方藝術(shù)中心還是在國家美術(shù)院校，那里云集了眾多堅(jiān)決主張美術(shù)改革的職業(yè)藝術(shù)家，如何改變中國畫的傳統(tǒng)面貌是這些職業(yè)藝術(shù)家們關(guān)注的焦點(diǎn)。至20世紀(jì)60年代，一批接受過傳統(tǒng)和西洋雙重教育的新生代藝術(shù)家開始探索一種融合中西的全新風(fēng)格，林風(fēng)眠便是其中的一位。他提出調(diào)和中西、融合中西的藝術(shù)主張，由此開辟了東西方藝術(shù)在中國交匯的藝術(shù)發(fā)展模式，使中國繪畫邁上新征程。彩墨山水畫題材貫穿了林風(fēng)眠整個(gè)藝術(shù)生涯，并且成就極高，將中國傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)推向了更加廣闊的層面，具有重要的研究價(jià)值。

關(guān)鍵詞：林風(fēng)眠；彩墨山水畫；中西結(jié)合

一、林風(fēng)眠“中西調(diào)和”藝術(shù)理念

1.取東方之神韻

1900年11月22日，林風(fēng)眠出生在廣東省梅縣白宮鎮(zhèn)閣公嶺村。梅縣是古代嘉應(yīng)州的州府所在地，這座古城是粵東古老的重鎮(zhèn)，是有著崇文重教歷史的文化之鄉(xiāng)。林風(fēng)眠在為中國臺北歷史博物館出版的《林風(fēng)眠畫集》作序時(shí)寫道：“后來在歐洲留學(xué)的年代里，在四處奔波的戰(zhàn)亂中，仍不時(shí)回憶起家鄉(xiāng)片片的浮云、清清的小溪、遠(yuǎn)遠(yuǎn)的松林和屋旁的翠竹。我感到萬物在生長，在顫動(dòng)?！眱簳r(shí)在這種能夠撫慰心靈的鐘靈毓秀之地生活的經(jīng)歷，為林風(fēng)眠繪畫中對傳統(tǒng)的表達(dá)奠定了基礎(chǔ)，家鄉(xiāng)的一景一色也成為他筆下的風(fēng)物。

童年時(shí)代，林風(fēng)眠整日陪伴祖父，看祖父在石碑上鑿刻各種花紋圖案。傳統(tǒng)的客家石刻藝術(shù)，潛移默化地影響了林風(fēng)眠，在其幼小的心靈種下了民間藝術(shù)的種子，培養(yǎng)了他淳樸的民間情懷。法國留學(xué)期間，楊西斯老師奉勸林風(fēng)眠不要局限在西方學(xué)院派的狹小空間里，因此他經(jīng)常到巴黎藝術(shù)館中觀摩東方古物。在異國他鄉(xiāng)的生活是艱辛而苦悶的，而唯有饕餮的青銅紋飾、奇?zhèn)ピ廂惖膽?zhàn)國漆畫才能抒發(fā)和宣泄這種渴望和彷徨。在東方博物館中，那積淀了五千年文明的中國陶瓷、民間藝術(shù)、石窟壁畫，都讓林風(fēng)眠重新審視中國文化，不知疲倦地沉浸其中，逐漸達(dá)到了對民間藝術(shù)的自覺境地。

1933年，林風(fēng)眠所發(fā)表的《美術(shù)館之功用》中提道：“一切事情都不能離卻歷史而產(chǎn)生，藝術(shù)也是一樣。我們盡管可以非難過去一切不好的東西，盡可對那些不好的或一部分陳舊的東西的影響設(shè)法避免，但我們不能因噎廢食地視一切歷史流傳下來的舊作如敝屣?！绷诛L(fēng)眠對中國傳統(tǒng)繪畫的態(tài)度正是如此，他雖曾對明清文人畫有著“一無所有”的抨擊，但他自己的作品中卻始終流露著中國文人的情懷和意境。

林風(fēng)眠對漢畫像磚藝術(shù)有深刻的理解，他欣賞其渾樸天真與氣勢磅礴。而林風(fēng)眠所創(chuàng)作的松樹基本以粗線勾勒樹干，以焦墨新手涂抹松枝，像是石頭鑿刻出來的那樣粗壯樸拙，將松樹頑強(qiáng)挺拔的精神展現(xiàn)出來，強(qiáng)悍而氣勢磅礴。這種精神同時(shí)可以在漢磚、漢代石刻中找到。

另外，林風(fēng)眠非常贊賞唐代壁畫藝術(shù)，并稱之為“祖上豐富的文化遺產(chǎn)”，他所創(chuàng)作的《青山》《山鄉(xiāng)》這兩幅畫的構(gòu)圖和山的形狀很明顯借鑒了山水壁畫的山形，丘巒秀麗，綠樹環(huán)合，霧靄彌漫，咫尺有千里之趣。林風(fēng)眠雖竭力想打破從元明清以來蕭規(guī)曹隨的繪畫創(chuàng)作局面，但并不盲目崇拜西方現(xiàn)代的各色繪畫流派。他極力保留中國繪畫重神韻、重自然、寄情山水的抒情特色，把中國豐富的民間藝術(shù)融合在自己的畫面中。既有魏晉風(fēng)流之虛靈神韻，又具漢唐富麗充實(shí)之浩浩氣象；不僅具備東方審美的意蘊(yùn)，又打破了傳統(tǒng)文人畫的形式，從而豐富了中國繪畫的語言體系，在形式上打破了山水畫長期因襲的藩籬，打破了中西繪畫之間的疆界，為中國山水畫發(fā)展開啟了新的道路。

2.融西方之創(chuàng)新

1919年，林風(fēng)眠和徐悲鴻同年赴法，在巴黎高等美術(shù)學(xué)校保守派肖像畫家費(fèi)爾南德·柯羅蒙的畫室學(xué)習(xí)。巴黎是當(dāng)時(shí)世界的藝術(shù)中心，匯集了現(xiàn)代藝術(shù)的各種風(fēng)格，整個(gè)藝術(shù)環(huán)境是現(xiàn)代的、開放的，在這里學(xué)習(xí)很難不受野獸派或立體派的影響。各個(gè)藝術(shù)流派的浪潮從思想和創(chuàng)作方法上都對林風(fēng)眠的作品產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，同時(shí)也使他開始思考中國傳統(tǒng)繪畫的變革問題。

如林風(fēng)眠在20世紀(jì)60年代左右創(chuàng)作的《秋林》系列作品，通過亮麗的色彩來拉近中景，拉長樹木的高度，有意壓縮遠(yuǎn)山的空間，以增強(qiáng)整幅畫的視覺張力。其中最為突出的特點(diǎn)是背光色彩的強(qiáng)烈對比，濃重的山色與光亮鮮艷的樹葉的對比，把水墨的透明感和色彩的光亮感融為一體，其力求表現(xiàn)的是一種沖突。郎紹君將此類風(fēng)格定義為“表現(xiàn)寫實(shí)主義”，并認(rèn)為其受到了馬蒂斯的影響。

但林風(fēng)眠并不是完全的“拿來主義”，他對于西方藝術(shù)的鑒賞和學(xué)習(xí)是有選擇性的：“野獸主義和立體主義一樣，是絕對個(gè)人主義的結(jié)果。”他雖癡迷于印象派畫家色彩斑斕的光色變化，但他只是選擇性地將西方的光與色大膽引入中國的水墨畫，拋棄了印象派的虛無與飄渺，將色彩的光亮感和水墨的透明感融于自己的畫中。正是這種懂取舍、懂變通的藝術(shù)態(tài)度讓林風(fēng)眠真正做到了東西方精神的融合，將西方藝術(shù)與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)語言相結(jié)合，創(chuàng)作出了獨(dú)特而又有淵源可尋的作品，開創(chuàng)了中國繪畫的新紀(jì)元，也為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展指明了方向。

二、林風(fēng)眠彩墨山水畫風(fēng)格分類

1.水墨氤氳

從“國立藝?！彪[退下來后，1940年春，林風(fēng)眠毅然辭別妻女，離開上海，開始了在重慶嘉陵江畔的藝術(shù)探索生活。曾經(jīng)美麗富饒的渝州古城而今動(dòng)蕩不安，林風(fēng)眠也僅以每月200元的微薄薪水過著清貧的生活，但君子憂道不憂貧，此時(shí)期生活上的困苦反而激勵(lì)林風(fēng)眠開始了融合中西傳統(tǒng)的水墨畫的初期探索。

林風(fēng)眠在重慶時(shí)期的作品，主要是以水墨的方式來描繪重慶沿江地區(qū)濕漉漉的山水。由于收入緊張、物資缺乏，幾乎沒有能夠進(jìn)行油畫創(chuàng)作的條件，因此他開始嘗試用粉彩顏料、墨汁、宣紙等廉價(jià)的材料作畫，而恰恰正是這些材料使用上的變化，使他的想法真正落實(shí)到了畫筆上。

如《漁家》表現(xiàn)了重慶沿江捕魚的風(fēng)景，天邊的白光與江面反射的光相互呼應(yīng)，用水墨材料卻表現(xiàn)出了油畫般的光澤效果。林風(fēng)眠用毛筆急速運(yùn)動(dòng)時(shí)所產(chǎn)生的飛白效果來表現(xiàn)光感，給中國傳統(tǒng)的山水畫加入了時(shí)間和光的元素，又為西方的風(fēng)景畫融入了東方的神韻，弱化了中國繪畫中的書法因素，強(qiáng)化了西方印象派的色彩變化。

林風(fēng)眠在重慶期間還創(chuàng)作了一系列描繪長江、嘉陵江風(fēng)光的風(fēng)景畫，如《霧》，墨與花青交融的彩墨在生宣紙上大面積地暈染開來，讓觀者仿佛置身細(xì)雨與薄霧之中。江上的小舟以焦墨勾畫出簡單的造型，在質(zhì)感上與朦朧的水霧形成對比。這時(shí)期林風(fēng)眠所創(chuàng)作的風(fēng)景畫多以方紙表現(xiàn)水光山色的一個(gè)局部，重點(diǎn)突出嘉陵江水朦朧、溫潤的特點(diǎn)，同時(shí)也流露出他憂郁的心境。

吳冠中將林風(fēng)眠這一時(shí)期的畫作比喻為將油畫的情趣嫁到了“水墨之鄉(xiāng)”，他將西方現(xiàn)代派風(fēng)格與中國畫的寫意，在畫家對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)愛中，達(dá)到一種天真自然的結(jié)合。林風(fēng)眠后來的風(fēng)景畫、靜物畫之所以能得造化之氣，顯示出民族氣節(jié)與現(xiàn)代藝術(shù)的融合，與這個(gè)階段的磨煉是分不開的。寓居蜀中八年，林風(fēng)眠以“我入地獄”之精神昂首向前，不曾懈怠，終于在重慶的現(xiàn)代繪畫聯(lián)展中，向世人展示了這八年間的探索成就。中西融合的探索成果，初見端倪。

2.色墨交融

抗戰(zhàn)勝利后，林風(fēng)眠和“國立藝?！钡膸熒鷤円煌瑥闹貞c返回闊別8年的西子湖畔，度過了一段平靜快樂的時(shí)光。1950年后，“國立藝?！备拿麨橹醒朊佬g(shù)學(xué)院。但后來由于種種原因，早已習(xí)慣清凈獨(dú)居的林風(fēng)眠辭職，遷居上海。在上海的生活雖依舊貧苦，但“黨和國家對我們照顧得那么周到，生活又很安定，看看祖國的建設(shè)一日千里，面貌日新月異，加上那多嬌的江山，我的創(chuàng)作興致越來越好了?！贝藭r(shí)林風(fēng)眠的社會(huì)地位比較高，使他能夠在物質(zhì)和精神上沒有后顧之憂，能夠集中于創(chuàng)作，就在此時(shí)期，林風(fēng)眠對彩墨山水開始了新的探索。

林風(fēng)眠早年曾感嘆道：“墨是很難與色彩融合在一起的?！彼J(rèn)為墨是中國傳統(tǒng)文人畫的核心之處，是素雅、自然的象征，而色彩是喧嘩、熱鬧和入世的象征。正是在遷居上海的這個(gè)時(shí)期，林風(fēng)眠經(jīng)過不斷的探索實(shí)驗(yàn)，成功解決了色與墨的矛盾沖突，將兩者和諧地融匯在一起。他將墨作為色彩的一種來使用，還將少許的墨調(diào)入色彩中，使色彩顯得更深沉、穩(wěn)重，開拓了中西繪畫調(diào)和的色彩新天地。

這一時(shí)期其代表作首先是以西湖為主題的創(chuàng)作，在林風(fēng)眠的一生中，一是對故鄉(xiāng)梅江山水魂?duì)繅衾@，二是對有過不同尋常經(jīng)歷的杭州西湖回憶、懷念最多。他在給袁湘文的信中說道：“杭州的平湖秋月，是我的第二故鄉(xiāng)。”他將對西湖的美好回憶在多年后以動(dòng)人的色彩呈現(xiàn)出來，仿佛每一幅畫都有一段動(dòng)人的故事。他于20世紀(jì)60年代初創(chuàng)作的《獨(dú)立》，成功運(yùn)用逆光和倒影的效果，用淡墨暈染出垂柳倒影，朦朧而深沉，重色先畫出岸上垂柳的大體輪廓，再以鮮亮的鵝黃和綠色點(diǎn)染?！肚锾臁放c《金秋》的整個(gè)畫面更是如同水墨與色彩的交響曲一般，此時(shí)期林風(fēng)眠的作品色彩與墨色相結(jié)合，成為畫面的主宰，而取代了重慶時(shí)期以水墨為主的形式。

“林風(fēng)眠格體”的典型代表就是上世紀(jì)50年代末創(chuàng)作的《秋林》系列作品，他著重色彩和光的表現(xiàn)，給人厚重、熾熱、陽剛、強(qiáng)烈的感覺，與西湖系列的迷離、婉約、陰柔、朦朧的風(fēng)格恰成對比。《秋林》系列最突出的特點(diǎn)是林風(fēng)眠吸收印象派的技法融合在畫中，使畫面色彩層次豐富，帶來強(qiáng)烈的空間感，并且背光色彩的對比極為突出，濃重的山色與光亮的樹葉的對比、光線和明暗的對比，把水墨的透明感和色彩的光亮感融為一體，表現(xiàn)出秋景的燦爛與明媚。同時(shí)亮麗的色彩拉近中景，拉長樹木的高度，有意壓縮遠(yuǎn)山的空間，增強(qiáng)了整幅畫的視覺張力。

與抗戰(zhàn)時(shí)期的蜀中八年相比，這是觀念更為成熟和為時(shí)更長的一次孤獨(dú)的藝術(shù)跋涉。在這27年中，林風(fēng)眠已經(jīng)把西畫和中國畫材料結(jié)合得十分融洽，使他中西調(diào)和的藝術(shù)思想結(jié)出了豐碩的果實(shí)，也迎來了他繪畫藝術(shù)的成熟期。

3.總結(jié)升華

在經(jīng)歷過事業(yè)受挫、妻女離世等打擊后，悲痛萬分的林風(fēng)眠在香港又過起了寓居上海時(shí)的平靜生活，他閉門謝客、深居簡出，精心完成自己的藝術(shù)沖刺。終于在20世紀(jì)的尾聲，世人重新發(fā)現(xiàn)了這位失而復(fù)得的藝術(shù)使徒，林風(fēng)眠的創(chuàng)作活力也徹底被激發(fā)出來了。

在香港生活期間，林風(fēng)眠追憶西子湖，又畫了不少蘇堤、西湖春秋。一幅《西湖的秋天》還被用作1979年他在巴黎畫展的目錄封面畫。相比上海時(shí)期創(chuàng)作的西湖景象，這一時(shí)期的藝術(shù)功力明顯更加純熟精湛，往往以淡墨敷水粉，兼具水墨和油畫效果，畫面色彩與線條交織，流動(dòng)的水墨與粉質(zhì)的顏色相互襯托，無論是單獨(dú)的西畫還是中國畫都是達(dá)不到這種境界的。

《黃山》系列也是林風(fēng)眠藝術(shù)晚期的代表性作品，山形簡單，色彩強(qiáng)烈，筆觸粗悍老辣，一改早期委婉朦朧的山水印象，而代之以自由、奔放、神秘的風(fēng)格。寥寥幾筆勾勒的山峰突破了文人畫的束縛，如同敦煌壁畫中的山峰造型，單純中蘊(yùn)含著磅礴之氣。此時(shí)畫面中的黃山已經(jīng)不單是對黃山風(fēng)景的描繪，而是林風(fēng)眠的“心畫”，是“凌云一抹任夸張”的豪情與豁達(dá)，是對藝術(shù)生命燃燒的頌歌。

總之，林風(fēng)眠先生晚年時(shí)期的作品畫風(fēng)更加熱情奔放，筆墨更加放縱強(qiáng)勢，色彩更為鮮明醇厚，作品更富有時(shí)代氣息和民族精神。1989年7月，林風(fēng)眠在香港寫下了一篇簡短的自述——《我還在探索》，不僅總結(jié)了他一生為藝術(shù)奮斗的歷程，同時(shí)也告訴我們，時(shí)年90歲的林風(fēng)眠仍然在他預(yù)設(shè)的軌道上進(jìn)行著不懈的探索。在香港度過的人生最后14年，也是林風(fēng)眠在藝術(shù)高峰繼續(xù)攀登的14年，他將自己一生中研究過的主題和形式表達(dá)都進(jìn)行了一次總結(jié)性的再探討，使其升華到了一個(gè)新的高度。

三、林風(fēng)眠繪畫對當(dāng)代畫壇的啟發(fā)

林風(fēng)眠作為接受過傳統(tǒng)和西洋雙重教育的藝術(shù)家，終其一生都在探索如何改變中國繪畫的傳統(tǒng)面貌，他提出的中西融合藝術(shù)理念突破了固有傳統(tǒng)的束縛，引入了西方傳統(tǒng)的合理因素，在原有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展出了一種符合時(shí)宜的、具有“時(shí)代性、民族性、個(gè)性”的新型傳統(tǒng)。這些創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)變?yōu)橐慌忠慌闹袊嫾姨峁┝藢氋F的經(jīng)驗(yàn)，時(shí)至今日，世界文化大交流大融合的背景下，林風(fēng)眠藝術(shù)道路中的種種仍是我們前行的燈塔。

總之，只有將中西藝術(shù)傳統(tǒng)取長補(bǔ)短，既“變”又“通”，才能創(chuàng)造出嶄新的具有時(shí)代風(fēng)貌的中國畫作品。

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作者簡介：

康博雯（1997—），女，漢族，河北石家莊人。河北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)碩士研究生在讀，研究方向：工筆花鳥畫。