觀照歷史、文化與生命的“根性寫作”

劉鐵群　王丹

經(jīng)歷了20世紀80年代的觀念轉(zhuǎn)型以及90年代文學(xué)桂軍的“邊緣崛起”，新世紀的廣西文學(xué)呈現(xiàn)出多民族文學(xué)多元共生、文體豐富的新局面①。其中，壯族作家的散文創(chuàng)作也在時代的潮流中呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的新態(tài)勢。從創(chuàng)作隊伍來說，新世紀以來從事散文創(chuàng)作的壯族作家梯隊整齊、力量壯大。生于1930年代的韋其麟、凌渡依然在堅持筆耕，生于1950年代的馮藝、龐儉克、黃佩華、岑獻青和生于1960年代的嚴風華、石一寧、凡一平、牙韓彰、黃鵬、黃少崇、蒙飛、透透等作家還保持著旺盛的創(chuàng)作力，生于1970年代的陶立群、羅南、黃土路、梁志玲、韋露、廖獻紅等作家的散文開始走向成熟，生于1980年代的黃慶謀、黃其龍和生于1990年代的廖蓮婷等新生力量也顯示出良好的創(chuàng)作勢頭。從作品數(shù)量來說，幾代作家攜手共進，持續(xù)發(fā)表新作，同時推出了大量的散文集。在1999年出版的《百年廣西多民族文學(xué)大系·散文卷》中，共收錄新世紀以來的散文56篇，其中壯族作家的散文13篇，接近四分之一。從創(chuàng)作特質(zhì)來說，新世紀以來的壯族散文延續(xù)了壯族作家自覺的民族意識，立足民族土壤，擁抱民族文化。同時，也具有開闊的胸懷和開放的視野。2007年，壯族散文家馮藝在《根性的寫作》中提到，民族文學(xué)的“根性”來源于自己民族的文脈，“真正的少數(shù)民族作家，他的筆下，永遠流淌著母體的血脈和濃濃的原鄉(xiāng)況味”，“這是一種根性的寫作，他們的根扎在民族母體里”②。從本質(zhì)上說，新世紀以來的壯族散文創(chuàng)作正是一種“根性寫作”。民族根性是深潛于少數(shù)民族作家意識中的身份認同與民族自覺，是一種可勾連歷史記憶與寫作主體的文化質(zhì)素，也是理性反思下回望民族與自我的某種詩性思考。在全球化、城市化、多樣化等特征顯著的新世紀，民族之“根”更需要扎根在特定時代的文化土壤之中，立足當下，以一種發(fā)現(xiàn)、發(fā)展和審視的眼光擁抱現(xiàn)在和未來。正如馮藝所說，民族文學(xué)的妙諦是“民族根性和與時俱進的大胸懷交融糅合”③。新世紀的壯族文學(xué)在中國多民族文學(xué)繁榮共生的背景下，正以一種自覺扎根民族母體、竭力重續(xù)民族血脈、積極擁抱現(xiàn)代文明的與時俱進的姿態(tài)和“大胸懷”持續(xù)在文壇深耕，取得了豐碩的成果。相比于小說，壯族散文以某種“真實”的傾向和抒情的方式試圖抵達民族的根脈，對山海文化性格與民族歷史記憶、“那”文化浸潤下的土地意識和“麼”文化陶染下的萬物有靈等民族歷史、倫理和文化質(zhì)素進行理性的審思與詩性的思考，發(fā)掘了壯族散文與一座山、一條河、一棵樹或一朵花坦蕩于穹廬間的同脈共生的民族氣質(zhì)。這種立足民族傳統(tǒng)，觀照歷史、文化與生命的“根性寫作”，顯示了新世紀壯族作家深入多彩地域和民族根性中汲取創(chuàng)作養(yǎng)分的文化自覺。

一、山海文化性格與民族歷史記憶

八桂多山多水，山河相間，居于其中的壯族常被冠以“山地民族”的稱謂。事實上，廣西不僅處于珠江水系中的西江流域，桂東南與廣東珠江文化一衣帶水，桂南還有海岸線和邊境線，也可以說是一種準海洋文化。正如嚴風華在專門介紹廣西世居民族的散文集《壯行天下》中提到：“一片土地，如同身軀；一片海洋，如同血液。身軀有了血液，才會變得鮮活，臉色才會紅潤。廣西有山有海，山海相連。從山到海都是壯族的家園。也就是說，壯族擁有了得天獨厚的自然環(huán)境，擁有了豐富的山地資源和海洋資源。更重要的是，擁有了海洋一樣的博大、寬容、開放、開拓的性格。這是我們壯族生存的根本。”④正是千百年來與山巒海河的共處，壯族人民不僅獲得了剛毅、堅韌、寬容的山地秉性，也擁有了開放、拓展、進取的海洋性格。這種性格在民族融合、多元共生的新世紀背景下賦予了文學(xué)創(chuàng)作以一種面向歷史、奔赴未來、海納百川的“根性”。

這種“根性”集中體現(xiàn)在廣西當代小說和歷史文化散文之中。與小說創(chuàng)造詭譎多變的異度空間不同，新世紀壯族作家的歷史文化類散文立于山海民俗的現(xiàn)實空間里抒情達意，思緒縱橫古今中外，如江河湖海般氣魄宏大，同時重視歷史遺忘的焦慮和危險，在故事和傳說中捕捉即將逝去的一些細微的、可能的真實，以抵抗記憶的程式化消散和無根的現(xiàn)實隱痛。牙韓彰散文集《屈指家山》中的“八桂文化名山尋訪系列”和“回望家山系列”散文以真摯的感情、淳樸的筆觸和趣味的意興將珍藏在故鄉(xiāng)和心中的山、景與歷史捧在讀者面前，并道出了他的憂慮：“一個沒出過名人的家族或村莊，最后的結(jié)局，必然是默默失語于時間的長河而無聲無息，外人既不知其來路，更不知它將要走向怎樣的未來?！雹菰娙它S鵬的散文集《氣象家園》用強烈的情感守護以花山駱越文化為根脈的民族文明，反思當下商業(yè)浪潮對民俗文化和風土人情的侵蝕。他呼吁關(guān)注本民族失落、寂寞的文化：“與其熱衷于仿古建造，與其崇媚他地他國的文化文明，不如回過頭來關(guān)注我們寂寞的文化文明，不如認真審視一下我們是如何對待自己的歷史文化文明的。我們應(yīng)該相信，神州大地上人和一個民族創(chuàng)造的文化文明，其價值絕不會低于其他地方的古跡，都是值得全民族共同守護、視如明珠的?！雹廾娠w的《花山蝴蝶飛》以虔誠的心態(tài)回顧花山的歷史文化，尋找壯族的精神家園：“我已是多次前來拜謁花山了，帶著一個壯族赤子的虔誠之心。每次前來，心靈都獲得一次洗禮和升華。在民族坦蕩赤裸的圖騰面前，我感受到來自心底的震撼。感覺到自己的靈魂在顫抖，在燃燒。隨著拜謁次數(shù)的增多，我一次比一次堅信，呈現(xiàn)在我面前的赭紅色花山壁畫，就是壯族先人熱血澎湃的心臟，就是壯族先人的心血之作。”⑦歷史文化類散文的持續(xù)繁榮展示了民族作家以歷史為根基、以本民族文化為根柢、以個體認知為依托的“與時俱進的大胸懷”。

馮藝的散文集《紅土黑衣——一個壯族人的家鄉(xiāng)行走》《沿著河走》《除了山水還有什么》在文化歷史題材的書寫中時常感嘆歷史余痕逝去的悲哀，袒露歷史記憶遺忘的焦慮。在《紅土黑衣——一個壯族人的家鄉(xiāng)行走》中，馮藝將壯族民族風情和故事融入一幅巨大的歷史素描中，把吊腳樓、山歌、花山崖壁畫、壯錦、繡球、三月三、天琴、紅水河等壯族標志和蘇元春、陸榮廷、孫中山、莫氏土司、張?zhí)熳?、瓦氏夫人等歷史人物悉數(shù)數(shù)來，以發(fā)現(xiàn)的眼光、行走的姿態(tài)構(gòu)建了歷史記憶中的現(xiàn)代民族風景，守護文化根脈的同時不斷提醒失去歷史記憶和反思意識的危險。馮藝感嘆道，失去歷史深刻性的人們“普遍缺乏記憶的真髓、血性與骨質(zhì)，缺乏知覺、沉痛和恥辱感，更缺乏靈魂的拷問，矯飾、輕淺、單薄、圓滑，不僅不能解釋已經(jīng)發(fā)生的歷史，而且造成歷史真相的模糊、殘缺、流失甚至是常識性顛覆”⑧。馮藝的歷史文化散文不斷確認直面歷史的重要性，重申歷史記憶對民族文學(xué)的“根性”塑造，具有一種史詩般的氣魄。瓦爾特·本雅明認為，“歷史地描繪過去并不意味著‘按它本來的樣子’（蘭克）去認識它，而是意味著捕獲一種記憶，意味著當記憶在危險的關(guān)頭閃現(xiàn)出來時將其把握”⑨。馮藝的散文不拘于對歷史事件本身的認識，試圖捕獲一種歷史主體的記憶并用于還原多維視角的真實，這是一種開放的、進取的、直面歷史與現(xiàn)實的文化態(tài)度。歷史與記憶在馮藝的散文相伴而生、相輔相成，記憶則具有了通向過去、未來和自我的可能。《沿著河走》和《母親記》都將家族記憶與浩蕩的歷史相勾連，試圖在歷史的總體性中發(fā)掘某些幽暗的悲哀。在馮藝的散文中，個體的記憶和歷史是同脈共生的，人就是歷史本身，個體的經(jīng)驗世界深深地扎根在歷史長河之中。馮藝散文正立足于現(xiàn)實的“當下性”，沿著經(jīng)驗世界的長河奔向想象世界的海洋，探尋一種保留復(fù)雜性和反思性的整體性書寫。在遺忘的焦慮和記憶的尋真之外，馮藝的散文還具備一種積極發(fā)掘和建構(gòu)中華民族精神的“大胸懷”。在《古老運河的娃娃們》中，馮藝在蘇北運河邊想起了抗戰(zhàn)時期由一群娃娃組成的“新安旅行團”。娃娃們一路南下，以多種藝術(shù)形式組織青少年，動員民眾，宣傳抗日救亡，在桂林文化城中留下了多篇劇作，也在南寧昆侖關(guān)血戰(zhàn)前線為將士們演出，他們“用腳步度量著生命的意義，也在社會中學(xué)習成長”。馮藝感嘆道：“少年的前途是浩蕩無涯的，少年的錘煉也是不可限量的，中國的未來，不正是靠著這樣一代代古老運河的娃娃們嗎？”⑩這種“向上，向大千世界，向遠方”的力量，正是民族的未來，中國的未來，是值得被銘記和發(fā)揚的中華民族精神。

在山河湖海和歷史記憶中穿行的還有石一寧、嚴風華、黃佩華、黃土路等。石一寧關(guān)于履痕心緒和寄情哲思的《凌云行思》《北海的風》《上林憶想》等散文以強烈、自覺的民族主體意識介入歷史記憶，呈現(xiàn)出一種心懷天下、品味歷史、擁抱現(xiàn)實的廣闊風貌。嚴風華散文集《壯行天下》《龍州記憶》《總角流年》，黃佩華散文集《生在平用》，黃土路散文集《誰都不出聲》等，都有不少篇章著力書寫壯鄉(xiāng)的風土地貌、歷史余痕和個體與歷史的同脈共生，在不放棄歷史總體性的態(tài)度之上，將強烈的主體嵌入時代的軌道，追求一種更具有“匯通性”的整體性。沿著文化尋根的脈絡(luò)和視角，新世紀壯族散文用山海一般寬廣的視野立足現(xiàn)實，用強烈的主體意識挖掘歷史斷裂中的真實，雖然在歷史地標和故事的選擇上略有重復(fù)，但仍切合了新世紀文化的總體要求，對廣西文學(xué)的文化根脈進行了再次確認，也重塑了新世紀民族文學(xué)情感的重量和質(zhì)量。

二、“那”文化浸潤下的土地意識

人類在歷史長河中與土地早已結(jié)下不解之緣，以“土地”為中心意象的文學(xué)往往負載著人類對自然的原始態(tài)度和想象。壯族古代創(chuàng)世史詩《布洛陀》歌頌的是河谷中法術(shù)高強的“智慧祖神布洛陀”改天造地、安排山川的功績。作為壯族原始宗教“麼教”的主神布洛陀，傳說中是珠江流域的原住民，是稻作民族的人文始祖。在“創(chuàng)世女神麼淥甲”神話中，人和萬物皆生于泥土，泥土對人具有本質(zhì)性意義。因此，“壯族將自我的根性定義為大地——泥土”，“泥土成為了壯族人的根性以及審美生發(fā)的元點”11。據(jù)現(xiàn)有材料可知，壯族先民為適應(yīng)亞熱帶的地理環(huán)境和氣候特點，較早掌握了將野生稻馴化為栽培稻的技術(shù)，是我國最早創(chuàng)造稻作文明的民族之一，從而形成了以“那”文化為中心的民族文化體系12?！澳恰保踤a2］是壯、傣、布依等民族語言中的“水田”之義，壯傣語系的民族地區(qū)有許多地名都冠以“那”字。正如張聲震所言：“壯族及其先民在長期的歷史發(fā)展過程中，形成了一個據(jù)‘那’而作，憑‘那’而居，賴‘那’而食，靠‘那’而穿，依‘那’而樂，以‘那’為本的生產(chǎn)活動模式及‘那’文化體系?！?3可見，在壯族的世界里，土地具有至高的神性，不僅是靈魂的棲息之所，還對民族的成長和歸宿具有不可忽視的重要性，難怪馮藝在《紅土黑衣——一個壯族人的家鄉(xiāng)行走》的序言中盛贊嶺南地區(qū)紅土地的熱烈豁達、執(zhí)著陰柔和美麗神秘：

紅土地是什么？是邊地，南國；是叢林密，綠意翠；是白云飄，山峰嗥；是糍粑和土酒；是“呢的呀”的歌聲；是銅色的臉膛；是純樸的個性。無論多么悠長的目光總會被留下來，多么狂烈的風行至此都只能低吟淺唱?？蔁o論是土生土長的，還是流浪遷徙的人，硬是要在紅土的胸脯上安家落戶。從紅土地望出去是一望無際，而有拘有束。向后望是群山包圍的內(nèi)地，如此的安穩(wěn)、踏實和放松。所以壯族人非常坦蕩、憨厚、可愛。但又有陰柔的一面，這個陰柔不是忍氣吞聲，不是怯怯懦懦，不是畏畏縮縮，而是有很高的智慧含量和文化的積淀。為了大局，為了國家的和平精神，體現(xiàn)了紅土文化中的化解力量。14

馮藝對土地的崇拜可以說正處于“那文化人地交往模式”15中的“依生階段”，即展現(xiàn)的是土地對人的本源意義以及人的主體性生態(tài)智慧的初步萌發(fā)，彰顯了馮藝真摯的人文思考與執(zhí)著的“根性寫作”理念。

嚴風華在散文集《壯行天下》里也表達了壯族“那”文化對土地的崇拜?！啊恰趬言捓锸恰铩囊馑??？梢哉f，在壯族人的心目中，田地就是他們賴以生存的根本，是恩澤他們的生命之源，豐潤無比。于是，他們總是很喜歡將‘那’字給地方冠名。如‘那勞’、‘那馬’、‘那堪’等。似乎只有這樣，田地才如同神靈，無處不在。這是壯族特有的文化現(xiàn)象?！?6嚴風華的另一部散文集《一座山，兩個人》寫自己在廣西一個邊境小鎮(zhèn)與一位老伯一起建造了一間簡陋的瓦房，每過一段時間就會回到山腳下過“結(jié)廬在人境”的鄉(xiāng)野生活。文中溫厚踏實的鄉(xiāng)野土地是與城市車水馬龍、燈紅酒綠和鉤心斗角的土地相對存在的?！兜貧怆硽琛分幐璧刂蟆⒌刂?、地之靈氣，贊美土地的善良、平實和寬容?！锻恋氐念伾吠锵г?jīng)富足、自然的水田景色的消失，感嘆土地與農(nóng)民生活之間相互照映的微妙關(guān)系的不復(fù)存在。《游戲》中的“我”因被停職而回到山里，老伯安慰道：“干不干也無所謂，亞伯這里有地，可以種紅薯、玉米，餓不死?！崩喜猛恋貫椤拔摇眽涯懀拔业谝淮握嬲馗械?，我與老伯，似乎都是為對方而生的。我們已經(jīng)成為一種親緣關(guān)系，沒有任何虛假的成分。……在這座山里，我對老伯和土地，開始產(chǎn)生了依賴”17。嚴風華通過在陌生的山下開辟自己的心靈休憩寓所體現(xiàn)出的主體性，以及在與自然、老伯、鄉(xiāng)民們的交往中將“地緣”轉(zhuǎn)化為了“親緣”從而達到一種主體間的倫理交往模式，體現(xiàn)的是壯族“那文化人地交往模式”的全階段，即一種既彰顯個體與自然、他人的主體性地位，又與群體共生，進一步生發(fā)出某種相互認同、融合乃至整合的文化意義。可以說，《一座山，兩個人》汲取了壯族稻作文化中實踐性、創(chuàng)造性和融合性的民族倫理，與布洛陀不斷開辟、不斷創(chuàng)造的精神實質(zhì)隔空呼應(yīng)。若不解嚴風華為何執(zhí)著于開辟一個主體性的鄉(xiāng)野寓所，可從其散文集《總角流年》中窺得一二。在散文集中，嚴風華用“少年目光”回望了自己的故鄉(xiāng)龍州，書寫了滿是創(chuàng)傷的家族故事和備受歧視的童年記憶。土地承載了家族之累，鄉(xiāng)野也曾是被放逐的心酸場域，人與土地的緊張關(guān)系使人一直處于無根的漂浮感之中。是故，被壯族血脈中的土地意識召喚的嚴風華，同樣被土地所帶來的創(chuàng)傷記憶所纏繞，使其散文具有了復(fù)雜的尋根意識和鄉(xiāng)野情懷。

同樣被土地意識所纏繞的還有韋其麟、黃土路、凡一平、黃慶謀和陶麗群。韋其麟的《季節(jié)》以地之子的真誠書寫了壯家子弟與家鄉(xiāng)土地的血脈相連：“生命的源本都孕育于這大地山河，大自然有無限的魅力，深沉、樸重、博大、仁慈、寬容而親切，永遠對人們毫不吝惜地給予。”18黃土路的《故鄉(xiāng)的草味》《誰都不出聲》《想念菜地》《河岸人家》《父親傳》等散文都重視故鄉(xiāng)那片土地作為“根”的價值意義。在回答龐白關(guān)于“根”和故鄉(xiāng)情結(jié)的問題時，黃土路說：“我重視你說的這個‘根’的東西，是因為隨著年齡的增大，心里越來越有著一種恐慌?！?9對土地和“根”的焦慮，使黃土路雖向往沉默，但依然在靜默中思考和回望。黃慶謀在《河流牽著村莊奔跑》中也強調(diào)故土家園是割不斷的根：“我的影子后就牽著一條河，同時，河流之后就牽出了我的村莊，不管我是站著躺著，不管我是睡去醒來，我的村莊就在離我不遠的地方舒展它的容貌?！?0天地浩渺無邊，無論“我”奔向哪里，身后的河流永遠牽著我的村莊奔跑。凡一平的“根”是他在“上嶺村系列小說”中不斷汲取創(chuàng)作源泉的故鄉(xiāng)上嶺村。當凡一平以小說家的眼光和視角審視著故鄉(xiāng)上嶺村，故鄉(xiāng)的“根”則多了一份羈絆與復(fù)雜性。正如凡一平的散文集《掘地三尺》的書名一樣，凡一平渴望掘地尋根，不僅在地理上掘出《卡雅》中廣西巴馬山區(qū)長壽村“卡雅”的原始和美麗，還在創(chuàng)作中掘出故鄉(xiāng)、歷史、土地、人文和倫理更深刻的價值意義。與上述作家相比，陶麗群《憂郁的孩子》《鄉(xiāng)村系列》《鋤記》《一生一世》《凜冬》等散文中的土地是冰涼潮濕的。土地承受著鄉(xiāng)土的四季轉(zhuǎn)圜、悲歡離合與人情冷暖，承載了鄉(xiāng)土女性的創(chuàng)傷體驗與心酸悲哀，涵括了布滿扭曲和荊棘的陳年往事與家族秘史。在《鋤記》中，鋤頭連接了農(nóng)民與土地，不僅是農(nóng)民田野勞動的重要工具，甚至成為農(nóng)民四季勞動行為的外化具象。鋤頭無數(shù)次挖開又縫合田埂的豁口，“成全一片稻子走向成熟，成全一個家庭的豐衣足食”21。《凜冬》中的老者說出了對土地樸素而深刻的認識：“一個人要想在一片土地上站穩(wěn)腳跟，就得在里頭埋進血淚。沒有哪一片土地會白白讓人從她的胸膛里拿到果實，土地從來不欺負人，但也從來不任人宰割?！?2對土地的開掘與耕種、順從與征服，仿佛是人們在生活中對自我傷疤的撕扯與彌合。人如同植物般依賴土地又用自己的根開掘土地，在自然界中倔強地生長。土地也如一片精神曠野，承受農(nóng)民創(chuàng)痛的同時給予著他們抵抗虛無的力量。陶麗群還在散文創(chuàng)作中鋤開了童年記憶的“土”，翻出了家族秘史的“根”?！多l(xiāng)村系列》《一生一世》等散文從家族女性的心酸怨懟中發(fā)掘了鄉(xiāng)土系統(tǒng)的創(chuàng)痛與悲哀，同時尋找著自我的某個神態(tài)、某種“隱秘的慣性思維”，甚至那些“凝視世間萬物時雙眸流露出的悲憫或哀愁”的根源，顯現(xiàn)了一種敏感、執(zhí)著與深邃的鄉(xiāng)土情結(jié)和土地意識。

三、“麼”文化陶染下的萬物有靈

與壯族“那”文化相輔相成的，是以萬物有靈觀念為核心的自然崇拜、以布洛陀和麼淥甲為始祖的神話體系和以雞骨巫術(shù)占卜為基礎(chǔ)的壯族原始宗教——“麼”教。“麼”［mo1］的狀語意義為喃誦經(jīng)詩、通神施法，“麼”文化也是在壯族古代巫文化的土壤上生發(fā)形成的。受到“泛神論”的影響，壯族“麼”文化把水、火、土地、山、樹、花等自然物升格為有人格化的神，形成了諸如花圖騰、蛇圖騰、鳥圖騰、稻谷圖騰等圖騰崇拜，認為人有靈魂，世上萬物同樣也有靈魂23。這顯示了壯族先民對世界的原始想象，寄托了其借助神力調(diào)解人與自然、社會之關(guān)系的企盼。相傳，“布洛陀”在壯語中除“通曉知識和法術(shù)的長者首領(lǐng)”等含義外，還有“一棵綠色的神樹”的說法，主要源于壯族人民對神樹的崇拜24。壯族從土地認同衍生出來的對“祖宗神樹”的認同，是通過樹作為土地與人類的雙重表征來展現(xiàn)壯族內(nèi)部繼嗣鏈和民族分支狀態(tài)的。在壯族民間故事“祖宗神樹”中，祖先們?yōu)榻鉀Q人口擁擠讓大家到各地尋生路。他們商議到山上種木棉樹、榕樹和楓樹，作為子孫住地的標志，并對兒孫說：“凡是你們走過有這三種樹任何一種樹的村莊，請你們進去問一問，一定住的是壯族同胞?！?5這種以樹作為宗族標志的傳統(tǒng)在中國文化中也由來已久，如《論語·八佾》“夏后氏以松，殷人以柏，周人以栗”，《尚書·逸篇》“大社為松，東社為柏，西社為栗，北社為槐”，集中展現(xiàn)了中華民族不同區(qū)域和譜系中族群分支繁衍的生存智慧。壯族對木棉樹、榕樹和楓樹等植物的認同與崇拜，體現(xiàn)了壯族先民對“根”的維護和鞏固；壯族“麼”文化陶染下萬物有靈的“泛神論”思維，也在民族集體意識中留下了深深的烙印。

韋其麟、馮藝、嚴風華、黃佩華、黃土路、石一寧、羅南、陶麗群等作家的散文時常自覺或不自覺地出現(xiàn)樹的形象，或揭示壯族文化傳統(tǒng)，或回憶壯鄉(xiāng)童年舊事，抑或寄托情思愿景。馮藝的散文指出“壯族人崇拜樹木”，展現(xiàn)了與此相關(guān)的民風民俗和知識分子的生態(tài)意識。嚴風華在散文中強調(diào)人與樹之間天然的默契，植物有時也會給人以指引和庇佑。石一寧的《上林憶想》從徐霞客在廣西上林考察的故事為思想契機，思緒發(fā)散至上林20世紀50年代大規(guī)?？撤ド搅值男袨?，反思了現(xiàn)代人自然觀念和歷史意識的匱乏。在韋其麟的《鄉(xiāng)情》中，樹是他與故鄉(xiāng)情感的精神紐帶。在失眠的長夜，他沿著榕樹、芭蕉、簕竹走進故鄉(xiāng)的懷抱，安然入睡。在武漢大學(xué)的圖書館，獨坐思鄉(xiāng)之際，他寫下了“綠綠山坡下，清清溪水旁，長棵大榕樹，像把大羅傘”。韋其麟以一棵榕樹描畫出故鄉(xiāng)村莊的實景，以此開篇，寫出了驚艷文壇的《百鳥衣》。在黃土路筆下，樹是通向童年壯鄉(xiāng)的重要記憶線索?！稄囊黄瑮魅~上回家》《山里花開》《逃跑的榕樹》《父親傳》等散文中的紅楓林、木棉花、大榕樹、黃皮果樹等，使作者在家園故土的荒蕪巨變中讓遠去且模糊的壯鄉(xiāng)面目重新清晰起來。而黃土路筆下的許多城市人則像是被移植進城市中的樹，根在鄉(xiāng)野卻身不由己，只能沉默地守望記憶中的鄉(xiāng)村。黃佩華《寄樹》書寫的壯族獨特的“寄樹”儀式，是“麼”文化中深受壯族人民信賴的古老傳統(tǒng)：如果一個孩子生下來體弱多病，可以寄一棵生命力強的大樹，意味著二者命運綁定、同根共生。父親為“我”寄了村邊的一棵大榕樹，全家人鄭重其事地在樹下舉行了儀式。諸多儀式環(huán)節(jié)使“我”與榕樹產(chǎn)生了某種“通靈”，不管身在何處，時常惦念家鄉(xiāng)的大榕樹。就此，人與樹產(chǎn)生了某種倫理關(guān)系的締結(jié)，人與自然在相互照應(yīng)的關(guān)系中彼此建構(gòu)，體現(xiàn)了壯族原始宗教的基本特性。

人與樹木在某種強韌、奔騰、活躍的原始生命活力之間的契合，以及壯族“麼”文化陶染下的萬物有靈，在羅南的散文集《穿越圩場》中有較為集中的展現(xiàn)?！洞┰桔讏觥纷杂X地抱持壯族文化之根，力圖從自我的童年秘境中發(fā)掘民族獨特的文化根脈和原始信仰，以及在現(xiàn)代性規(guī)則和現(xiàn)代化進程沖擊下的鄉(xiāng)土存在狀態(tài)。羅南筆下的邏樓鎮(zhèn)山邏街呈“丫”字形，“丫”字交叉處有一棵三人合抱粗的大古榕，“街頭街尾家家戶戶全都是沾親帶故的親戚，像一棵錯節(jié)盤根的老樹結(jié)出的果”，而世居在這片土地上的壯族人作為世居民族的驕傲“滲進一輩輩壯族人的血液里，長成了一種氣質(zhì)，一種氣勢，像地底盤纏的根，像石縫間攀纏的根”26。在《婭番》中，作者以樹比喻家族系統(tǒng)，“就像一片林子總會有一棵最老最大的樹，一番的家族就是山邏街最老最大的樹”。在《水之上》中，百樂街的人“不愿意把根須伸進別人的泥土里，與別人的根須糾纏不清”，即使要整村搬遷也要住到離百樂街最近的地方，保留原始的語言和習慣。羅南筆下像樹丫和樹根的山邏街、像樹種子的百樂街、像藤一樣的婭番、像一棵“斜長的樹”的我，以及像樹一樣從四伯父心底悄然長出的對朵儀的感情、像挑剔的女子一樣的“壞脾氣的草藥”、被具象化為“斷腸草”的毒藥等形象，使她的散文霧氣氤氳、草木葳蕤、生機盎然，意象豐潤奇異、詭譎多變，極具植物靈氣。這種壯族文化自有的族群模式、文化觀念及呈現(xiàn)方式抵擋了來自自然界和其他族群等力量的沖擊延綿至今，也孕育了“麼”文化中以植物或物種來觀照人類萬物的審美傾向，使世界萬物有機地成為一個有“靈性”的整體。

除了樹，壯族作家的散文中還有不少花的意象?；ㄔ凇包N”文化中也是一種具有根本性的原始意象。在壯族民間信仰中，“創(chuàng)世女神麼淥甲”生于大地的一朵花，是掌管生育的女神——花婆?！皦炎迮渍J為，世間凡人，在世行善者，死后經(jīng)超度，其靈魂升入天堂后，由掌管天國花園的花王圣母安附在36個花園里任意一朵花的花蕊上，待凡間的信男善女向花王圣母‘求花’，花王圣母便將花賜給他們，讓升入天堂附在花朵上的靈魂重新投胎面世。人從天上來，回到天上去，再從天上來，如此循環(huán)反復(fù)，輪回不止?！?7“麼”文化中的花能打通生死，因此花婆的權(quán)力可以覆蓋三界，圍繞花婆的一系列儀式則顯示了壯民族對生死的理解和對來世的寄托。黃少崇的《花婆的春天》從自己的成長經(jīng)歷書寫了對花婆文化的理解?！拔摇蓖陼r跌下床或生病，祖母就抱著我喃喃自語：“布伢保佑。”“布伢”在壯語中就是花婆。當“我”明白了花婆對壯族村寨的意義，理解了壯族的生殖崇拜和生命信仰，“我”的靈魂震撼了。壯族人生活在亞熱帶，陽光燦爛，四季花開，花開花落就像生命的輪回?！盎ㄆ判蜗蟮某霈F(xiàn)讓壯族先民在生命繁衍方面有了某種強勁的生命依托，由此產(chǎn)生了頑強的生育欲望和生殖能力?！比氯ㄍ豕?jié)，婦女們懷著無限的希望到鰲山廟拜花婆，然后唱著“待得春來花繁茂”踏上回家的路。壯族人的春天就是“布伢”的春天，“布伢”的護佑讓壯族人堅信即將迎來的春天一定“春情四溢，春光無限，春花遍野”28。羅南的散文也書寫了花婆文化?！痘砜凇贰端庍@種東西》等都提到了巫師說死去的孩子會變成花母娘娘的一朵花，重新投胎到陽間，于是親人們四處尋仙問神，找能超度亡靈的麼公作法?！包N”文化是在古代巫文化的土壤上生發(fā)形成的，那些古老的、模糊的、虔誠的、有關(guān)生老病死的儀式和方術(shù)，在羅南的散文中與植物相伴相依、相輔相成，將壯民族的某種缺席的悲傷轉(zhuǎn)化為當下在場的祈愿，展示出壯族人植根大地、野蠻生長的根性。同時，羅南也寫出了這種古老文化彌合現(xiàn)實心靈缺位的失效時刻，即便如此，羅南筆下那一聲聲響亮的“朵梅”、壯家女子獨特的哭唱、妙趣橫生的罵街、從青澀到強悍的婭番、盤根錯節(jié)的親緣關(guān)系和愛恨情仇等，都展現(xiàn)了山邏街人民在苦難中如植物般的韌性和洶涌澎湃的生命力，作者是用一種植根壯族文化的詩性思維呈現(xiàn)自我的童年秘境、觀照民族的獨特根性。

相比之下，陶麗群散文中的民族意識則沉潛在更隱秘的“泛神論”思維之中，這體現(xiàn)在她創(chuàng)造的詭妙意象上。如“屋后的菜園子”里的蔬菜靈性地顯示了家庭的人員存續(xù)情況；鋤頭與人達成了某種身體的一致與平衡，產(chǎn)生了精神乃至靈魂上的契合；土地則和人一樣有脾性，能與跟自己對著干的莊稼人鬧別扭……在《凜冬》中，一個名叫“凜冬”的活物游走在鄉(xiāng)野荒原之上，它的原型似乎來源于四季中的冬季，但它卻意指凜冽的死亡。它有自己的獨立思考和選擇，謹慎地對生死進行確認，不錯誤地帶走一個人的生命，并對死者保有基本的耐心和尊重。在面對逝去的老人時，凜冬留足時間給老人的遺體完成“落地”儀式，并跟隨代表逝者“靈魂”的“影子”穿越土地和記憶，耐心地等待軀體的最終“蓋棺”，才將“影子”帶走，完成自己的使命?！皠C冬”這一具有審判意味的死亡形象表面冰冷凜冽，內(nèi)心卻秉持著一種樸素的、靈性的人文關(guān)懷和悲憫意識，是作者對死亡的詩意刻畫與大膽想象，顯示了其“萬物有靈”的“泛神”思維與人本主義的“神性”思考。

經(jīng)過了時空歷程下山巒海河的熏陶、“那”文化的浸潤和“麼”文化的陶染，新世紀的壯族散文仿佛也成為一個汲取天地萬物之靈性的“活物”，它穿山越河、縱橫古今，在曠野大地上恣意奔跑，也不懼扎根泥土，頑強地在雨露風暴里生根發(fā)芽。這種被民族文化熏染的“根性寫作”本身具備了不同于他者的生命力和異質(zhì)性，在文學(xué)的世界中已經(jīng)“活”了起來。批評家張燕玲指出，廣西少數(shù)民族作家根本無須標明自己的族屬，“民族文化的異質(zhì)性已經(jīng)深入作家骨髓，作品自然就會透出獨特的邊地民族文化的異質(zhì)性，形成獨特的審美特征”。同時她也強調(diào)：“民族文化的異質(zhì)性，必須與人類文明融合，才可能走向世界。因為在民族差異性與獨特性中，探求人類所共有的普遍性才是民族文學(xué)的優(yōu)勢之所在?！?9期待新世紀的壯族散文創(chuàng)作能進一步在民族差異性與獨特性中探求人類共有的普遍性，發(fā)揮優(yōu)勢，守本逐新，再結(jié)碩果。

【注釋】

①黃偉林：《廣西多民族文學(xué)六十年》，《廣西文學(xué)》2018年第11期。

②③馮藝：《根性的寫作》，載《沿著河走》，作家出版社，2012，第145、145頁。

④16嚴風華：《山海之間》，載《壯行天下》，廣西民族出版社，2010，第29、26頁。

⑤牙韓彰：《面對故鄉(xiāng)，我只有謙卑和低語》，載《屈指家山》，廣西民族出版社，2019，第91頁。

⑥黃鵬：《關(guān)注寂寞》，載《氣象家園》，廣西民族出版社，2019，第201頁。

⑦蒙飛：《花山蝴蝶飛》，《南方國土資源》2009年第1期。

⑧馮藝：《月為誰清明》，載《紅土黑衣——一個壯族人的家鄉(xiāng)行走》，青島出版社，2007，第106頁。

⑨瓦爾特·本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，載《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008，第267頁。

⑩馮藝：《古老運河的娃娃們》，《人民文學(xué)》2021年第7期。

11翟鵬玉：《那文化生態(tài)審美學(xué)：那文化人地交往模式與壯族生態(tài)審美理性》，廣西師范大學(xué)出版社，2013，第31、28頁。

1213張聲震：《壯族歷史文化與〈壯學(xué)叢書〉——〈壯學(xué)叢書〉總序》，《廣西民族研究》2003年第1期。

14馮藝：《序言》，載《紅土黑衣——一個壯族人的家鄉(xiāng)行走》，青島出版社，2008，第3-4頁。

15翟鵬玉：《那文化生態(tài)審美學(xué)：那文化人地交往模式與壯族生態(tài)審美理性》，廣西師范大學(xué)出版社，2013?！澳俏幕说亟煌Ｊ健狈譃橐郎Ｊ?、競生模式、共生模式和整生模式。依生階段強調(diào)“土地對于人的本源性意義”，以及地對人在生產(chǎn)方式上的初步創(chuàng)造；競生模式強調(diào)“人定勝天”的競爭意識和人的主體性地位；共生模式側(cè)重主體間的自然共生，也表現(xiàn)為家族、族群或政治、經(jīng)濟、文化意義上的共生；整生模式是共生模式的高階階段，“主要表現(xiàn)為那文化對國家制度的認同與民族經(jīng)濟文化的融合，以及那文化區(qū)的民族認同與文化整合”。四者具有歷史和邏輯的演化過程和層級遞進關(guān)系，“始終貫穿著那文化的主體民族——壯族的生態(tài)審美理性”。

17嚴風華：《游戲》，載《一座山，兩個人》，漓江出版社，2013，第93頁。

18韋其麟：《季節(jié)》，《廣西文學(xué)》2008年第11期。

19黃土路：《與龐白扯散文（代后記）》，載《誰都不出聲》，金城出版社，2014，第160頁。

20黃慶謀：《河流牽著村莊奔跑》，《廣西文學(xué)》2010年第3期。

21陶麗群：《鋤記》，《廣西文學(xué)》2018年第3期。

22陶麗群：《凜冬》，《廣西文學(xué)》2021年第5期。

2327黃桂秋：《壯族麼文化研究》，民族出版社，2006，第196、69頁。

24劉婷：《壯族布洛陀文化的當代重構(gòu)及其實踐理性》，中國社會科學(xué)出版社，2015，第34頁。

25藍鴻恩搜集整理：《神弓寶劍》，中國民間文藝出版社，1985，第43頁。

26羅南：《穿過圩場》，廣西師范大學(xué)出版社，2017，第51-52頁。

28黃少崇：《花婆的春天》，《廣西文學(xué)》2009年第8期。

29參見張燕玲在《扎根民族沃土，共攀文學(xué)高峰——新時代廣西少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作研討會紀要》上的發(fā)言，《南方文壇》2020年第6期。

（劉鐵群、王丹，廣西師范大學(xué)文學(xué)院）