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    淺析吳文英《鶯啼序》中的碎片敘事

    2023-05-30 02:10:08張庭瑞
    今古文創(chuàng) 2023年7期
    關(guān)鍵詞:碎片化蒙太奇

    張庭瑞

    【摘要】 吳文英《鶯啼序·殘寒正欺病酒》是宋詞里頗具特色的一首,但也因其敘述、書寫的片段性,被詬病為“碎拆下來(lái),不成片段”。而回到文本本身,不同情景的描寫呈現(xiàn),近乎電影中的蒙太奇手法,以斷裂、碎片形式而不是完整的線性推進(jìn)進(jìn)行敘事。《鶯啼序》同樣堅(jiān)守了詞作為抒情文體的本質(zhì),以情感為線,串起了一個(gè)個(gè)斷裂的片段。由此形成了形式與內(nèi)容統(tǒng)一的革新。

    【關(guān)鍵詞】《鶯啼序》;蒙太奇;碎片化

    【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264(2023)07-0010-03

    【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.07.003

    詞,是中國(guó)古代文學(xué)的不可忽視的一個(gè)體裁。詞的源流,從花間派的艷體開始,歷經(jīng)柳永的俗化,蘇軾的詩(shī)化等一系列發(fā)展,到了北宋末期后,詞的雅化是一個(gè)值得注意的現(xiàn)象。提及詞的雅化,周邦彥無(wú)疑是一位大家,而受清真詞影響的吳文英,相對(duì)前者,在當(dāng)代所受關(guān)注度并不夠高。夢(mèng)窗詞,被稱為“騷雅詞”,同樣是詞的雅化的結(jié)果。

    而但凡提及夢(mèng)窗詞,一定繞不開張炎的那句評(píng)論“吳夢(mèng)窗詞如七寶樓臺(tái),眩人眼目,碎拆下來(lái),不成片段” 。其中“令人目?!逼鋵?shí)是一種主觀的傾向,清空質(zhì)實(shí),并無(wú)高下之分。而“碎拆下來(lái),不成片段”,卻是一個(gè)值得懷疑的觀點(diǎn)。完整的“七寶樓臺(tái)”,為什么一定要碎拆以后欣賞呢?夢(mèng)窗詞的一大特色,正是連貫性和完整性。而這種不可碎拆片段構(gòu)成的整體,接近于電影的蒙太奇表現(xiàn)手法,也有著西方文學(xué)中意識(shí)流的表現(xiàn)手法,這正是夢(mèng)窗詞的特色之所在。

    一、《鶯啼序》中視覺(jué)落腳點(diǎn)與蒙太奇手法

    夢(mèng)窗詞,少用虛字,多寫實(shí)景?!耳L啼序》正是這樣一首作品,而這首作品并不像另一些夢(mèng)窗詞那樣晦澀難解,好用僻典。它既具有夢(mèng)窗詞的優(yōu)點(diǎn),又避免了夢(mèng)窗詞為人詬病之處,所以成為千古名篇:

    殘寒正欺病酒,掩沉香繡戶。燕來(lái)晚、飛入西城,似說(shuō)春事遲暮。畫船載、清明過(guò)卻,晴煙冉冉吳宮樹。念羈情遊蕩,隨風(fēng)化為輕絮。

    十載西湖,傍柳系馬,趁嬌塵軟霧。溯紅漸、招入仙溪,錦兒偷寄幽素。倚銀屏、春寬夢(mèng)窄,斷紅濕、歌紈金縷。暝堤空,輕把斜陽(yáng),總還鷗鷺。

    幽蘭旋老,杜若還生,水鄉(xiāng)尚寄旅。別後訪、六橋無(wú)信,事往花委,瘞玉埋香,幾番風(fēng)雨。長(zhǎng)波妒盼,遙山羞黛。漁燈分影春江宿,記當(dāng)時(shí)、短楫桃根渡。青樓仿佛,臨分?jǐn)”陬}詩(shī),淚墨慘澹塵土。

    危亭望極,草色天涯,歎鬢侵半苧。暗點(diǎn)檢、離痕歡唾,尚染鮫綃,亸鳳迷歸,破鸞慵舞。殷勤待寫,書中長(zhǎng)恨,藍(lán)霞遼海沈過(guò)雁,漫相思,彈入哀箏柱。傷心千里江南,怨曲重招,斷魂在否。①

    這首《鶯啼序》的時(shí)間順序并不是線性的,空間關(guān)系也不是順承的。這種表現(xiàn)手法接近于電影中的蒙太奇手法。

    “在電影制作中,按劇本或影片所要表現(xiàn)的主題思想,分別拍成許多鏡頭(畫面),然后再按原定創(chuàng)作構(gòu)思,把這些不同鏡頭(畫面)有機(jī)地、藝術(shù)地組織、剪輯在一起,使之產(chǎn)生連貫、對(duì)比、聯(lián)想、襯托、懸念、快慢不同的節(jié)奏,從而有機(jī)地組成一部表達(dá)一定的思想內(nèi)容,能被廣大觀眾理解的影片。簡(jiǎn)而言之,蒙太奇就是電影藝術(shù)的表現(xiàn)方法蒙太奇,首先是指畫面與畫面的承繼關(guān)系,也包括時(shí)間和空間,聲音和畫面,畫面和色彩等相互間的組合關(guān)系?!?②

    《鶯啼序》全詞都體現(xiàn)了蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式,處處與蒙太奇的表現(xiàn)手法相近。

    第一疊,由三幅畫面構(gòu)成?!皻埡鄄【?,掩沉香繡戶?!辩R頭一聚焦在人身上,一副人飲酒傷懷的畫面展現(xiàn)開來(lái),這個(gè)人,顯然是詞人自己。鏡頭二寫飛燕入城,“來(lái)晚”“似說(shuō)春事遲暮”不僅表明了暮春的時(shí)節(jié),“實(shí)際非燕之‘來(lái)晚’,乃詞人見(jiàn)之‘晚’,聽之‘晚’,感之‘晚’也。此句進(jìn)一步揭示出詞人有意逃避那與亡妾密切相關(guān)的西湖之春。所以前句之‘掩’字,表面上‘掩’的是‘沉香繡戶’,實(shí)際‘掩’的卻是詞人那早已失去平靜、充滿悲今悼昔之情的心扉。” ③而“西城”正是杭州。而鏡頭三轉(zhuǎn)寫吳地風(fēng)俗,清明已過(guò),只剩煙和樹。這三個(gè)鏡頭共同構(gòu)成一副傷春之景?!皦?mèng)窗寫此詞時(shí),已在蘇幕,數(shù)年清明寒食皆在吳地度過(guò),此時(shí)短暫歸杭” ④歷來(lái)學(xué)者都混淆這里的空間時(shí)間位置,無(wú)視了“吳宮樹”(楊萬(wàn)里《題文發(fā)叔所藏潘子真水墨江湖八鏡小軸武昌春色》:“花外庾樓月,鶯旁吳宮柳”),此時(shí)詞人在杭州,但這三個(gè)鏡頭實(shí)是構(gòu)成了互文的手法,自從別后,無(wú)論在蘇州還是杭州,作者都是寂寞傷心。而“念羈情游蕩,隨風(fēng)化為春絮”,寫出這種傷情的波動(dòng),這句虛寫,沒(méi)有實(shí)景。這一疊寫傷春之情,畫面從屋內(nèi),到屋外,從杭州又到蘇州,同樣傷懷。

    第二疊,由四組鏡頭構(gòu)成。鏡頭一“十載西湖,傍柳系馬,趁嬌塵軟霧?!庇枚拍痢笆暌挥X(jué)揚(yáng)州夢(mèng),贏得青樓薄幸名”典。這一個(gè)鏡頭,由遠(yuǎn)及近,從大時(shí)間、大空間—十年、西湖拉近到傍柳系馬,最后著眼于嬌塵軟霧,為詞人與愛(ài)人的邂逅打下基調(diào)。鏡頭二,用劉晨、阮肇的典故,引入二人相遇的場(chǎng)景。鏡頭三“倚銀屏、春寬夢(mèng)窄,斷紅濕,歌紈金樓?!边@里寫對(duì)方的狀態(tài),愛(ài)人傷心落淚。這個(gè)鏡頭,從上一個(gè)場(chǎng)景的邂逅,直接轉(zhuǎn)到了分別之后的狀態(tài),這種轉(zhuǎn)變是跳躍性的。其中,“春寬夢(mèng)窄”是妙筆,按理說(shuō),事情的發(fā)展往往是線性的,有著發(fā)展——高潮——轉(zhuǎn)下,但是詞人與愛(ài)人在相遇之后,沒(méi)有這個(gè)過(guò)程,全然縮為“春寬夢(mèng)窄”,這就是“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”的筆法。這種筆法和電影的蒙太奇表現(xiàn)手法是極為相似的,有著特別的表現(xiàn)力。鏡頭四,寫分別之后,人去堤空,只能望著鷗鷺飛去。第二疊,從相遇講到別離,時(shí)間的跨度很大,空間的跨度同樣大,這是極為高明的藝術(shù)手法。

    第三疊,是情感最為聚集的一疊,內(nèi)容最多,時(shí)間和空間變化依舊,而且加入了幻覺(jué)。鏡頭一寫植物凋敝,此刻鏡頭在“水鄉(xiāng)”,李乂《次蘇州》:“洛渚問(wèn)吳潮,吳門想洛橋。夕煙楊柳岸,春水木蘭橈”也就是在蘇州。但此時(shí)和第一疊的蘇州雖然是同一個(gè)空間,但是時(shí)間不同,此處是別后不久,而第一疊是在詞人得知愛(ài)人可能已死之后,很久的事情。因?yàn)樗绖e可以隨著時(shí)間而淡忘,但生離卻不行。所以第一疊讓情隨風(fēng)去,第三疊鏡頭一時(shí)卻是由情及景,因?yàn)榉謩e一時(shí),卻不能忘懷。同時(shí),這里把在蘇州當(dāng)作“尚寄旅”,而詞人與愛(ài)人在杭州相愛(ài),足以說(shuō)明,詞人將二人相戀處視作“家鄉(xiāng)”。此時(shí)需要對(duì)吳文英的生平略作解說(shuō),吳文英生于浙江四明,但他往后幾乎沒(méi)有再回到過(guò)四明,他一生為幕客,多在杭州、蘇州來(lái)往??梢?jiàn)他的“尚寄旅”,并不是因?yàn)樗监l(xiāng),而是因?yàn)樗押蛺?ài)人在一起的地方視作“家”,可見(jiàn)情感至深。鏡頭二“別后訪……幾番風(fēng)雨”,詞人終有機(jī)會(huì)來(lái)到杭州(“六橋無(wú)信”,《山堂肆考》:“杭州西湖蘇堤,其橋有六”),來(lái)到杭州尋找愛(ài)人,結(jié)果卻是“六橋無(wú)信,事往花委,瘞玉埋香,幾番風(fēng)雨”。這里的圖景是雙關(guān)用語(yǔ),鏡頭直接描寫的是,花朵的枯萎,花朵被埋葬,埋葬后被風(fēng)吹雨打。其實(shí)是暗示愛(ài)人已死。鏡頭三“長(zhǎng)波妒盼,遙山羞黛?!痹~人在此刻看到了(鏡頭直接表現(xiàn))水波和遠(yuǎn)山,可是水波和遠(yuǎn)山讓他產(chǎn)生了幻覺(jué),似乎看到的是愛(ài)人的眼神和妝容。(小山,出自溫飛卿《菩薩蠻》:“小山重疊金明滅,鬢云欲度香腮雪?!保╃R頭四:詞人在江邊住宿,想到了當(dāng)時(shí)離別的場(chǎng)景。這里從鏡頭三過(guò)渡到鏡頭四的手法極為巧妙,吳文英的“長(zhǎng)波妒盼,遙山羞黛”到“漁燈分影春江宿”再到“短楫桃根渡”。物是人非,但是場(chǎng)景不變。這里使用的是類似電影中跳接(jump cut)的方法:“在《筋疲力盡》中戈達(dá)爾以跳接的方式打破了時(shí)間、空間及圖形的連貫。所謂的跳接是指,兩個(gè)鏡頭內(nèi)的主體相同,而攝影機(jī)距離及角度上差距不大,當(dāng)兩個(gè)鏡頭連在一起時(shí),在銀幕上便會(huì)明顯地跳一下?!痹~中鏡頭三的視覺(jué)最后落腳點(diǎn)是山與水,視角不變,地點(diǎn)不變,這個(gè)地方正是“長(zhǎng)波”“遙山”之處。(理由有三:一,當(dāng)詞人在杭州找到的只有噩耗之時(shí),在極度痛苦中,他們的愛(ài)情在杭州城留下最近的記憶、也是最深刻的記憶,正是在離別之處;二,第二疊鏡頭四,二人分別之處正是蘇堤——“暝堤空”,而詞人尋找的起點(diǎn)也是蘇堤六橋,詞人看到“長(zhǎng)波”“遙山”的很大可能正是當(dāng)時(shí)分離之處;三,“憶當(dāng)時(shí)”,說(shuō)明詞人觸景生情,觸景必然是對(duì)同一個(gè)地方。)時(shí)間先經(jīng)歷從白日到夜晚的變化,再倒流,致使視角回到兩人別離之處,從而開啟了鏡頭五:在渡口,二人分別,這里青樓同樣是渡口邊,沒(méi)有發(fā)生變化(青樓,往往易解為妓院,但是還有一解此處更為貼切,曹植《美女篇》:“青樓臨大路,高門結(jié)重關(guān)。”青樓也指渡口的建筑)。鏡頭五由遠(yuǎn)及近,從渡口、建筑的遠(yuǎn)景,拉近到人物的特寫,生離別之時(shí),眼淚浸染,情感達(dá)到了最頂峰。

    此時(shí),并未繼續(xù)表現(xiàn)這種悲情,筆鋒再轉(zhuǎn)。進(jìn)入第四疊:鏡頭一“危亭望極,草色天涯,嘆鬢侵半苧”詞人已老,臨亭遠(yuǎn)眺,天涯芳草(用蘇東坡《蝶戀花》:“枝上柳綿吹又少,天涯何處無(wú)芳草”),蘇詞原意是表達(dá)樂(lè)觀豁達(dá),此處的天涯芳草,卻是另一極——情深難忘。鏡頭二:分別的信物猶在,尚存肌膚之親,由此聯(lián)想到亸鳳、破鸞的孤獨(dú)。此處由實(shí)景轉(zhuǎn)向想象。鏡頭三:詞人欲書寫苦痛,抬頭盡望,(過(guò)雁:杜甫《贈(zèng)王二十四侍御契四十韻》:“書成無(wú)過(guò)雁,衣故有懸鶉”),沒(méi)有雁可以傳達(dá)感情,因?yàn)闆](méi)有雁可以跨越生死,情意再轉(zhuǎn),只能彈箏表情。最后三句,“傷心千里江南,怨曲重招,斷魂在否”,也不是實(shí)景,(《楚辭·招魂》:“目極千里兮傷春心,魂兮歸來(lái)哀江南”),內(nèi)心寄希望于斷魂。第四疊,情景交融,動(dòng)作連貫簡(jiǎn)單卻又蘊(yùn)含著深情,呼應(yīng)第一疊。

    這四疊的時(shí)間先后順序?yàn)椋旱诙B鏡頭一——第二疊鏡頭二——第三疊鏡頭五——第二疊鏡頭三——第二疊鏡頭四——第三疊鏡頭一——第三疊鏡頭二——第三疊鏡頭三——第三疊鏡頭四——第一疊——第四疊。

    夢(mèng)窗在慢詞長(zhǎng)調(diào)的體制中,汲取柳詞大開大合之風(fēng),陳銳《褒碧齋詞話》:“此種長(zhǎng)調(diào),不能不有此大開大合之筆?!?⑤在此基礎(chǔ)之上,又打碎時(shí)空的簡(jiǎn)單關(guān)系,時(shí)空交錯(cuò),結(jié)構(gòu)跳躍而又內(nèi)含線索于其中,又用詞考究,消除柳詞“過(guò)俗”的缺陷?!叭缫源嗽~為例,我們完全可以說(shuō)吳詞是一座設(shè)計(jì)細(xì)巧、結(jié)構(gòu)緊密、部件精美的‘七寶樓臺(tái)’,即使拆碎下來(lái),也仍是一堆精美的珠玉珍寶,何況它還環(huán)環(huán)相扣不易拆碎?更何況我們閱讀文學(xué)作品,尤其是閱讀篇幅并不很長(zhǎng)的詩(shī)詞作品,當(dāng)然應(yīng)從整體著眼,何必一定要把它拆碎了看?” ⑥

    這種表現(xiàn)形式,與電影手法蒙太奇何其相似“有時(shí),劇情需要呈現(xiàn)長(zhǎng)時(shí)間的過(guò)程。比如,晨曦中蘇醒的城市、戰(zhàn)爭(zhēng)、小孩的成長(zhǎng),或歌手的崛起。傳統(tǒng)的手法會(huì)以另一方式來(lái)代表時(shí)間的過(guò)程:一連串蒙太奇段落(montage sequence)。以過(guò)程中的短暫片段、字幕(比如‘1865年’或‘舊金山’)具代表意義的影像(如埃菲爾鐵塔)新聞?dòng)捌?、?bào)紙頭條等等,以疊化手法交疊出現(xiàn)搭配音樂(lè),將歷時(shí)長(zhǎng)久的事件壓縮為數(shù)分鐘?!?⑦

    《鶯啼序》正是將詞人與愛(ài)人的相遇、相愛(ài)、生離、死別、思念完整地展現(xiàn)在一首詞當(dāng)中。這些內(nèi)容是足夠多的,而這也是《鶯啼序》內(nèi)容不顯累贅的原因。吳文英對(duì)于事件的側(cè)面,并沒(méi)有重復(fù)的描述,這些文本互為補(bǔ)充,最終形成了一個(gè)完整的文本,這類似于??思{小說(shuō)《喧鬧與騷動(dòng)》的敘述模式,不同的視角拼湊成完整的文本,在這一點(diǎn)上,吳文英有著極高的構(gòu)思能力?!耳L啼序》是一個(gè)整體性極強(qiáng)的文本,孤立地看片段,必然會(huì)產(chǎn)生碎片感。若抱有整體視角,碎拆的片段卻是妙筆。

    二、余論

    前一部分足見(jiàn)《鶯啼序》文本的片段感正是文章“陌生化”的體現(xiàn),張炎“不成片段”的論說(shuō)恐怕有失偏頗。但王國(guó)維認(rèn)為“映夢(mèng)窗零亂碧”,整首詞顯得亂、散。這一質(zhì)疑也值得關(guān)注。實(shí)際上,《鶯啼序》的內(nèi)在邏輯是極為清晰的,這反而是形式上的一種突破。

    《鶯啼序》的邏輯,清晰明了,就是“情”。回到第一疊與第四疊的呼應(yīng)之上,“念羈情游蕩,隨風(fēng)化為輕絮?!狈菍?shí)景,無(wú)法用視覺(jué)感受,這在全詞當(dāng)中較為少見(jiàn)。而與之對(duì)應(yīng)的是“傷心千里江南,怨曲重招,斷魂在否”。同樣非實(shí)景。二者之間,相隔的是回憶。關(guān)于愛(ài)的回憶,這種又有愛(ài)的回憶,有離別的回憶,又有死亡的回憶?!鞍з馍鷦e離”,生別離似乎是最大的愁苦,那么生別離再加上死離別又會(huì)如何?正是這種回憶,使得化作輕絮的閑情,成為沉重的絕問(wèn),詞人已對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻想不抱任何希望,在絕望之中,只能問(wèn)詢“斷魂在否”。

    這種深刻絕望的情感的步步推演,構(gòu)成了《鶯啼序》的內(nèi)容。而這種絕望之情的推演,與這種零散的文本是極為搭配的。在感情最深刻的時(shí)候,情感的發(fā)生,顯然不是按照時(shí)間順序,也不是按照嚴(yán)格的邏輯順序而發(fā)生的。所以說(shuō)《鶯啼序》達(dá)到了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

    這種以清晰邏輯為動(dòng)力的片段式書寫文本,容易令人想起西方文學(xué)中的意識(shí)流手法。但意識(shí)流手法的興起,不僅僅是一種形式上的反叛,也有著對(duì)西方理性主義傳統(tǒng)的反叛與反思。不應(yīng)該簡(jiǎn)單地將文學(xué)文本與已有的批評(píng)理論相對(duì)應(yīng),李白作品和西方語(yǔ)境中“浪漫主義”地對(duì)應(yīng)是稍顯牽強(qiáng)的,《鶯啼序》也并不是一部意識(shí)流作品,而是一首立足于傳統(tǒng),有所創(chuàng)新,自然生發(fā)的佳作。而創(chuàng)新與現(xiàn)有傳統(tǒng)的文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn),多少會(huì)有不兼容的情況,批評(píng)之聲也隨之而出。但文學(xué)作品的世界之所以色彩繽紛,就在于審美標(biāo)準(zhǔn)的多元與變化。而唯有回到文本本身,感受文本的效果,更有助于發(fā)掘文本的魅力。就《鶯啼序》而言亦然,“碎拆下來(lái),不成片段”這一判斷,反而成了其文本特色的代言。

    注釋:

    ①④⑤吳文英著,孫虹、譚學(xué)純校箋:《夢(mèng)窗詞集校箋(全六冊(cè))》,中華書局2014年版,第986-1002頁(yè)。

    ②厲先鋒:《蒙太奇在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用研究》,浙江師范大學(xué)2010年碩士論文,第10-41頁(yè)。

    ③陶爾夫:《說(shuō)夢(mèng)窗詞〈鶯啼序〉》,《文學(xué)遺產(chǎn)》1982年第3期,第110-119頁(yè)。

    ⑥莫礪鋒:《細(xì)讀吳文英的〈鶯啼序〉》,《名作欣賞》2016年第7期,第35-37頁(yè)。

    ⑦大衛(wèi)·波德維爾等:《電影藝術(shù):形式與風(fēng)格 第8版》,世界圖書出版公司2008年版,第133-255頁(yè)。

    參考文獻(xiàn):

    [1]馬志嘉等.吳文英資料匯編[M].北京:中華書局,2003.

    [2]吳文英著,孫紅,譚學(xué)純校箋.夢(mèng)窗詞集校箋(全六冊(cè))[M].北京:中華書局,2014.

    [3]厲先鋒.蒙太奇在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用研究[D].浙江師范大學(xué),2010.

    [4]陶爾夫.說(shuō)夢(mèng)窗詞《鶯啼序》[J].文學(xué)遺產(chǎn),1982,(03).

    [5]莫礪鋒.細(xì)讀吳文英的《鶯啼序》[J].名作欣賞,2016,(07).

    [6]大衛(wèi)·波德維爾等.電影藝術(shù):形式與風(fēng)格(第8版)[M].北京:世界圖書出版公司,2008.

    [7]蔡起福.夢(mèng)窗的詞意識(shí)流手法初探[J].江西教育學(xué)院學(xué)報(bào)(綜合版),1990,(01).

    [8]周茜.映夢(mèng)窗零亂碧:吳文英及其詞研究[M].廣州:廣東教育出版社,2006.

    [9]錢鴻瑛.夢(mèng)窗詞研究[M].上海:上海古籍出版社,2005.

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