邊緣　野性　融合

劉憲標(biāo)　程浩

這里的南方不是指作為江南的南方，而是五嶺之南的大部分嶺南地區(qū)，包括廣西、廣東、福建、臺灣、云南、貴州、海南甚至東南亞等地。這一地區(qū)自古就遠(yuǎn)離中原和江南文化區(qū)，有著原始、野性、開放、融合的文化特征和臨海、臨邊的地理特征。在這個區(qū)域聚集著苗、瑤、侗、壯、黎、彝、回、漢等眾多的民族，形成多民族融合的文化多樣性。從漢代開始的海上絲綢之路、明朝的鄭和下西洋到近代開放的通商口岸，再到改革開放的最前沿，這個區(qū)域一直都是以開放的姿態(tài)面向世界的。該地區(qū)地處陸地和海洋的臨界處，是多國邊界交匯的地方，多元的文化環(huán)境締造了包容、開放的文化氛圍，新南方影像在這樣的文化影響下應(yīng)運(yùn)而生。

新南方影像的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)南方的文化主體性，具有邊緣、野性和融合的特征，這種“新”體現(xiàn)在對影像觀念的認(rèn)知上，體現(xiàn)在對自身地域?qū)傩缘某剑w現(xiàn)在面向世界的眼光和世界性的認(rèn)知。藝術(shù)家們大多在這個區(qū)域生活和創(chuàng)作，也有一些以南方生活為創(chuàng)作題材的藝術(shù)家。他們中的大多數(shù)出生在1970、1980年前后，也有一部分60后和90后，作品主要包括在南方這一區(qū)域拍攝的靜態(tài)影像（照片）和動態(tài)影像（紀(jì)錄片、實驗片、劇情片）。他們的作品通常處在一種旁觀的角度，不介入、不干涉，讓被攝對象自在地表現(xiàn)，這種邊緣與旁觀也體現(xiàn)了創(chuàng)作的自由；“野性”不但體現(xiàn)題材內(nèi)容的山野原始，也同時體現(xiàn)在對規(guī)矩的打破。這樣的創(chuàng)作理念在阿彼察邦的《波米叔叔的前世今生》、蔡明亮的《愛情萬歲》、王兵的《三姊妹》、曹斐的《誰的烏托邦》、朱嵐清的《負(fù)向的旅程》、程新皓的《莽》、鄭毅的《唱山歌》、劉憲標(biāo)的《春天會回來》等影像作品展中得以體現(xiàn)。

一

新南方影像的第一個特征是邊緣性。這里所說的南方，在文化層面上，與北方興盛已久的中原文化、江南文化相比，顯得邊緣，但邊緣并不意味著被邊緣化。臺灣導(dǎo)演侯孝賢在《煮海時光：侯孝賢的光影記憶》里談到邊緣時這樣說道：“人在中心看不到自己，在邊緣才看得到?！雹龠吘壱馕吨环N旁觀的視角，一種冷靜的觀察，也帶有一份遠(yuǎn)離中心的自由，而這也成為南方這片土地上的藝術(shù)家們的一種創(chuàng)作優(yōu)勢。導(dǎo)演王兵在云南拍攝紀(jì)錄片《三姊妹》時，采用的是冷靜客觀的旁觀視角，不介入被拍攝者的態(tài)度，只是用攝影機(jī)連續(xù)不斷地觀察。在拍攝時強(qiáng)調(diào)開機(jī)就拍完一盒帶子的方式跟拍被拍攝者，連續(xù)的跟拍鏡頭形成了一段段60分鐘的真實時空，他用這種連續(xù)跟隨的拍攝方式讓被拍攝者在鏡頭前擺脫表演和不自然，也讓攝影者投入到被拍攝者的語境中，達(dá)到一種人機(jī)合一的攝影境界。臺灣導(dǎo)演蔡明亮在拍攝《愛情萬歲》時，使用較多長鏡頭進(jìn)行拍攝，攝影機(jī)與觀眾都處于一種旁觀者的視角，持續(xù)不斷地觀察著身處在冰冷的高樓大廈內(nèi)人的生活變化，將人在現(xiàn)代化、城市化中走向異化的狀態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。菲律賓導(dǎo)演拉夫·達(dá)茲的影像表達(dá)中，邊緣感更為突出，在其2014年的作品《今來古往》中，拍攝對象中有一對老人，他們在談話時突遭洪水，情況危急。然而，直到他們被水完全圍困，鏡頭也沒有挪移半分，依然在一旁冷靜地注視著他們，異?？陀^地表現(xiàn)著面對洪水這一南方常見自然災(zāi)害的真實狀態(tài)。朱嵐清在拍攝于福建東山島的影像作品《負(fù)向的旅程》時，以“八尺門”“家”“食物、土地、神”“?！弊鳛榫€索，用冷靜而深情的目光記錄重構(gòu)了一個故鄉(xiāng)。在劉憲標(biāo)的影像作品《春天會回來》中，他在拍攝廣西三江富祿鄉(xiāng)三月三花炮節(jié)民俗活動時，以“鳥”“花炮”“蘆笙”“抬官人”“宴飲”“女人”“游戲”“搶花炮”為線索，采用一種不介入、不干涉的拍攝理念，讓拍攝小組成員手持?jǐn)z影機(jī)跟隨拍攝，直到電池、內(nèi)存完全耗盡。作品最后沒有剪輯成一部常規(guī)的紀(jì)錄片，而是采取了一種美術(shù)館展出的方式進(jìn)行展出，直接把拍攝的素材用8臺投影儀投映在美術(shù)館展廳的墻上，投映出的影像互相影響也互相作用，讓觀眾置身影像的包圍中。觀眾沉浸其中可以根據(jù)自己的感覺選擇觀看，通過眼睛的“剪輯”在大腦中形成一個影片。這樣的方式使得影像擺脫了傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，更加強(qiáng)調(diào)了觀眾的參與、互動和活態(tài)呈現(xiàn)。

邊緣是一種影像的態(tài)度，在作品中強(qiáng)調(diào)冷靜客觀，用長鏡頭、不剪輯或少剪輯的方式去表現(xiàn)對象，讓影像“活”起來。正如侯孝賢經(jīng)常對其攝影師李屏賓所形容的那樣：“遠(yuǎn)一點、冷一點?！边@種追尋客觀與真實的邊緣性成為新南方影像的一個重要的美學(xué)特征。

二

新南方影像的第二個特征就是野性。這里的野性不單單是題材所呈現(xiàn)出來的野性，也有遠(yuǎn)離中原“正統(tǒng)文化”所帶來的野性，這種野性是影像表達(dá)的肆無忌憚，是有限脫離規(guī)矩的自由。詩人歐陽江河有一句詩這樣描述南方的植物：“植物長得很囂張。囂張，就是明目張膽，肆無忌憚，像擴(kuò)張領(lǐng)土一樣，一點也不顧忌。”②這句詩描述著南方地區(qū)植物的特征，它不同于北方的四季分明，也不同于江南的鶯歌燕舞。南方及以南的這些地區(qū)，氣候炎熱濕潤，陽光和雨水充足，植物在這片大地上枝蔓叢生，野蠻生長……表現(xiàn)出旺盛的生命力。南方的種種景象正如植物所體現(xiàn)出來的一樣，生命在這樣的環(huán)境下顯得更為自由、生機(jī)盎然和野性，新南方影像就是建構(gòu)在這樣的地理環(huán)境與文化環(huán)境中。

泰國導(dǎo)演阿彼察邦的作品基本都是在東南亞濃密的叢林中拍攝的，在地理層面體現(xiàn)出南方的野性；阿彼察邦的作品風(fēng)格多變，從不遵守約定俗成的拍攝準(zhǔn)則，他用影像、圖畫與聲音，為自己創(chuàng)造了一個記憶叢林。在電影《波米叔叔的前世今生》中，他的拍攝對象就是那些土生土長的本地人，他們的生活、行為乃至生命的記憶、情感，全部交織于東南亞熱帶叢林沙沙的風(fēng)吹聲中；匯聚在渾身長毛的野人的凝視目光中，投射出南方意象和獨特的野性之美。導(dǎo)演鄭毅的紀(jì)錄片《唱山歌》拍攝于柳州及周邊縣鄉(xiāng)的鄉(xiāng)野，在影片中他的鏡頭對準(zhǔn)了柳州魚峰山下的對歌者和鄉(xiāng)野村寨走穴的“歌王”，表現(xiàn)了柳州地區(qū)唱山歌這一深藏鄉(xiāng)野的民間藝術(shù)的生存狀態(tài)。在劉憲標(biāo)的影像作品《春天會回來》“年輕的狂歡”的篇章里，搶花炮的年輕人赤膊上陣，伴隨著蘆笙，壯語、苗語、侗話交織的嘈雜聲音……在這里，他讓觀眾看到的是一種原始、自然的生命力，一種自由奔放的野性。這種野性同時也體現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中：一方面，拍攝者在拍攝現(xiàn)場時的“激情上陣”，伴隨著搶花炮的人群“盲拍”，凸顯出一種拍攝的“野性”；另一方面，在展覽時不循規(guī)蹈矩，大膽地把照片裁切成條狀，打印在柔軟的藝術(shù)布上，吊裝在展出空間里，再配以燈光和搶花炮的錄音，形成一個融合聲音的互動圖片裝置。野性是一種掙脫束縛和規(guī)矩的自由狀態(tài)，在這種狀態(tài)下人的原始生命力被煥發(fā)出來，形成巨大的創(chuàng)造力。這一狀態(tài)在程新皓的影像作品《陌生地形》中也可見到，他表現(xiàn)的是云南一個只有八百人的少數(shù)民族部落，他們生活在國境線邊緣的深山里，過著刀耕火種的生活。雖然他們也受到現(xiàn)代文明的沖擊，在房屋的建造、內(nèi)飾的布置甚至于全家福的拍攝都受到外界的影響，但他們還是保留著野外生活的習(xí)俗：聚集在碗口粗的樹木上閑談、躺在茂密的原始叢林歇息、在山中捕捉山蛙和山鼠。他們努力地在云南邊境的原始森林中野性地生存著。

三

南方，由于處在大陸與海洋的臨界處，也是中國與東南亞國家交界的區(qū)域。所以，這里是多種文化交匯的地方，多元文化在這里相互碰撞、不斷融合，形成這里多元、融合、開放的文化特征。作為改革開放以來經(jīng)濟(jì)發(fā)展重心的南方，自然處在這場當(dāng)代先鋒藝術(shù)影響的風(fēng)暴中心。在這樣一種地理環(huán)境和文化場域的影響下，這里的藝術(shù)更多地體現(xiàn)出一種包容、開放、創(chuàng)新的姿態(tài)。表現(xiàn)在新南方影像上，則是其融合性的特征：以開放與包容的心態(tài)，去嘗試新的媒介，來實現(xiàn)影像藝術(shù)表達(dá)的無限可能。

譚鐵志在《淺議影像裝置藝術(shù)的多元視覺表達(dá)》一文中認(rèn)為：“影像裝置藝術(shù)將影像從熒屏之中釋放出來，將視覺藝術(shù)帶入了一個元素復(fù)雜、手法多樣、令人驚詫、發(fā)人深思的藝術(shù)境地。”③出生于廣州的藝術(shù)家曹斐在影像作品《誰的烏托邦》中，運(yùn)用實拍影像、戲劇、虛擬現(xiàn)實技術(shù)和具有典型南方特征的工棚、茶餐廳、綠植裝置等多元媒介，以超現(xiàn)實的表現(xiàn)方法，反映了全球化浪潮下中國社會的時代變遷，以及社會疾速發(fā)展對其中個體生活的影響。云南的程新皓在《盤龍江植物圖考》系列作品中，采用了一種古典攝影技術(shù)藍(lán)曬工藝進(jìn)行制作，猶如美國攝影藝術(shù)家曼·雷的攝影實驗“物影照片”，他放棄了照相機(jī)，將在盤龍江采集的植物制成標(biāo)本，再將它壓平鋪展在涂布了藍(lán)曬液的紙上，然后在陽光下進(jìn)行曝光，實現(xiàn)了影像的顯現(xiàn)。他的創(chuàng)作不但面對了南方的植物，還探索了圖像的另一種可能性。廣西的羅金倩在作品《六畜興旺》中，以現(xiàn)實場景、人物擺拍與紙扎“假六畜”相結(jié)合的超現(xiàn)實手法進(jìn)行創(chuàng)作，作品猶如一首農(nóng)耕時代的挽歌，表達(dá)了一種對農(nóng)耕文化的追憶。在作品中她其實在做一種雕塑、空間和行為相融合的實驗，影像只是這場實驗的記錄。劉憲標(biāo)的影像作品《春天會回來》“春天的叢林”篇章中，指代春天這一意象的不再是傳統(tǒng)的圖片，而是利用圖片進(jìn)行的再創(chuàng)作。展覽空間里立著去掉了背景的少數(shù)民族人物圖片，地面鋪著鵝卵石，穿插擺放著各種植物，再配以燈光、煙霧，營造出一種春天的叢林意向。影像展覽打破了傳統(tǒng)圖片展的形式，通過藝術(shù)家的設(shè)計，創(chuàng)造性地實現(xiàn)了影像的跨媒介融合表達(dá)。新南方影像在表達(dá)層面，積極融合各類媒介，通過圖片裝置、多屏影像、空間及實物的組合等，探討影像的創(chuàng)新表達(dá)。同時，也探討了南方生活與當(dāng)代影像藝術(shù)相結(jié)合的可能性。

結(jié)語

新南方影像以邊緣旁觀冷靜的視角，多媒介融合，表現(xiàn)出南方意象獨特的生命狀態(tài)。其所彰顯出的邊緣性的創(chuàng)作狀態(tài)、野性的南方意象和融合性的多元媒介特征，構(gòu)建起一道新南方影像的獨特風(fēng)貌。新南方影像不但具有南方的地域文化特征，更應(yīng)具有一種超越性，超越南方的鄉(xiāng)土、地域和文化，用多元融合的角度和世界性的藝術(shù)語言去表達(dá)。新南方影像的提出，是一次對南方主體的強(qiáng)調(diào)，在新南方理論架構(gòu)的影響下，相信在新時代的南方影像實踐一定會擺脫失語狀態(tài)。

【注釋】

①白睿文：《煮海時光：侯孝賢的光影記憶》，廣西師范大學(xué)出版社，2015，第468頁。

②朱山坡：《新南方寫作是一種異樣的景觀》，《南方文壇》2021年第3期。

③譚鐵志：《淺議影像裝置藝術(shù)的多元視覺表達(dá)》，《美苑》2009年第4期。

（劉憲標(biāo)、程浩，廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院、廣西高校人文社科重點研究基地桂學(xué)研究院）