少數(shù)民族題材繪畫的文化價(jià)值分析

摘要：遼闊的疆域與濃厚的原生態(tài)民族內(nèi)涵，使得各地少數(shù)民族文化中蘊(yùn)含的人文形象，為我國少數(shù)民族題材美術(shù)領(lǐng)域中的展示與創(chuàng)作提供了良好的條件，由此，少數(shù)民族題材美術(shù)成為諸多美術(shù)家創(chuàng)作靈感和藝術(shù)語言的發(fā)源點(diǎn)。少數(shù)民族題材是現(xiàn)當(dāng)代畫家們最為重要的創(chuàng)作素材之一，是華夏民族文化精神與地域文明的載體。文章對(duì)少數(shù)民族形式多樣的藝術(shù)和少數(shù)民族題材繪畫的文化意義進(jìn)行了探討。少數(shù)民族題材繪畫是一種視覺藝術(shù)的呈現(xiàn)方式，對(duì)其創(chuàng)作發(fā)展的理念與目標(biāo)進(jìn)行研究，能夠促使當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展得到不斷的提升。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族題材；文化價(jià)值；繪畫；創(chuàng)作觀念

我國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)多元化相融式的發(fā)展格局，而少數(shù)民族題材是其中至關(guān)重要的一個(gè)內(nèi)容。在社會(huì)不斷發(fā)展下，我國少數(shù)民族題材繪畫的發(fā)展形式多樣，本土藝術(shù)家基于前人的成果持續(xù)探求新的繪畫模式，通過古今貫通、融匯中西、博采眾長等展示出豐富多彩的群像美術(shù)形式。少數(shù)民族題材繪畫在對(duì)華夏民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化及美學(xué)理念進(jìn)行傳承的同時(shí)，也生動(dòng)記錄下少數(shù)民族事業(yè)的進(jìn)步與發(fā)展，為我國繪畫特別是民族繪畫的改革發(fā)揮了重要作用，拓寬了中國民族藝術(shù)探索的范疇與深度。

一、少數(shù)民族題材繪畫的發(fā)展與演變

20世紀(jì)初期，大量從歐、日等處留學(xué)歸來的年輕藝術(shù)家將西方繪畫理念和古典油畫技巧帶回國內(nèi)，出現(xiàn)了諸多有別于中華傳統(tǒng)繪畫的作品。另外，基于當(dāng)時(shí)的社會(huì)大背景與救國理念的影響，不少藝術(shù)家紛紛走進(jìn)抗戰(zhàn)大后方，以藝術(shù)創(chuàng)作加入到救國革命運(yùn)動(dòng)中[1]。特別是年輕畫家們，在新疆、西藏等地區(qū)開啟了描繪祖國壯麗山河和廣大民眾生產(chǎn)生活的藝術(shù)救國大潮。

20世紀(jì)50年代至70年代，展示各民族彼此交融、相互進(jìn)步的主要繪畫題材就是民族大團(tuán)結(jié)。廣大畫家對(duì)少數(shù)民族的地域特色與勞作形式等進(jìn)行了認(rèn)真調(diào)研，從觀察中發(fā)掘靈感，描繪出我國繁榮昌盛的建設(shè)景象。其中，典型作品主要有：黃胄創(chuàng)作的展示民族大歡慶的《豐樂圖》（圖1）、展示漢族和少數(shù)民族之間深厚情感的《親人》《洪荒風(fēng)雪》，以及《拉卜楞舞》《我們走在大路上》等群像繪畫。

在改革開放初期，眾多畫家打破常規(guī)，選用少數(shù)民族題材，其創(chuàng)作逐漸不再局限于傳統(tǒng)的社會(huì)性敘事，而是將個(gè)人思維逐漸加以滲透，作品也展示出了全新的藝術(shù)語言及思想[2]。此階段有大量作品，如徐芒耀的《開拓幸福路》、朱乃正的《春華秋實(shí)》，以及由程從林創(chuàng)作的《送葬的人們》《迎親的人們》這兩幅描繪彝族人民生活的作品，就是其中最為典型的作品。

上世紀(jì)90年代以來，是我國當(dāng)代少數(shù)民族題材繪畫創(chuàng)作的鼎盛階段，畫作的規(guī)模、形式、語言均獲得了較大發(fā)展。綜合繪畫質(zhì)量也得以提升，創(chuàng)作形式更加豐富，畫家們將作品的形式、裝飾、意蘊(yùn)作為追求的重心。

二、少數(shù)民族題材繪畫的文化創(chuàng)作觀念

我國少數(shù)民族因其獨(dú)特的地理環(huán)境與坎坷的歷史進(jìn)程，在相對(duì)落后的物質(zhì)生產(chǎn)生活條件下，構(gòu)建出了多彩多樣的精神文化世界。各民族獨(dú)有的民族特征，不僅包括外在的服裝、建筑與傳統(tǒng)節(jié)慶，也包含了內(nèi)在的思想文化，后者通過外化則體現(xiàn)為前者，而前者又依托于后者，這兩者的共同展示才能充分展示出一個(gè)民族的精神文化內(nèi)涵。而藝術(shù)是對(duì)生活的抽象化體現(xiàn)與升華，藝術(shù)家必須借助自身的敏銳感知，去發(fā)現(xiàn)社會(huì)生活中潛在的難以察覺的改變，同時(shí)利用藝術(shù)形式將其充分表現(xiàn)出來，讓藝術(shù)起到自身的社會(huì)鏡察作用。

民族文化可以通過民族題材繪畫得到很好的呈現(xiàn)，因此，民族題材繪畫作品應(yīng)該對(duì)少數(shù)民族特有的內(nèi)在精神文化展開進(jìn)一步的發(fā)掘，體現(xiàn)出少數(shù)民族同胞的精氣神，進(jìn)而反映出藝術(shù)對(duì)于其精神世界上的關(guān)注[3]。就繪畫藝術(shù)而言，簡單的線條刻畫并不能夠引起共鳴，作品只有展示出內(nèi)在精神才具有生命力，必須從精神維度去領(lǐng)會(huì)藝術(shù)對(duì)象，并以藝術(shù)語言將隱藏的民族思想精神動(dòng)態(tài)體現(xiàn)出來，才可以在畫作中生動(dòng)形象地揭示出當(dāng)代民族群眾的精神氣質(zhì)，使畫作更有力量、更加形象。

三、少數(shù)民族題材繪畫的文化價(jià)值

1.提供豐富多彩的藝術(shù)資源

在經(jīng)濟(jì)全球化不斷推進(jìn)下，對(duì)于不同民族的文化都要加以重視。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，也要對(duì)少數(shù)民族文化之精粹進(jìn)行吸收，以確保自身藝術(shù)創(chuàng)作的生命力。我國少數(shù)民族地區(qū)地理環(huán)境獨(dú)特，有著名川秀水與民族聚居村落，是眾多藝術(shù)家的心之所向，能夠讓他們獲得大量的藝術(shù)創(chuàng)作素材。

畫家們將個(gè)體敘事作為出發(fā)點(diǎn)與價(jià)值理念，通過審視者角度去看待圖像演變，同時(shí)試著借助少數(shù)民族普通真實(shí)的生活展示出新的美學(xué)內(nèi)涵。此類理解世界的直觀體驗(yàn)，源自個(gè)體對(duì)世界的特定認(rèn)知視域，使少數(shù)民族題材繪畫有了嶄新意義[4]。美術(shù)家在少數(shù)民族畫作中滲透進(jìn)個(gè)人精神，打破時(shí)空的束縛，通過視覺語言來描繪現(xiàn)實(shí)。

新中國成立以來，少數(shù)民族題材畫作在國家的歷屆美展中的地位都十分重要，它們存在和實(shí)踐的價(jià)值已成為我國美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中的一個(gè)關(guān)鍵層面。新時(shí)代下的少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作，基于學(xué)界的指引、自身的觀察，處于主流美術(shù)維度，同時(shí)還在整合當(dāng)中展示出一個(gè)新的多元化互補(bǔ)格局，有關(guān)作品也在美術(shù)家的個(gè)人理智反思之后轉(zhuǎn)變成對(duì)于各類文化記憶的重造。由此可見，在學(xué)術(shù)指引、素材創(chuàng)新、題材衍變、學(xué)術(shù)構(gòu)建下，新時(shí)代的少數(shù)民族題材美術(shù)理論及實(shí)踐獲得深入發(fā)展的契機(jī)，并展示出多樣化的發(fā)展走向，以及不同于傳統(tǒng)的當(dāng)代特色。

2.有利于民族文化的傳承發(fā)展

對(duì)于不同時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作，在每一個(gè)階段的民族傳承、社會(huì)演變及時(shí)代背景的變化下跟著出現(xiàn)變化。基于此，這些畫作均具備記錄特性。民族文化意蘊(yùn)是動(dòng)態(tài)的，宋生貴指出其具有時(shí)間的特性，時(shí)間未處于靜止，則此意蘊(yùn)會(huì)一直處于改變和創(chuàng)新中，其始終都是靈活的，充滿了豐富的變化[5]。在新時(shí)代，少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作基于民族融合背景，將更深扎于現(xiàn)代生活當(dāng)中，同時(shí)在美術(shù)家的個(gè)人觀審當(dāng)中形成對(duì)民族文化和民族記憶的一種反思[6]。美術(shù)家逐漸從民族個(gè)性、品格、文化及美學(xué)等社會(huì)歷史內(nèi)容所存在的審美價(jià)值方面走出，對(duì)少數(shù)民族題材繪畫的現(xiàn)代精神進(jìn)行重構(gòu)，以極具代表性的畫面突破語言模式上的束縛，對(duì)少數(shù)民族的生命張力和更深層次的文化意蘊(yùn)進(jìn)行探索。不同民族的自身文化是其繼承與弘揚(yáng)的根基所在，而少數(shù)民族題材美術(shù)作品則是一種至關(guān)重要的繼承與傳揚(yáng)形式。美術(shù)家們不僅對(duì)思想及語言進(jìn)行創(chuàng)新，更重要的是從理解個(gè)體當(dāng)中發(fā)現(xiàn)一種極具現(xiàn)代風(fēng)格的民族記憶，在滲透個(gè)人的精神追求中實(shí)現(xiàn)思想與語言的突破，使畫作不僅充滿著鮮明的地域特色，還蘊(yùn)含著古拙厚重的民族精神。但對(duì)于怎樣展示新時(shí)代背景下的少數(shù)民族題材繪畫，各個(gè)畫家在形式、思想、價(jià)值觀上均有不同，他們在傳統(tǒng)資源基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)化的個(gè)人觀審、精神積累以及少數(shù)民族當(dāng)下生活及元素的變遷。

3.有助于新的文化闡釋

隨著時(shí)代的演變與藝術(shù)理念的更新，少數(shù)民族題材繪畫的藝術(shù)呈現(xiàn)及語言維度也逐漸出現(xiàn)了或多或少的改變與革新。進(jìn)入21世紀(jì)以來，少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型原因，在于從古老自然的民族精神與各民族美學(xué)內(nèi)涵當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了全新生長之處，大量美術(shù)家特意避開、跨過已被當(dāng)代文明所同化的生活習(xí)慣，轉(zhuǎn)而關(guān)注實(shí)際的民族生存情況，此類畫作不再迷戀重造之趣味。視覺圖像雖還處于有形實(shí)體，然而無形的精神表達(dá)已經(jīng)逐漸代替了敘事的表達(dá)模式，重構(gòu)情節(jié)逐漸開始轉(zhuǎn)化成對(duì)民族文化記憶的再建。諸多中青年美術(shù)家著力于游牧民族的初始記憶，刻畫出對(duì)游牧生活的留戀和期待。李波、哈斯烏拉、張可揚(yáng)、王耀中以及烏吉斯古楞等油畫藝術(shù)家將傳統(tǒng)和現(xiàn)代民族感知與思考進(jìn)行有機(jī)相融，將少數(shù)民族現(xiàn)代精神生動(dòng)地描繪出一種原生態(tài)，個(gè)體的特征雖然不同，不過同一草原主題卻一直在他們的視野之中，其作品的共同特點(diǎn)就在于對(duì)游牧文化的廣采博取，始終基于現(xiàn)代維度去對(duì)草原文化的命題進(jìn)行重視[7]。油畫藝術(shù)家李波的《牧人》（圖2）和李學(xué)峰在第十二屆全國美展中的入選作品《吉祥蒙古博克系列》，其色彩、構(gòu)圖靈感均源自對(duì)少數(shù)民族壁畫精粹的吸收，并從中提取自身獨(dú)具特色的創(chuàng)作方式，在作品和當(dāng)代美術(shù)語言、繪畫結(jié)構(gòu)之間構(gòu)筑起戲劇化的關(guān)聯(lián)。

要紅宇、陳晗晟、茹少軍、林旺、蘇茹婭等繪畫藝術(shù)家，基于對(duì)傳統(tǒng)中國畫的領(lǐng)會(huì)，通過豐富的線條描述與別具一格的設(shè)計(jì)手法創(chuàng)作了大量具有代表性的蒙古族形象。其中，鮑鳳林把傳統(tǒng)中國畫的形式語言和西方的寫實(shí)設(shè)計(jì)手段進(jìn)行有機(jī)相融，從筆墨素描當(dāng)中，使風(fēng)格、構(gòu)架與體積的關(guān)聯(lián)得以延伸，同時(shí)建立起多元化的空間關(guān)聯(lián)。烏恩琪、甲夫、安玉民、蘇和等內(nèi)蒙古版畫藝術(shù)家也基于現(xiàn)代人們審美觀的改變，通過更加主動(dòng)、充滿智慧的藝術(shù)思想，把版畫的民族特性和當(dāng)代特征融合，秉持了游牧文化的內(nèi)涵與根基，通過更豐富的藝術(shù)展示，從而彰顯出個(gè)人的文化角色。鮑鳳林創(chuàng)作的《出嫁》（圖3），利用簡樸的表現(xiàn)方式展示出北方民族所具有的浪漫民族情愫、多元化的人文意蘊(yùn)、堅(jiān)厚的身體語言、極具生命的表現(xiàn)力。

總而言之，基于各類畫家的精神累積和自身審視，少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作得到了新的發(fā)展機(jī)遇，在對(duì)地域性進(jìn)行認(rèn)識(shí)時(shí)，也體現(xiàn)出對(duì)于當(dāng)代人文思想與視覺經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)悟，此類良好的嘗試讓少數(shù)民族題材美術(shù)作品創(chuàng)作始終堅(jiān)持濃郁的本土認(rèn)知，以及具有一定的自主化藝術(shù)風(fēng)格，能有效促進(jìn)全新的文化闡釋。

四、結(jié)語

在我國，少數(shù)民族題材的應(yīng)用已經(jīng)日漸受到國內(nèi)藝術(shù)家的關(guān)注，并為中國美術(shù)的發(fā)展注入了新的生命力。就繪畫創(chuàng)作而言，少數(shù)民族題材是新時(shí)代美術(shù)發(fā)展中一個(gè)不可或缺的部分，應(yīng)獲得全社會(huì)的關(guān)注?；诖?，藝術(shù)家們必須把時(shí)代和民族的特性加以有機(jī)相融，在體現(xiàn)少數(shù)民族文化獨(dú)有特征的同時(shí)，還應(yīng)該與時(shí)代發(fā)展同步，才能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品來回報(bào)社會(huì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]李夢桐.中國現(xiàn)當(dāng)代少數(shù)民族題材群像繪畫探究 ——兼談我的《阿拉善英雄會(huì)系列》作品[D].內(nèi)蒙古大學(xué)，2020.

[2]劉田軍，史菲.我國少數(shù)民族繪畫藝術(shù)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的創(chuàng)新思考[J].中國文藝家，2019（08）：89.

[3]張有旭.少數(shù)民族題材在當(dāng)代繪畫中的藝術(shù)重構(gòu)[J].人生十六七，2018（12）：76.

[4]薛其龍.少數(shù)民族繪畫的族群性與藝術(shù)表達(dá)——以傈僳族農(nóng)民畫為分析個(gè)案[J].西南邊疆民族研究，2017（02）：227-233.

[5]宋生貴.當(dāng)代民族藝術(shù)之路：傳承與超越[M].北京：人民出版社，2007：190.

[6]毛文.少數(shù)民族繪畫藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展的頂層思考[J].貴州民族研究，2015，36（12）：112-115.

[7]張勇.少數(shù)民族繪畫題材中的審美感悟[J].現(xiàn)代裝飾（理論），2015（01）：174-175.

作者簡介：

關(guān)卻呼尼瑪（1979—），男，青海西寧人。青海民族大學(xué)講師，本科學(xué)歷，研究方向：民間美術(shù)研究。