音樂、氣場和“系統(tǒng)1”

馬慧元

一

最早所謂“想象的共同體”的說法，大約是關(guān)于民族主義之類的政治概念。不過我一直覺得，任何一件藝術(shù)作品，一本著名的書，一首曲子，一幅畫，甚至一個持久存在的廣場或者雕塑，都會在世界上構(gòu)建一個“想象的共同體”。因為它們都有持續(xù)的受眾，尤其是在語言、敘事中進進出出，被各種新聞、筆記洗禮過，擔當過許多故事背景的一群“聽說過它們的人”。

我想，音樂會現(xiàn)場的聽眾，也是這樣一個共同體。

經(jīng)過疫情期間兩年左右的藝術(shù)大蕭條，最近加拿大的各類音樂會如雨后春筍，爭先恐后上演，我自己則充滿甜蜜的煩惱，面對密布的演出信息陷入選擇焦慮。也因為各式各樣的音樂會空前密集，各種人群交集增加，不同經(jīng)驗就紛至沓來。比如有些場次的演出，居然有了樂章之間亂鼓掌的人。之前若干年，我在北美幾乎從未見過這種現(xiàn)象，也幾乎沒有經(jīng)歷過音樂會上的不安靜。

樂章之間的掌聲，我個人不喜歡，但感覺也有點復雜。某些心胸寬闊的朋友說，亂鼓掌不是壞事，很多人可能是第一次來聽，這不是音樂人群擴大的象征嗎？ 我沒那么樂觀，不過捫心自問，掌聲雖然惹人嫌，倒還不至于是洪水猛獸，但往往會破壞我個人對這個“共同體”的想象。雖然我去音樂會都是自己默默聽，有時候忙著翻樂譜，根本不關(guān)注周圍的人，但現(xiàn)場氣氛不可能不影響到我。有時候，演出現(xiàn)場效果非我所喜，但現(xiàn)場的熱烈反應讓我小小吃驚，也受到感染。而我原本就十分喜歡的演出，則在他人的烘托和強化下使我的情緒更得到釋放，也使我更感動。演出后的全體起立鼓掌，是儀式也是禮物，讓人的感受有安放之處，讓熱情化為相信。

二

我一向喜歡觀察運動員，覺得他們跟舞臺上的音樂家有許多相似之處。運動場上或者表演舞臺上，人處在一種“熱”（hectic）的狀態(tài)，太深的思考做不了，但情緒上的刺激可以引發(fā)身體這個系統(tǒng)的變化。比如，身經(jīng)百戰(zhàn)的世界冠軍們會沒聽過球迷喊“加油”，會沒聽過教練說“努力，別泄氣”“別緊張，沒問題”？這些老生常談對電視觀眾是廢話，但對場上的人就還真管用。同理，舞臺上的表演藝術(shù)家也處在“運動員”狀態(tài)，樂隊指揮對樂隊成員做出某種特別的刺激（手勢、表情），真就能引發(fā)音樂的變化。而臺下的掌聲，對資深藝術(shù)家仍然未失激勵。處在“熱”狀態(tài)的人，自成一個奇妙的系統(tǒng)—就拿乒乓球來說，每當教練在暫停的時候?qū)x手說“放慢”“控制節(jié)奏”這樣的話，我都覺得十分精彩和奇妙—這往往就是呼吸的節(jié)奏，動作的節(jié)奏，甚至包括跑去撿球的節(jié)奏，教練觀察球員的動作，自然知道他處在哪種狀態(tài)。教練成功的語言激勵，猶如“點穴治難疾”。

人們之所以去現(xiàn)場，無論是球賽、演出還是競選演說之類，大多是著迷于那個氣場。氣場這東西到底是什么？它真實存在嗎？是某個空間里破碎的聲響、氣味、環(huán)繞自己的空間感，還是人頭攢動之下互相傳染的群體認同？現(xiàn)場球迷的大哭大笑，如果在家看電視恐怕不會發(fā)生，因為各種情緒要經(jīng)過身邊人的鏡像和放大才能表達透徹。氣場之外，“士氣”“人氣”亦然。大概，人是一種生物，“很多人”又是另外一種，個體在“很多人”中淹沒，但“很多人”迸發(fā)出另一種力量：生機、熱情和暴力。至于“氣”的參數(shù)，則可以討論。細分“很多人”，兩百人和幾千人大約有明顯差別，幾萬人和一億人可能就沒那么大差別了。科幻大師阿西莫夫的《銀河帝國》里，這一點特別令人震撼：人類數(shù)量還是太少了，如果多到幾百億，我們這個社會可能就是另一種樣子，此為題外話。

關(guān)于“場”，最近我讀的《思考，快與慢》（Thinking， Fast and Slow）一書，多多少少回答了這個問題，雖然它的重點不在于人群行為學和心理學，但它展開講述的“系統(tǒng)1”“系統(tǒng)2”概念，對我思考感興趣的音樂表達、人群反應極有啟發(fā)。

在心理學家卡尼曼這里，“系統(tǒng)1”是指一些較自發(fā)、不用多想的精神活動，而“系統(tǒng)2”是需要集中精神進行計算或選擇的活動?！跋到y(tǒng)1”包括（僅選幾個例子）：

辨析兩個物體哪個更近

找出聲音的源頭

計算2+2

辨別聲音中有無敵意

理解簡單句子

……

而“系統(tǒng)2”包括：

在馬戲團表演中關(guān)注小丑

在記憶中搜尋一個熟悉的聲音

在一個句子中數(shù)出字母a 的頻率

計算17×24

……

真正有趣的是“系統(tǒng)1”，因為它無所不在，但可能被忽視。讓我來舉一些類似的例子，關(guān)于“系統(tǒng)1”的判斷（僅限于社交類）：

小朋友去上學，感覺同學們看不起自己，雖然他們沒說什么。因為小朋友說話有鄉(xiāng)下口音；

別人恭維我今天頭發(fā)格外好看，雖然我細想覺得不是真的，但當時仍然十分欣喜，因為這種迅速的反應令人無法抗拒；

到了一個新環(huán)境，感覺同事們很不友好（事實上沒有人做任何壞事，也沒有罵人）；

政治家現(xiàn)場演講的煽動（只看錄像的人，覺得很蠢；現(xiàn)場的人則瘋狂跳腳歡呼）；

開會的時候，某人想說什么，大家都看出來他欲言又止。

這些例子僅僅是“系統(tǒng)1”的一小部分，但可以說明，人不須細細思索計算，就能從表情、聲調(diào)等因素中捕捉氣氛，也能判斷出社交中的動態(tài)，“××不喜歡我”。其他的社會性例子還包括：種族/城鄉(xiāng)/性別歧視（因為表面的印象不自主地誤判）和社交禮貌—微笑或者一句溫和的“你好”，貌似膚淺，但能深刻影響情緒，所以陌生人之間的禮貌和尊重并非可有可無。

兩個系統(tǒng)之說，并無科學定義，作者用“較少的努力和較直接的反應，并且很難抗拒”（差不多也就是所謂“下意識”）來定義第一類，已經(jīng)很嚴密了。但如果問，哪個腦區(qū)負責“系統(tǒng)1”？肯定得不到好的答案，因為它在調(diào)動全腦，既不愚蠢也不簡單，而且沒法像開關(guān)一樣被關(guān)掉，所以種種一眼之內(nèi)形成的社會偏見極難克服，它需要有意識的努力。

“系統(tǒng)2”則負責復雜、較專注的思考和自我批評。它經(jīng)過工作，可能推翻或者批準“系統(tǒng)1”的認知。但它很懶。而且任何學習、記憶和思考過程都要消耗大量葡萄糖，所以它非必要不活躍—進化過程中，生物體都盡量節(jié)省能量，能偷懶就偷懶，即便在需求很多的人類這里，也是只有“不得不”才努力思索。

人類大腦的不理性（也就是被“系統(tǒng)1”主導的），是卡尼曼研究的主要課題，貫穿他的幾本書。除了《思考，快與慢》， 后來的《噪音》（Noise）一書，更是關(guān)于誤判、誤信、錯覺的分析，包括專家的認知陷阱。僅就音樂而言，大家都知道，音樂大師對同行的反應，也未必都出于理性，不然國際音樂比賽就不會有那么多爭議了。專業(yè)經(jīng)驗讓他們的“系統(tǒng)1”跟普通人略有不同，但他們也一定有直接的反應，尤其是那種壓倒一切、格外自信的感受，所以比賽評委可能會有嚴重誤判，資深教師、教練對年輕人的預測，也可能與現(xiàn)實有天壤之別。

作者舉出一些“系統(tǒng)1”的特性，除了“只關(guān)注已存在的證據(jù)，忽略可能未知的證據(jù)”這種網(wǎng)絡爭論中極常見的現(xiàn)象之外，其中有幾點特別有趣：

夸大一致性（光環(huán)效應）

為聯(lián)想記憶中出現(xiàn)的幾個想法創(chuàng)造出一個完整敘事

第一點往往表現(xiàn)在：某方面有趣（顏值高或者有故事）的人，往往顯得其他方面也很好。即便在相對客觀的古典音樂界，著名音樂家來演奏，觀眾會更聚精會神，吸收到更多東西；作曲家、演奏者的人生故事會參與音樂敘事，影響聽者對音樂的判斷。而對第二點，網(wǎng)絡詞匯中有的是“腦補”這類說法，所以相信讀者都能舉出自己的例子。兩者其實相關(guān)，都出于人的“講故事”愿望：想把已知的較少事實，串出一個自己愿意相信的圓滿故事。

人腦的這些毛病鬧出的笑話自古有之。比如普魯斯特的《追尋逝去的時光》中，就有當時著名的德雷福斯冤案對朋友圈的分裂一事（這個官司長達十余年，原本簡單的事件在歷史中越卷越復雜，越來越難澄清）。種種傳播極廣、已經(jīng)深深嵌入大量人群和敘事的謠言，原來根本不新鮮，類似的上下文和條件，在歷史上復現(xiàn)過無數(shù)次，只是歷史上的反轉(zhuǎn)和辟謠較慢而已。但在本書之上，我想斗膽補充一點：不理性、誤信和誤判是雙刃劍，人的藝術(shù)感受、快感、美感等，多多少少來自此處，甚至可以說，這種人腦能力的局限，包括懶惰、輕信、情緒化、短期記憶對當下判斷的操縱，就是藝術(shù)的一部分基礎。我覺得普魯斯特就是個“腦補大師”，他也是把社交之中的“系統(tǒng)1”觀測透徹，并把“系統(tǒng)1”和“系統(tǒng)2”的互相轉(zhuǎn)化玩到極致的大師。在他那里，音樂、繪畫、表演、教堂、火車站這些情景的滲透，就是巨著靈魂的一部分，普通人“系統(tǒng)1”的快閃般運作，在他這里變形、放大，凝固成一座座雕塑。

不管普魯斯特筆下的富人們?nèi)绾胃接癸L雅，這些情景至少說明了一個事實：“系統(tǒng)1”深刻參與社交，幫助人們創(chuàng)建一個個音樂會共同體、畫展共同體。對藝術(shù)而言，這樣的無形社區(qū)是生存之本—但凡走向衰落的藝術(shù)，首先是這個共同體受到威脅，如果放在古典音樂上可能就是，大家很難湊在一起玩室內(nèi)樂了（更有甚者，操習古典音樂深深影響了人正常社交的機會）。當然，經(jīng)典藝術(shù)在歷史上被人反復研究分析，多少會中和社交或者個體直觀經(jīng)驗的影響，因為即便反復觀看，可能會給個體注入新的幻覺和記憶，藝術(shù)體驗仍然和記憶、和人捆綁在一起。

普魯斯特放縱和放大自己的“系統(tǒng)1”，從來不臉紅，各種瞬間印象被他理直氣壯地定格成連篇累牘的陳述，一件衣服，一個握手的姿勢都會被分析透徹，“系統(tǒng)1”早已在“系統(tǒng)2”這里獲得合理化。他也會著迷一些人的姓名，動輒展開兩頁；某人名字的發(fā)音和顏色的聯(lián)系，又可以寫好幾頁。這一點，我們也都實踐過—語言可以不精確，也可以充滿聯(lián)想和發(fā)散，章回小說、民間傳說，換一個上下文就是“網(wǎng)絡謠言”。詩歌呢，語詞的外延都由聯(lián)想而生，而它剛剛生發(fā)的時候，并沒有足夠邏輯的佐證，只有妄人才能接受它。然而在語言中，哪怕跟科學相近的詞語，都充滿隱喻和意義的躍遷，從“對酒當歌，人生幾何”到幾何學中的“幾何”，這個跳躍體現(xiàn)人腦之“錯”，但也是些微奇跡；從作為“物質(zhì)運動轉(zhuǎn)換的量度”的絕對數(shù)值“能量”，到特指個人主觀能動性的“精神能量”，是誤讀也是生活體驗下的替換和拉伸。語詞被近似地替換幾次，可能面目皆非，也可能更抽象、更豐富。

三

在科學讀物中閱讀人腦胚胎的發(fā)育過程和人腦的結(jié)構(gòu)，對此我會竊笑不已：人腦這個設計啊，太搞了！全無章法和效率，就像一款糟糕過時的老軟件，全靠湊合，有問題現(xiàn)想辦法。它能把有用的東西都塞入這個有限的空間，已經(jīng)很棒，此外還能運轉(zhuǎn)，就更了不起。所以，人腦無論從物理形態(tài)還是運行的功能來說，絕對不是來自上帝或者一個天才的精準設計，而是在漫長的進化中掙扎出來的一款爛軟件，但，也沒有更好的辦法—確切地說，或可優(yōu)化個體，而作為共同體的人類擁有漫長的歷史和深厚的文化，慣性極強。你改得了自己，改得了別人嗎？就連電腦軟件，也依賴于整個工業(yè)的環(huán)境呢。

那么上面說了，因為“系統(tǒng)2”的特性：專注、深度思考、自我克制，它對人腦消耗較大，故經(jīng)常缺席，所以人會陷入海量的誤判之中。如果你的目的是做出投資決策、投票給候選人、計算較復雜問題，絕不能讓“系統(tǒng)1”來主導；但人腦對熟悉事物的親近和喜愛，不僅是生物演化的結(jié)果，也是進步和變化的基礎。作者有一章專門談認知上的放松（cognitive ease），舉出幾種在人類生活中某對象可以稱為“熟悉”的情況（如下圖）。作者也說過，好心情、創(chuàng)造力、容易輕信和“系統(tǒng)1”的主導性，往往同時出現(xiàn)—也就是說，有的人容易輕信，但也可能表現(xiàn)為直覺強、有創(chuàng)造力、精神愉快（所謂一時興起）。這種放松可以是輕信的原因，也可以是輕信的結(jié)果。

之后作者又談到一些錯覺：“自以為”記得，“自以為了解”。我恍然大悟，怪不得我們即使沒讀過莎士比亞，也理直氣壯地說他已過氣；貝多芬同理，在沒聽過或者只熟悉幾秒鐘的旋律的情況下仍然感覺他“過時了”，這時如果你調(diào)動“系統(tǒng)2”認真辨析，可能會告訴自己“這些作品對自己都是新鮮的”，但“系統(tǒng)1”糊里糊涂又不可抗拒地告訴你：太熟，土得掉渣。又比如，近年來我一場完整的籃球賽都沒看，只見過網(wǎng)上幾個鏡頭一閃而過，但認為自己 “知道籃球怎么回事”，甚至覺得自己“看膩了”。繽紛萬物難以取舍，我們靠著“系統(tǒng)1”的哄騙過完一生，只有少數(shù)自以為值得的事情，才肯投資較多的葡萄糖，去格物致知。

四

“系統(tǒng)1”還有個特點：對巔峰和結(jié)束印象最深。

作者在“生命的故事”一章中也說到，看了很多次歌劇《茶花女》，每次仍然覺得最后十分鐘對女主角至關(guān)重要，為什么？她之前的生命不重要嗎？但在我們觀眾眼里，患絕癥的人多活一年或者少活一年沒那么要緊，偏偏那幾分鐘最要緊，因為這幾分鐘就造成一個不同的人生，我們也會讀到一個不同的故事。這些判斷都建立在我們的“系統(tǒng)1”的需求之上：靠巨大的、短時間內(nèi)的對比來完成體驗。我看歌劇不算多，印象的確如此：主人公的人生往往在草草的敘述中度過，比背景還模糊，只有幾個戲劇場景中，詠嘆調(diào)沒完沒了。大約歌劇的形式，加上大明星炫技的需求，必須無限夸大可以大唱特唱的段落。

故事要有高潮，要有記得住的結(jié)尾，這在任何跟敘事有關(guān)的藝術(shù)中都是老生常談，連純粹的器樂曲也會模擬這個敘述弧線。作者說，人有兩部分，“經(jīng)歷中的自己”和“記憶中的自己”。我想大膽延伸一下：所有的經(jīng)歷都來自講述，所有的想法都是一種敘事，“自我意識”就存在于講述之中。

所以，從《奧德賽》到《西游記》，再到情節(jié)劇，都不乏這樣的例子?；ハ嗬诘呐笥讶?，在主人公去世前幾分鐘，會出現(xiàn)和解嗎？傷痕累累、眾叛親離的英雄會活到戰(zhàn)爭的結(jié)束嗎？這些事件，都是導演最著力的地方。算算每個人一生中的悲喜，加加減減算不完，為什么某些時刻更為重要？為什么運動員在領(lǐng)獎臺上喜極而泣的瞬間，能順利地說服自己過去十年的痛苦很值得？在這一點上，藝術(shù)和人生互相模仿。人們津津樂道名人離婚，但忘記人家已經(jīng)在一起度過幾十年，婚姻已經(jīng)比離婚后的人生還長；也有人年輕時快活半生，但在故事中成為“老來潦倒”的主人公，好像生命接近終點的地方才是人生的定義，甚至不僅旁觀者，當事人很可能也這樣總結(jié)自己。歷史的書寫也是如此，和平、少變化的長時期獲得的筆墨往往少于劇烈變化的短時期，因為我們的記憶容易忽略時長，但容易記憶結(jié)尾和巔峰—雖然也有“××在于過程”這種說法，但過程一旦化為敘事，往往由“事件”串聯(lián)。所以，度假村都是按給人創(chuàng)造新奇巔峰體驗、儲存有趣記憶來設計的。作者說，很多人都相信，如果自己將來失去記憶，現(xiàn)在的度假就毫無意義—同理，假設自己會失憶，當下的痛苦也不再那么痛。

五

關(guān)于錯覺，作者舉了上圖的例子：雖然左右兩個框中的B都有一定的模糊性，也可看成13，但左框絕大多數(shù)人都讀成B，右框絕大多數(shù)人讀成 121314，雖然兩個B完全相同。我讀到這里吃了一驚，我的天，多少藝術(shù)手段都建立在用上下文來玩弄意識和記憶的“錯誤”（fallacy）之上??！

話說我自己彈琴，老師會說這個句子要這樣呼吸，因為之前類似的段落就是這樣的，要保持一致；也有時候因為某些緣故，要故意做出改變，跟前面形成對比。這些音樂處理的前提，都是我們有共同的記憶、想象和幻覺。音樂形式中的曲式、配器、和聲規(guī)律，無不如此，有時甚至能跨文化。

是不是可以這樣看，設計音樂處理的演奏家、指揮家往往是出于“系統(tǒng)2”的考慮，但聽音樂的人，往往處于“系統(tǒng)1”狀態(tài)，負責“被打動”。

就拿“對比”這個手段來說，它幾乎存在于所有跟時序相關(guān)的藝術(shù)中（甚至包括空間順序），典型的是音樂。假如需要加強兩小節(jié)，演奏者往往故意把倒數(shù)第三小節(jié)做得弱一些，以求效果更佳。即便在強音較多的長段落，演奏家一定找機會偷偷弱一下。而強弱，還不一定真用聲音的物理性強弱來體現(xiàn)，它可以用微微休止、斷開來造成強調(diào)感。這里的假設是：聽者的短期記憶能夠持續(xù)至少三四小節(jié)，并能不需努力地辨識出來；聽者的短期記憶沒有持續(xù)全曲。這個假設針對的是演奏家想象中的“公眾”，調(diào)動“系統(tǒng)1”恰好能達到效果。而如果聽者是古爾德那樣的記憶天才或者是熟讀樂譜的人，有些小手段可能沒那么有效（所以我們對熟悉的作品，有時候不喜歡太廉價的處理，這被稱為庸俗）；當然可以這樣說，如果我非常熟悉一段音樂，到了經(jīng)過“系統(tǒng)2”的思考的狀態(tài)，那么它已經(jīng)改寫了我的“系統(tǒng)1”，所以我的下意識和熟悉之前已經(jīng)不同。

而如果聽者完全沒有音樂經(jīng)驗，或者對這個作品整個“蒙圈”，根本沒聽出這一強弱對比在上下文中的作用，手段同樣無效。

這些基本的手段貌似簡單，依靠的正是人的下意識和習慣認知，若聽眾無此誤讀或者錯覺，或者說沒有這樣一個“系統(tǒng)1”的共同體，藝術(shù)就會成為無源之水。當然，人群的誤讀并不那么均一，所以藝術(shù)家也并不總能獲得自己想要的效果。

六

作者卡尼曼是一位心理學家，卻獲得了諾貝爾經(jīng)濟獎。經(jīng)濟、金融、政治決策，大約是直接和人腦的錯覺有關(guān)，也直接和群體行為有關(guān)；但我期待有人會條分縷析地，從藝術(shù)語言和心理學、神經(jīng)科學的互動，來寫新的接受史。著名藝術(shù)史家貢布里希的《藝術(shù)與錯覺》就是一個極好的例子，而他的另一本《規(guī)范和形式》依我看也和錯覺相關(guān)—規(guī)范一詞看上去死板，實則掩藏了大量“系統(tǒng)1”的機密，這是我的大膽猜測，并且我以為，音樂的種種傳統(tǒng)法則中，曲式最能體現(xiàn)記憶和聲響的互動，故音樂史家完全可以寫這樣一本音樂中的《規(guī)范和形式》，去解讀節(jié)奏、音色、曲式之間互動的心理和生理基礎。

總之不管哪類藝術(shù)，只要它的復雜度足夠進入歷史和敘事，一定充斥著這兩種系統(tǒng)的纏斗與合作，哪怕在個體上合作得并不順暢。但終歸，有了“系統(tǒng)1”，我們有直接的反應，能承接和享受快樂，而且因為它的不可抗拒，追求快樂永遠是人類社會的驅(qū)動力之一；“系統(tǒng)2”讓我們?nèi)ピO計和創(chuàng)造快樂，去經(jīng)歷較長的努力，所以我們有了復雜不和諧音樂、不自然的色彩、晦澀的敘事。人追逐快樂，但快樂在復雜文明中呈現(xiàn)出多樣性，它可以分為“快的快樂”和“慢的快樂”，“快樂到底的快樂”和“混合不快樂的快樂”。就拿音樂演奏來說，雖然音樂家盡量引誘、滿足聽者的“系統(tǒng)1”，但可能也不放過你我的“系統(tǒng)2”，音樂家甚至期待這樣一場智性的對話。比如賦格曲這個東西，主題遍布全曲，它的嚴密形式和微妙變化超越了一般的短期記憶范圍，聽者的“系統(tǒng)1”往往抓不住它，對多個聲部更不能一下子做出準確反應。又如巴赫的《哥德堡變奏曲》，所謂變奏，其實極難辨識，種種手法都得仔細閱讀才能看清。在規(guī)模較大或者結(jié)構(gòu)細致的作品中，音樂家不肯遷就聽者，而是努力追逐自己想要的東西，那些必須經(jīng)過“系統(tǒng)2”、消耗大量葡萄糖才能發(fā)現(xiàn)的東西。結(jié)果可能是音樂不易聽，不好賣，但這樣的音樂還就存在了，經(jīng)久不衰，類似的文化產(chǎn)品數(shù)不勝數(shù)—開個玩笑：人類既能耕作，世上的葡萄糖存量就會不斷增加，可供無數(shù)大腦制造艱難的精神產(chǎn)品去燃燒。

而作家之心對“系統(tǒng)1”和“系統(tǒng)2”的貪婪征用，更是滿坑滿谷。最近的英國《衛(wèi)報》上，澳洲作家米勒（Patti Miller）評論《追尋逝去的時光》，我讀得真是醍醐灌頂—她說對普魯斯特這段特別有感（這是著名的小瑪?shù)氯R蛋糕出現(xiàn)之后）：“……這很像日本人玩的一個游戲，他們把一些折好的小紙片，浸在盛滿清水的瓷碗里，這些形狀差不多的小紙片，在往下沉的當口，紛紛伸展開來，顯出輪廓，展示色彩，變幻不定，或為花，或為房屋，或為人物，而神態(tài)各異，惟妙惟肖，現(xiàn)在也是這樣，我們的花園和斯萬先生的苗圃里的所有花卉，還有維沃納河里的睡蓮，鄉(xiāng)間本分的村民和他們的小屋，教堂，整個貢布雷和它周圍的景色，一切的一切，形態(tài)繽紛，具體而微，大街小巷和花園，全都從我的茶杯里浮現(xiàn)出來?！泵桌战又f：“每次我讀到這句，都會瞬間感到那種創(chuàng)造力一下子彈躍出來、種子突然迸裂、胚胎中的心臟開始了第一跳的力量，那種不可抗拒的謙卑和新事物的恐怖感都轟然現(xiàn)形?！?/p>

普魯斯特這樣的句子實在俯拾皆是，不過它的確是個不錯的例子，充滿“系統(tǒng)1”和“系統(tǒng)2” 的美妙追逐，米勒捕捉住這一點，讓我頗為共鳴。而我認為，“這些形狀差不多的小紙片，在往下沉的當口，紛紛伸展開來，顯出輪廓”這一句，就來自快閃的妄念和穿越，也正是“系統(tǒng)1”的靈光乍現(xiàn)。所以米勒的標題我非常認同：“天啊，充滿巨大弱點和可怕缺陷的人類，怎么居然能創(chuàng)造？”

參考文獻：

https：//www.theguardian.com/books/2022/nov/12/reading-proust-aloud-how-can-it-be-that-deeply-flawed-and-terrible-humans-have-the-capacity-to-create 《衛(wèi)報》；

Thinking， Fast and Slow， by Daniel Kahneman， Penguin Books， 2011；

Noise： A Flaw in Human Judgment， by Cass R. Sunstein， Daniel Kahneman， and Olivier Sibony， Harper Collins， 2021；

《追尋逝去的時光》，[法]馬塞爾·普魯斯特著，周克希譯，華東師范大學出版社2019年版。