島子繪畫“圣水墨”系列作品評析

譚琬薪

（四川美術(shù)學(xué)院）

二十一世紀(jì)，中國的當(dāng)代藝術(shù)亟待探索出一條屬于本土語言的繪畫風(fēng)格，有學(xué)者指出當(dāng)代藝術(shù)面臨的癥結(jié)：“當(dāng)代藝術(shù)始終無法進(jìn)入藝術(shù)本身的精神性層面，既缺少對藝術(shù)語言本體的追問，也沒有個體精神價值的建立，更沒有終極價值上的維度。”[1]近年來，水墨藝術(shù)逐漸走向民族文化傳承的舞臺，在跨文化交流與傳播中，保留民族特性的同時，還需站立在國際視野，為民族差異性搭建溝通的橋梁，減少由民族差異所帶來的意識形態(tài)差別帶來的文化壁壘。水墨材質(zhì)，一向是中國獨有的傳統(tǒng)畫材，水墨材質(zhì)的物質(zhì)性已融進(jìn)了中國的文化精神，進(jìn)而帶來中國式的審美趣味。一些當(dāng)代藝術(shù)家試圖走出傳統(tǒng)的繪畫題材，從自身的精神性出發(fā)，以實驗性的態(tài)度融會“中西”。島子的“圣水墨”系列創(chuàng)作則做出了這樣的實踐探索，然而，處于當(dāng)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的今天，我們很難只用傳統(tǒng)的繪畫理論去解析實驗性的藝術(shù)創(chuàng)作。對于島子的創(chuàng)作呈現(xiàn)出豐富的筆墨語言，郝青松評價道：“充滿救世情懷的島子先生以基督為根基，賦予水墨神學(xué)意義，在黑白、虛實之間，蘊(yùn)含圣道，彰顯靈性。”[2]朱平談到：“島子近年來的“圣水墨”藝術(shù)實驗，讓我們看到了一種試圖對兩難命題進(jìn)行突破的水墨藝術(shù)實驗方案，看到了一種從人類的維度來審視水墨藝術(shù)的當(dāng)代性問題的思考。我們很難用東方或是西方這樣一些概念來概括他的“圣水墨”藝術(shù)，在他的“圣水墨”藝術(shù)中，二元對立的話語似乎早已被轉(zhuǎn)化和消解?！盵3]那么，在具體的中國寫意水墨的創(chuàng)作活動中，島子的筆墨語言是否履行了當(dāng)下實驗水墨藝術(shù)的文化使命。本文采用圖像比較研究的方式，試圖分析出島子水墨語言的特殊性，以解析出其內(nèi)在的繪畫語言的價值指向。

一、與中國寫意水墨畫的筆墨關(guān)系

當(dāng)我們第一眼看見島子的繪畫時會把中國傳統(tǒng)的水墨繪畫與之聯(lián)系，那么島子的繪畫是否是中國寫意水墨畫發(fā)展的一個可能性？畫面中是否涉及傳統(tǒng)筆墨的運(yùn)用與發(fā)展？在回答上述問題之前，首先我們需要了解的是什么是傳統(tǒng)的筆墨？尤其是什么是寫意畫中的筆墨意識。自唐代王維創(chuàng)潑墨山水，后續(xù)徐熙以“落墨”為格，花蕊以墨筆為之，略施丹粉，神氣迥出。南宋梁楷的《潑墨仙人圖》更是大變筆墨意識，以“減筆”的方式造就了一幅酣暢淋漓的寫意人物畫。到明清時期，經(jīng)林良、沈周、“青藤白陽”“四僧”等人寫意畫再次達(dá)到一個頂峰。近現(xiàn)代畫家齊白石的《墨蝦圖》把蝦在水中的動態(tài)表現(xiàn)得栩栩如生，然而我們知道畫中的墨色并不代表魚和蝦的顏色是黑色，且運(yùn)筆的趨勢和墨的濃淡變化也暗示著魚的身體結(jié)構(gòu)和表面肌理。在中國的水墨畫中，墨色可以表示任何色彩，以筆寫墨，完成造型的任務(wù)。但是我們在島子的繪畫《子非魚》（圖1）中并沒有看到“筆墨”的運(yùn)用，魚的刻畫不是通過筆墨語言的轉(zhuǎn)折表示的而是用墨色的形狀近似于一條魚的輪廓，也就是說在島子的繪畫中對象的形態(tài)是用墨色填充一個輪廓的區(qū)域，而這樣一個近于平面的區(qū)域的形“像”某個物體而已，“墨色”退居到次要位置，對象的“形”是第一位的，且“形”的建構(gòu)是初始感觀、個人化的。故島子的繪畫中并沒有傳統(tǒng)筆墨的運(yùn)用。

圖1 《子非魚》島子作品

那么，在島子眾多繪畫作品中也有“保留白色”的畫面處理方式，是否與“留白”的意識相關(guān)呢？或者直接稱之為“留白”手法的運(yùn)用？首先“留白”不是單指“保留白色”，與墨色等同，“留白”的“白”可以代表任何色彩，如圖齊白石作品中常見“荷葉”和“荷心”的處理方式，在自然中，“荷葉”與“荷心”本是一個完整的整體，但在齊白石的處理中，“荷葉”與“荷心”的連接處用“留白”的方式處理，并不是說這個部分表示殘缺、斷裂的荷葉，而是“有荷葉”，且這個位置的荷葉仍然是嫰綠色或者深綠色，暗示荷葉在現(xiàn)實中的色彩。在傳統(tǒng)水墨畫里的“留白”不是留白色的色彩，也不是暗示沒有任何物體，相反留白可以代表任何色彩，留白的部分可以表示對象的體量、結(jié)構(gòu)，有時甚至暗示空間。然而，在島子《月光天使》（圖2）作品中天使的翅膀是白色的，至于翅膀的厚重感、內(nèi)部的結(jié)構(gòu)我們無從得知，這里的空白是體量、結(jié)構(gòu)、空間的“無”，是沒有任何物體。所以，無論從傳統(tǒng)筆墨上還是留白的含義上講島子的繪畫并沒有運(yùn)用中國特有的筆墨概念，而是遵從材質(zhì)本身的特性，就其水墨暈章的效果營造某種意趣。

圖2 《月光天使》島子作品

圖3 《上帝與黃金》島子作品

二、與馬瑟韋爾的形式比較

通過以上的對比，我們已探討出島子的繪畫并不是沿襲中國傳統(tǒng)的筆墨語言，那么將“水墨”單純作為一種繪畫媒材的運(yùn)用又體現(xiàn)出怎樣的形式語言呢？在十九世紀(jì)五十年代美國興起的抽象表現(xiàn)主義中，以波洛克為代表探索出行動繪畫的可能性，在格林伯格的形式評判中將羅斯科、德·庫寧、紐曼、馬瑟韋爾①等人推向色域繪畫的高峰，其中，馬瑟韋爾將自動主義意識與水墨的書寫意識相結(jié)合，探索出有東方哲學(xué)意味的總體美學(xué)。不難發(fā)現(xiàn)，馬瑟韋爾在1994年到1967年間探索的形式語言與島子的繪畫極為相似，他們都受到基督教教義的影響，馬瑟韋爾常常在畫面中突出黑白兩色的對立感，將黑色的涂繪區(qū)域表現(xiàn)得酣暢淋漓。在馬瑟韋爾的探索中，有的作品呈現(xiàn)的形式與島子作品相似。比如他將如焦墨般的黑色安排在畫面的中心位置，追求運(yùn)筆的動態(tài)感，而島子的作品如《上帝與黃金》則是將墨色作為畫面中心的背景，兩者在畫面的布局上有形式上的相似之處，但前者意圖體現(xiàn)黑色在畫面中心的動態(tài)感，后者則追求水墨的靜態(tài)，是一種冷靜克制的處理方法。

另外，兩位藝術(shù)家還在畫面中共同表現(xiàn)了涉及男性生殖器形態(tài)的對象，島子在《祂用泥土創(chuàng)造男人》（圖4）作品中通過對周圍天空、海洋的場景描繪，襯托出主體對象的力量感，表現(xiàn)對象呈現(xiàn)出紀(jì)念碑式的壯闊感，而馬瑟韋爾的睪丸系列，沒有刻畫任何的延伸性場景，只是單純的繪制主體形象，將對象的力量感通過占據(jù)大量的畫面位置而得以“壯大”，形式的追求與符號的意象結(jié)合?？梢?，島子的繪畫注重對象所存在的時空，并借助水墨的材質(zhì)特征營造特殊時空氛圍，“黑”與“白”的筆墨設(shè)色為整體的意境傳達(dá)服務(wù)，而馬瑟韋爾的作品并不營造場景，而是用單一、平面的構(gòu)成方式將視覺感官上對黑白色彩的感通力加以強(qiáng)化，是由單個意象散發(fā)出的感染力。也就是說，島子的繪畫注重意境的營造，輸出的是心靈的通感。而馬瑟韋爾注重材質(zhì)本身的形式語言，將材質(zhì)本身的特性走向極致，繼而帶給觀眾的視覺沖擊力架構(gòu)在宗教力量上。兩者都追求畫面走向觀者的理念共鳴，卻是從不同路徑去實現(xiàn)。

圖4 《祂用泥土創(chuàng)造男人》島子作品

三、結(jié)語

綜上所述，島子的圣水墨實驗藝術(shù)是具有精神性的符號化向度，以具體的符號物結(jié)合場景共同呈現(xiàn)一種水墨場域。對于傳統(tǒng)的水墨創(chuàng)作來說，島子借用基督教圖式來進(jìn)行水墨語言的探索，在繪畫的題材內(nèi)容上有所創(chuàng)新，是對傳統(tǒng)水墨題材體現(xiàn)的文人精神的一大拓展，他更邁入“神性”“靈性”的維度，而非一種“文人畫”情懷的人文主義。有學(xué)者指出：“島子圣水墨繪畫是寫意性、象征性和表現(xiàn)性融會貫通、水乳交融的產(chǎn)物。這樣的繪畫既保留了中國寫意藝術(shù)的特征，又表達(dá)了象征性的寓意，還兼有表現(xiàn)主義的抒情功能?！盵4]在中國，自古受宗教思想影響的畫家不計其數(shù)，其中不乏集大成者。但是，有人認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)是藝術(shù)本身，表現(xiàn)宗教題材的藝術(shù)不再純粹。那么，受基督教影響，并以基督教內(nèi)容為描繪對象的”圣水墨”系列又該得到怎樣的評價呢？是宗教性消解了它的藝術(shù)性還是成就其更多的藝術(shù)價值？當(dāng)代藝術(shù)的觀念生成，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)觀念在創(chuàng)作中的呈現(xiàn)，思想的取向需要與藝術(shù)的表達(dá)形式有機(jī)結(jié)合，島子的“圣水墨”系列作品雖以宗教信仰為路徑，卻在一定程度上探索了水墨的場景化表達(dá)方式，并將材質(zhì)特有的文化內(nèi)涵賦予神智性意義，強(qiáng)化了藝術(shù)創(chuàng)作的靈性維度。

需要明白的是，當(dāng)代藝術(shù)是伴隨西方消費主義的興起而促成的土壤，一定程度上，空有形式或空有觀念而無創(chuàng)新的繪畫語言會逐漸削弱藝術(shù)品本身的啟蒙價值。藝術(shù)觸發(fā)人們思考，促使人們在物欲橫流的社會回歸精神的充盈。當(dāng)代實驗水墨的物質(zhì)性可以延續(xù)本土的審美特性，突顯民族的精神向度。在島子的藝術(shù)探索中，帶有圣物顯形的符號語言一定程度上束縛了表征物理世界的多樣性，除卻特殊的符號指向，繪畫其本身的形式語言與文化向度反哺了宗教行為的內(nèi)涵。對于未來的實驗水墨的創(chuàng)作動向來說，我們期待在水墨的精神性表現(xiàn)呈現(xiàn)多元化的維度，即使終在突破傳統(tǒng)的思維定式，又離不開從傳統(tǒng)民族性精神中汲取養(yǎng)分，藝術(shù)家以文化的交融與共通為使命，不斷地突破既有的“筆墨意識”，創(chuàng)造出新的世界性的圖示語言。

注釋

①馬瑟韋爾（Robert Motherwell，1915－1991年），美國畫家，他以抽象表現(xiàn)主義繪畫以及有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)的論著而著名。他最著名的作品是一個系列畫，稱作《西班牙共和國挽歌》，以有機(jī)形狀和深色為特點。