“書畫用筆同法”略談

□ 凌 晨

中國文明發(fā)展的早期，“書”“畫”皆是為了表達人所共知的“文”和“識”。魏晉時期，畫家開始拓展繪畫語言，從單純的肖形、狀物到逐漸追求表達人心與神采。同時，隨著繪畫理論體系的建立，用筆已不再以描摹物體為限，開始探索并表現(xiàn)生動與氣韻。隋唐之際，政治的穩(wěn)定促進了文化的發(fā)展與交流，人們通過一系列的探索，重新肯定和認識了顧愷之等前朝畫家“格調(diào)逸易”“全神氣”等的思想與理論，在繪畫與書法方面形成了新的法度與楷模。張彥遠《歷代名畫記》更是將書畫放置在與文史同樣的高度，其中對“顧陸張吳用筆”的重視說明了“書畫用筆同法”的用筆發(fā)展方向，從而完成了繪畫語言的獨立。五代畫家延續(xù)唐人對于筆法與墨法的探索，使繪畫擺脫“樣范”的限制，更向著描繪對象本身的形色與神韻拓展。

一、書畫用筆同法

隋唐以來，政治的統(tǒng)一與文化的寬容成就了文化與藝術(shù)全方位的發(fā)展。唐人對文化的主動探求與總結(jié)中內(nèi)化成了唐代獨特的文化與審美觀念，即情與理、法與意的高度統(tǒng)一。吳道子學(xué)書于張旭，懷素以張僧繇作畫用筆入書，等等，都說明了繪畫“筆法”與書法用筆直接而緊密的關(guān)系。

首先，“書畫用筆同法”的實踐是隋唐畫家們對顧愷之等前朝畫家理論的驗證，也是理論與法度相結(jié)合的一種普遍認識形式，凸顯了畫家們的主體能動性，豐富和發(fā)展了“傳神”的總體要求。繪畫發(fā)展到魏晉南北朝時期，畫家們的觀念較前朝已發(fā)生了很大的變化，對于“生動”與“傳神”也有了更深層次的理解。唐代畫家們認為王充“豈徒墻壁之畫哉”①和趙壹“徒善字既不達于政，而拙草無損于治”②等對于書畫的輕視不值一駁，強調(diào)了繪畫“成教化，助人倫”的社會功用，并對之前的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律做了充實和調(diào)整，從而達到法度與認識的相互統(tǒng)一。例如，吳道子非常注重對“傳神”的實踐與探索，張彥遠在《歷代名畫記》中說吳道子作畫前必“意存筆先”③從而“見其生氣”④，他所描繪的菩薩能“轉(zhuǎn)目視人”、所創(chuàng)造的鬼神各具“奇蹤異狀”，對于形象的創(chuàng)造他“目識心記”，對于法度技巧他“守神專一”，猶如“庖丁發(fā)硎”，最終使他筆下的人物“有八面，生意活動”，形成了“吳家樣“的范本。吳道子的這種創(chuàng)造體現(xiàn)了唐代畫家“外師造化，中得心源”的主觀能動性，將“傳神”與“氣韻”等前朝的繪畫理論與人物造型聯(lián)系在了一起，使之更具意周神全，從而創(chuàng)造了非凡的氣度與嚴謹?shù)姆ǘ取＿@一時期的諸多畫家本身就是理論家，他們認識到繪畫不再是“案城域，辯方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流”⑤，也不僅僅是“明勸誡，著升沉；千載寂寥，披圖可鑒”⑥，而有更多“暢神”的藝術(shù)審美功用。此時“描法”的出現(xiàn)與對用筆的探索也標志著繪畫語言走上獨立的道路和畫家們對于藝術(shù)語匯的主動拓展。

其次，“書畫用筆同法”體現(xiàn)了隋唐文化階層的“士人”參與繪畫活動，將繪畫藝術(shù)推向了中國正統(tǒng)文化的行列，使繪畫藝術(shù)有更具“文化性”的獨特認識。唐代延續(xù)隋代的“開科取士”，因此人們對“文化”的要求成為唐代自上而下的重中之重，士大夫的藝術(shù)審美逐漸取代了民間的書風(fēng)，他們將“詩、書、畫”與人的內(nèi)在修養(yǎng)聯(lián)系在一起，并將以往被認為是“藝事”的繪畫以“史”的形式記錄下來，極大地促進了書畫的發(fā)展。例如初唐時期，閻立本雖然創(chuàng)作了大量的禮教題材作品，但他雖身為丞相卻仍對自己的“畫師”身份深感慚愧，說明此時的繪畫還是處于被輕視的地位。但之后張彥遠所說的：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。”⑦則能明顯看出他將繪畫的功用與儒家經(jīng)典的《詩經(jīng)》《尚書》《周易》等并稱，此外，唐代人還將對書畫的認識大量地創(chuàng)作于論畫詩作中，開啟了以詩論畫的先河，也體現(xiàn)了唐代人對書畫獨特的認識。例如，李白在《當涂趙炎少府粉圖山水歌》中的“峨眉高出西極天”與杜甫在《戲題王宰畫山水圖歌》中的“咫尺應(yīng)須論萬里”等詩句，都表現(xiàn)出了山水畫“高遠”“平遠”“深遠”的視法。還有諸如李白《羽林范將軍畫贊》的“瞻天蹈舞，踴躍精魂。逐逐鶚視，昂昂鴻賽”，杜甫《丹青引贈曹將軍霸》的“將軍下筆開生面”“褒公鄂公毛發(fā)動，英姿颯爽來酣戰(zhàn)”等詩句已經(jīng)透露出詩人們對審美背后聯(lián)想的關(guān)注，為后世繪畫觀念的擴展埋下伏筆。

再次，書畫“用筆同法”體現(xiàn)了繪畫在用筆上取法或借鑒書法，從而獲得書法線條所具有的品質(zhì)與表現(xiàn)力。從美術(shù)史上不同時期的書法和繪畫作品來看，在使用毛筆時，對于筆鋒的控制和運用總是先在書法中成熟，之后才在繪畫中漸漸使用。張彥遠將“骨氣”“形似”“立意”統(tǒng)歸為以“用筆”來實現(xiàn)，而在最后又將“用筆”的修為歸于“善書”，正式將繪畫的“筆法”與書法聯(lián)系在了一起。因此不管是當時的畫家還是后代的畫家都被以“用筆”的高下作為品評的一個關(guān)鍵，例如，張僧繇用筆“時見缺落，然筆不周意周”的斷續(xù)與連貫，也是得益于草書的書寫啟示。還有懷素的“真堪畫入醉僧圖”，以作畫用筆入書創(chuàng)造的“狂草”也正是“書畫用筆同法”的真實寫照。

綜上可見，書畫用筆同為以心運手、以手運筆，使用筆超于形式與技法而達到生動之氣象。書畫“用筆同法”的用筆觀念在唐代被以“史”的形式確立，為后世的“以書入畫”或“以畫援書”打下了堅實的基礎(chǔ)。從這一時期開始，畫家們對于用筆的重視和對于文化的貫通就已成了他們共同的追求。

二、從“樣范”到“筆墨”

對于書畫用筆的重視和筆法的研究，是唐人對于書畫展現(xiàn)人的生命狀態(tài)的認識與自省，更體現(xiàn)了唐人對于心靈、文化、社會的解讀。隋唐畫家在描繪多彩的社會生活和豐富題材時并沒有完全屈從于所描繪的物，相反，他們將自己更多的思考與體悟融入了對繪畫語匯的探索和創(chuàng)造中，繼承但不拘泥于魏晉的描法，吸收并滲透了書法的用筆，規(guī)范了色彩的法度，建立了筆法和墨法各自的體系，創(chuàng)造了可為后世遵循的一系列的“樣范”作品，為之后對筆墨交融的探索與繪畫語匯的獨立創(chuàng)造了條件。

書法與繪畫在用筆上的相互滲透使唐代繪畫在筆法上體現(xiàn)出與以往“描法”用筆不同的新氣象。魏晉畫家通過“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”的描法在畫面中追求一種全局有神、生動的“傳神”效果，例如，顧愷之《洛神賦圖》中，人物的衣紋與畫中的人物眼神、表情遙相呼應(yīng)，用筆粗細均勻、遒勁有力，產(chǎn)生了猶如行云流水般的“調(diào)格逸易”。在衣紋線條的組合方式上，畫家針對不同的人物身份施以不同的行筆方式，衣紋弧線呈有規(guī)律的排列。而在周昉的《簪花仕女圖》中，同樣的是“以形寫神”，但周昉則更重視表現(xiàn)畫中人物的精神面貌，其用筆對于人物的形象和內(nèi)在精神的刻畫，都較魏晉畫家有所突破。在審美上，畫中人物頭部的“曲眉豐頰”、身體的“豐厚儀度”與魏晉時期“秀骨”的審美也產(chǎn)生了不同的風(fēng)格境界；從用筆上，筆調(diào)與情景的安排都處于一種輕松、安閑的狀態(tài)，線條細柔，注重轉(zhuǎn)折處的婉轉(zhuǎn)變化，行筆緩慢而又沉穩(wěn)，紗衣的筆線更猶如雨后的垂柳一般依著身體的姿態(tài)而下，虛淡而又薄透朦朧，表現(xiàn)出勾勒設(shè)色的高超技巧，其對人物傳神與“美化”的高超手法創(chuàng)造出了“周家樣”的藝術(shù)樣范。再如，吳道子于蜀道寫山水，他那受書法影響粗細有變的用筆飽含氣勢與情態(tài)，與當時工謹細密、富麗堂皇的山水畫風(fēng)完全不同，其運筆的點、曳、斫、拂也更開啟了繪畫畫法的勾、皴、擦、染，并對人物畫用筆的拓展和完善起到了關(guān)鍵的作用，人物畫中以用筆為依據(jù)的“疏密二體”的形成也源于此?？梢?，書法用筆入畫不僅補充了“描法”在用筆方面的單一，還解決了運筆中的起落筆、筆鋒的方向和提按、往復(fù)、輕重、緩急等問題，對不同類型的筆法進一步規(guī)范和總結(jié)，使用筆成為有形態(tài)、有節(jié)奏、有變化的造型元素，體現(xiàn)了唐代畫家對筆法拓展的主動與自覺。

[五代]顧閎中 韓熙載夜宴圖（局部） 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

唐代畫家們對于“用墨”的突破以及對于外來繪畫方式的借鑒，將墨色的運用歸結(jié)到了“賦彩”之中，展現(xiàn)出唐代文化“三教歸一”后在“禪宗”的思想下，畫家們對于客觀世界的文化解讀。畫家們此時對用水、用墨的方法有了相當?shù)呐d趣與較強的把握能力，這種對于墨法的創(chuàng)造與筆法的探索相互促進，在畫面中形成了與“工致”不同的清潤氣象，拓展了繪畫的審美趣味。中國在早期形成的色彩觀是具有較強觀念意義和哲學(xué)特征的“五色”。如“黃帝染衣裳”“虞舜畫衣冠”，更多的是將色彩作為一種區(qū)分等級的禮教符號。從“隨類賦彩”到之后張彥遠提出的“運墨而五色具”⑧可以看出，到了唐代，人們逐漸將色彩與“物”分開，也更期望追求一種超然于物外“不患不了，而患于了”⑨的“自然”之態(tài)，以得“五色之意”。因此隋唐的畫家們自然就更重視對于墨法的研究了。例如，朱景玄在《唐朝名畫錄》中記錄王墨在作畫時用墨的場景，“醺酣之后，即以墨潑?；蛐蛞鳎_蹙手抹?；驌]或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應(yīng)手隨意，倏若造化。圖出云霧，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡”⑩。還有王維、張璪、項容、鄭虔等人都對墨法的形成和確立做出了很大的貢獻。例如，五代荊浩對于張璪的評價“不貴五彩，曠古絕今”，就說明了張璪在用墨上的成就，鄭虔“山饒墨趣，樹枝老硬”的境地，項容“用墨獨得玄門”的特征，等等，都說明了他們在墨法發(fā)展中的貢獻。

綜上所述，唐代畫家們對于繪畫實踐的拓展和對于人生的自省是筆法發(fā)展和墨法出現(xiàn)的前提，唐人以用筆帶動用墨，建立了由“勾描”到“皴”的筆法系統(tǒng)，開啟了從“賦染”到“暈”的墨法體系。也帶動了以筆畫形、以墨繪色這種“筆墨”藝術(shù)語匯的純化，逐漸以“筆”“墨”取代了“形”“色”，初步完成了由“樣范”到“筆墨”的轉(zhuǎn)化，使中國繪畫朝向其本體語言完善的方向繼續(xù)發(fā)展。

三、由“神”轉(zhuǎn)“逸”

唐代的書畫成就和繁華文采并沒有在五代的凌亂中失意，反而在“自我實現(xiàn)”的反思中進一步成熟和豐富。這一時期的人物畫同花鳥畫風(fēng)格有相似之處：帶有宮廷審美旨趣的“富貴”與受“禪宗”思想影響具有明顯寫意傾向的“野逸”。后主們對于詩書畫的熱愛，以及他們成立的“畫院”等機構(gòu)，也都表明了宮廷的審美趣味和格調(diào)；此外，重義理和思索的“禪宗”思想也廣泛流傳于南唐和西蜀的各個領(lǐng)域，激發(fā)了藝術(shù)的創(chuàng)造思維，開啟了人們內(nèi)在心靈和性情的“頓悟”之途，使人們的審美觀念從以往的“善”和“美”向著物象本“真”的方向發(fā)展，形成了新的時代精神格調(diào)和審美追求。

從顧閎中的畫作來看，唐代的法度與規(guī)則開始讓位于畫面的審美內(nèi)涵，不再僅是單個的審美形象，畫面整體的“情節(jié)”也變得更為明確和真實，從而實現(xiàn)了“氣質(zhì)俱盛”的生活情態(tài)和場景。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》較唐代張萱、周昉的畫作已更趨向反映當時的生活面貌和畫中人物的內(nèi)在情緒和意態(tài)，甚至更重視將人物內(nèi)心世界刻畫得精妙入微，同時開始擺脫唐代畫家所造就的樣式規(guī)范，從整體上退卻了唐代人物畫那種博大外拓、工謹華貴的勢態(tài)，進一步呈現(xiàn)出含蓄儒雅、精致清逸的面貌。顧閎中畫中的仕女造型清秀纖細，秀逸生動，與周昉畫中的仕女形象已有很大的不同。細察兩幅畫作的用筆，顧閎中《韓熙載夜宴圖》中的人物衣紋、風(fēng)格技法依形運筆，用筆圓勁有力，起落筆輕重分明，用筆也有了粗細、輕重、緩急的變化，人物或衣紋轉(zhuǎn)折處多為方筆且轉(zhuǎn)折明顯，其間搭配圓筆，具有流動性的用筆增強了畫面的韻律感，已有向強調(diào)轉(zhuǎn)折和頓筆的宋人線描過渡的趨勢，與周昉的“秀潤纖麗”具有很大的區(qū)別。除了具體人物形象用筆的不同，畫家在作品中更重視的還是其敘述的“情節(jié)”，人物用筆的輕重緩急、方圓結(jié)合與設(shè)色的冷暖搭配統(tǒng)統(tǒng)歸入到了敘事的安排中，這點與唐代張萱、周昉表現(xiàn)比較宏大的現(xiàn)實場景也具有很大的區(qū)別。

貫休、石恪以帶有強烈主觀色彩的筆墨語言對于道釋、古僻詭怪等人物的描繪可見這一時期造型取象的轉(zhuǎn)變。與此同時，他們對于筆墨的運用，大膽而又不守繩墨，用筆的簡率奔放和造型的生動也展現(xiàn)出與“富貴”“工麗”全然不同的審美趣味。貫休畫中的人物形象多為“胡貌梵相”，更描繪有不為世間所傳的夢境。以《十六羅漢圖》為例，歐陽炯曾在《禪月大師應(yīng)夢羅漢歌》中描述貫休“天教水墨畫羅漢”“忽然夢里見真儀，脫下袈裟點神筆”的水墨羅漢相，以及貫休作畫時“高握節(jié)腕當空擲”的狂逸狀態(tài)。從《宣和書譜》對他的記載“作字尤奇崛，至草書益勝”和《圖畫見聞志》中對他的評價“休公有詩集行于世，兼善書，謂之姜體，以其俗姓姜也”?？梢娯炐輹嬀慵选Ｘ炐莸牧_漢圖承前人圖式，用筆勁挺緊密，回繞方折，有繼承唐人用筆的傳統(tǒng)，與閻立本“緊勁如曲鐵盤絲”的藝術(shù)風(fēng)格一脈相承。他在形神的表現(xiàn)以及用筆上有了更多的突破，通過“立意于夢”對這種“心”造的羅漢形象進行了創(chuàng)造，加強了對筆墨問題的思考，又或許是受到了山水畫的影響，他的畫作成為中國人物畫“藝術(shù)語匯”上的又一次突破。石恪也是一位具有較強文化修養(yǎng)的畫家，《益州名畫錄》中對他的評價是“博綜儒學(xué)，志唯好畫”。石恪將張南本畫火的筆法引入人物畫，將墨的表現(xiàn)力放到了較為重要的位置，他的《二祖調(diào)心圖》中新奇之處在于他用水墨、減筆創(chuàng)造的人物形象。其中一位人物，頭部五官和手腳用細的淡墨線勾畫，胡子部分施以干筆點狀，胸部是緩和、濕潤的線條，皮膚用淡墨渲染；衣紋以快速而有力的墨筆壓擦，中鋒、側(cè)鋒兼用，三五筆直掃而成，用筆粗獷奔放、水墨淋漓，以疏闊的粗線刻畫出了二祖的蜷臥之狀，簡練傳神。畫面中，總體以簡率、隨意而瀟灑的粗筆烘托出二祖的形象和姿態(tài)，筆中有墨、墨中有筆，更加突出了筆與墨在“調(diào)心”這個特定情境中顯現(xiàn)出的精神狀態(tài)，而畫面中“空無一物”的空白處理也使畫面帶有濃濃禪意。

綜上所述，從“書畫用筆同法”到唐代筆墨語言的確立，再到五代的獨立與探索體現(xiàn)了畫家的主觀能動性和人的審美追求。不管是細麗精妙、嚴謹不茍的“富貴”畫風(fēng)，還是用筆放逸、水墨粗獷的“野逸”風(fēng)格，都使繪畫擺脫了“樣范”的限制而流露出了新的韻味和旨趣，更向著描繪對象本身的形色與神韻進一步拓展，體現(xiàn)了這一時期人們在用筆上對于人格和精神的永恒追求。

注釋：

①[東漢]王充《論衡》，上海人民出版社，1974年，第208頁。

②[唐]張彥遠《法書要錄》，人民美術(shù)出版社，1984年，第4頁。

③[唐]張彥遠《歷代名畫記》，人民美術(shù)出版社，1964年，第24頁。

④[唐]張彥遠《歷代名畫記》，第25頁。

⑤[南朝宋]宗炳、王微《畫山水序·敘畫》，陳傳席譯解，人民美術(shù)出版社，1985年，第3頁。

⑥[南朝齊]謝赫、[南朝陳]姚最《古畫品錄 續(xù)畫品錄》，人民美術(shù)出版社，1963年，第1頁。

⑦[唐]張彥遠《歷代名畫記》，第1頁。

⑧[唐]張彥遠《歷代名畫記》，第26頁。

⑨[唐]張彥遠《歷代名畫記》，第26頁。

⑩[唐]朱景玄《唐朝名畫錄》，溫肇桐注，四川美術(shù)出版社，1985年，第35頁。