《千里江山圖》與當代小說的雅俗溝通

◆曾 攀

一

陳平原的《中國小說敘事模式的轉變》較早將現代小說的發(fā)展模式進行結構化的探索，尤其是自近代以來的“小說界革命”，以至五四的文學革命，敘事的“模式”一直在特定的軌道和譜系中進行轉變，“總的來說，中國古代小說在敘事時間上基本采用連貫敘述，在敘事角度上基本采用全知視角，在敘事結構上基本以情節(jié)為結構中心。這一傳統的小說敘事模式，20世紀初受到西方小說的嚴峻挑戰(zhàn)。在一系列‘對話’的過程中，外來小說形式的積極移植與傳統文學形式的創(chuàng)造性轉化，共同促成了中國小說敘事模式的轉變：現代中國小說采用連貫敘述、倒裝敘述、交錯敘述等多種敘事時間；全知敘事、限制敘事（第一人稱、第三人稱）、純客觀敘事等多種敘事角度；以情節(jié)為中心、以性格為中心、以背景為中心等多種敘事結構”[1]。在現代小說的生成過程中，革命性對于一種文體的新變和更迭而言，不僅意味著某種斷裂性質的進化，而且當19世紀以來的革命史觀投射于小說的發(fā)展時，又彰示出這種修辭形態(tài)對應的宏大旨歸。盡管很多學者都指出極具革命性的小說實際上具有某種內在的延續(xù)性，但是傳統性的辨認當然無法取消變革的內在需求。到了20世紀30年代以后，從廣義的層面而言，直至20世紀70年代，現代文學真正塑成了它的革命屬性，新時期以來的80、90年代，小說內部的“革命性”發(fā)生轉向，付諸后革命時代的二律背反，并由此推及關于小說“向內轉”的革新，因此真正實現了包括外部驅動意義上的以及內部蘊含意味的“革命”性。

這就使得當代文學的開放性不僅面對深遠的傳統，而且指向敞開著的未竟與未知的界域。其中的不確定性倒逼其不得不摒除固步自封的姿態(tài)，并且重新召喚革命性的意涵。值得注意的是，自20世紀80年代的“向內轉”疊加21世紀以來的文學逐漸由內而外的過程，實際上其中重要一脈便是嚴肅文學與通俗文學的溝通，質言之，這是一種雅俗融通的內在要求，同時也是小說革命的另一重范疇，與小說內在的敘事變革是同一問題的一體兩面。文學的“向內轉”考量的自然是內在的語言形式、修辭結構、主題情節(jié)等，這在當代文學發(fā)展中已然成為一種毋庸諱言的潛流，其潛藏并內嵌于中國文學的當代發(fā)展歷程之中。然而，這樣的內外聯動的過程更準確地說是“多元轉向”的趨勢，實際上是要真切地去回應當代中國乃至世界的生活方式和情感結構，觸及當下的時代精神狀況。而且以往的“向內轉”過程過于注重文學的內循環(huán)中的語言實驗和形式新變，屬于那種隨著進程的推導會走向越來越局限的文學趨向，這樣的轉向無疑已經面臨不可回避的挑戰(zhàn)。到了21世紀的當下，物質的極度豐富、信息的爆炸式擴張，尤其是專業(yè)化和知識化的分層，以及越來越細的社會分工，使得當代文學遭受種種質疑，百年來作為文學主流的小說敘事便面臨既存內部結構的崩塌，也即當代小說能不能真正觸及到社會生活的痛點，能不能直接或間接回應更廣大人們關心的話題，如精準的手術刀一般，探究和辨析那些不得不去剖析的現實困境和精神議題，值得懷疑。在這種情況下，事實上當代小說所經歷的“多元轉向”，已經不是簡單的向內或者向外，類似如此的命名方便也必然會帶來認知的偏頗。特別是20世紀八九十年代的那種轟動性效應過去之后——那樣的處境也跟現在的情況多有相似——文學是不是還具有對總體的社會狀況和時代課題，以及對整個人性和人心的發(fā)展變化進行探究的能力和可能，已然成為一個問題。

王堯就此重新提及“小說革命”，“在‘小說革命’之前冠以‘新’，是因為1985年前后的小說與相關思潮的巨大變化被稱為‘小說革命’?！≌f革命’的概念并沒有被廣泛使用，參與其中的作家甚至也逐漸遺忘了這一富有重要意義的表述。當我在這樣的關聯中討論新的‘小說革命’時，我想確認一個基本事實：在社會文化結構發(fā)生變化時，文學的內部運動總是文學發(fā)展的動力。如果這個事實能夠成立，并且參照1985年前后‘小說革命’的實踐以及當時風生水起的思想文化景觀，我不得不說出我的基本判斷：相當長時間以來，小說創(chuàng)作在整體上處于停滯狀態(tài)?！睆?0世紀80年代到新世紀的當下，小說的革命一度被忘卻而“停滯”，以至于新的敘事形態(tài)并沒有非常顯明地形成，在這樣的境況下，“倡導新的‘小說革命’恰恰表達的是解放小說的渴望。小說革命需要小說家、批評家和讀者的合力來完成，它是一個動態(tài)的、彈性的藝術運動?！盵2]這不僅需要小說在內外兩個層面重新思考“革命性”的議題，并且在此過程完成一種多元化與多樣性的變革。

二

如前所述，熟悉文學史的人都了解，20世紀80年代中后期文學的“向內轉”作為一種當代文學之模式的轉型，實際上是非常充分的，而且形成了相當的共識，以至于構筑了一種根本性的內質。其中的整體社會趨向，包括意識形態(tài)的轉圜是非常明確的，這樣的“向內轉”一直延續(xù)到21世紀。但有意思的地方在于，到了當下，文學的朝內轉向確乎遠遠不足以概括和表述時代的潮流和文化的趨向。如何平所言：“對一個寫作者而言，肯定不可能存在可以分開討論的‘寫什么’和‘怎么寫’，但作為一個文學議題提出來還是有價值的——它關心的是寫作者專注的時刻和部分，就像我們描述20世紀80年代先鋒文學‘怎么寫’形式的自覺，是對過于強調題材和主題的‘寫什么’的矯正和反撥。事實上，不只是‘怎么寫’，先鋒文學‘寫什么’也和此前的中國文學大異其趣。中國當代文學脈絡的先鋒文學，有著自己的問題意識和假想敵，也兼具自己關心的‘寫什么’和‘怎么寫’?！盵3]那么是否可以簡而化之地表述為文學經歷了一種“向外轉”，似乎又無法如此界定其復雜性。

因此在這里，與其偏執(zhí)于“向內轉”與“向外轉”的二元分立，也許將當代小說的這種革新視為“多元轉向”更為適切。也就是說，當代小說需要經過不同維度的具備“當代性”的“革命”，逐漸走出它的內在的狹小圈層，邁向無遠弗屆的外部世界，也面向更廣袤闊遠的社會文化場域。在這個過程中，作為80年代以先鋒文學名世的孫甘露，以及他在90年代尤其21世紀的寫作實驗，可以視作一種當代小說之“革命”的癥候性存在。“孫甘露《千里江山圖》寫作的意義在于：推動20世紀80年代小說形式革命的先鋒作家，他們‘寫什么’的先鋒遺產能不能轉場到‘主題寫作’？進而，形成新的文學典范?！盵4]先鋒文學的延續(xù)并不意味著還是一如既往地走向文學自我的腹地，而是嘗試去與其他的藝術門類、不同寫作領域進行跨越性對話。如是之跨界融合便代表著當代小說寫作中越來越豐富多元的敘事實踐。這無疑是一個歷史性的命題，因為這樣的話語轉向和敘事變革自近現代以來，都是內嵌于小說的精神脈絡之中的，也包孕在其來有自的審美流變里，意味著這是合法的、有效的，同時更是必要的。到了21世紀的第三個十年，新的精神變局和歷史動向需要更敏銳的文體進行捕捉和把握，特別是當下所正變動不居的經驗和想象，反過來不斷地與文學進行溝通，這個過程甚至存在著猛烈的沖撞和突然的斷裂。

這樣的所謂“革命”在孫甘露的《千里江山圖》中，較為重要的一種形態(tài)便是其中涉及到的小說如何實現溝通雅俗的敘事實驗。之所以將其稱之為“轉向”，是因為純文學在20世紀80、90年代之際，曾經是作為一種概念或說寫作理念被單獨提出來以彰顯文學自身的純度，并且關涉文學本身的理論建構；當然，與之相對的則是俗文學一脈，也就是說，文學內部存在著某種二元對立的寫作分野，文學史的寫作也一度將其加以嚴格區(qū)分。但是20世紀90年代之后，文學回向自身的美學探索，又或說單純地追逐文學自身的純度已經足夠充分，甚至因之頗多有閉門造車之嫌而不復正面意義，因而不得不朝向外部，探尋新的精神資源和文化可能。

這在曾經作為先鋒文學主將的孫甘露身上，便展露出這一轉向的重要顯影，從他的小說寫作中，形成了小說溝通雅俗，以及嚴肅文學重新牽引通俗文學的敘事嘗試。其背后透露出來的是隱而不彰的時代征兆，同時也意味著文學自身實踐的美學破土。在孫甘露的《千里江山圖》那里，“從開頭到結尾，小說始終保持著高密度的轉折和沖突，而每一個轉折和沖突不僅邏輯縝密，且具有扣人心弦的巨大張力，給讀者帶來了沉浸其中不想自拔的閱讀體驗，顯示了孫甘露對諜戰(zhàn)、歷史等多種類型的小說敘述方式的駕馭與融合的能力?！盵5]具體而言，在《千里江山圖》中，在敘事語言上依然是先鋒修辭，內部的倫理也并沒有傾向于類型文學的俗化傾向?！皩O甘露不是講述一個歷史傳奇，不是編織一個革命神話，他以反差鮮明的豐富語匯，在厚重的寫實大地上，吟唱著唯美的抒情，以魯迅所說的‘在高的意義上的寫實主義者’的創(chuàng)作手法給讀者帶來豐富的審美體驗。”[6]從孫甘露的修辭情態(tài)可以見出，首先，小說自身更加從容了，不再受制于二元分化式的書寫，也不再以排斥他者的方式標榜自己；其次，走向大眾化的過程中，小說逐步逾越內部狹小的敘事圈層，尋求更寬闊的表達視閾；再者，外在的世界與歷史的更新存在著更為宏闊的形態(tài)，也反過來促使小說自身由內而外探詢；此外，從美學的邏輯而言，小說在經歷了充分的內部周旋之后，確實亟待外部的刺激，雅文學與俗文學之間的溝通在文學發(fā)展歷史上也是有跡可循的，特別是在文學語言的更新過程中，雅俗的分化與合流及其不斷地交匯融鑄，更是有著清晰可現的軌跡。

三

小說《千里江山圖》一開始就將人置于緊張的局勢之中，這也是此一諜戰(zhàn)題材小說的整體基調。但是故事背后有一個大上海，再背后則有一個大中國，而作為革命底色的更大范圍內的精神旨歸，則是布爾什維克與共產主義信仰。故事點題的地方，便是確認在20世紀30年代的上海，廣而言之在中國這片土地上，最廣大的一群人就是“江山”。地下黨的一次秘密會面遭遇危機，老方犧牲，眾人在除夕之夜無限緬懷他。但暫時的挫折無法阻止革命的火種還要燃燒，還需傳遞，小說也由此牽引出當時中國革命的形勢與中國歷史的走向：“中央早在八七會議就確定了土地革命和武裝反抗國民黨反動派的總方針，而我們這次的任務，簡要地說，就是安全地把中央有關領導從上海撤離，轉移到瑞金，轉移到更廣闊的天地里去?！盵7]這便是所謂的“千里江山圖”計劃。隨著敘事的推進，崔文泰就是敵特的“西施”，潛伏在地下黨組織之中，危害巨大，出賣情報和同志，直至出賣了老方。而林石是中央特派員，代號老開。易君年和凌汶到了廣州執(zhí)行任務，遇到老肖，在添男茶樓遭遇險情，后化險為夷。但老肖腹部中槍，背后的特務竟是易君年，他此前殺了龍冬，后殺了凌汶。他救下了老肖，以圖從老肖身上獲取最重要的情報。孫甘露通過這樣的人物設置，將個體的靈魂裂變以及敵我雙方的精神圖譜描繪了出來。

而龍冬之死最為撲朔迷離，原說死于廣州，后多人說他仍在世上，又據黎叔所言陳千里猜測龍冬可能代其上級盧忠德而犧牲。正如劉劍梅所言：“革命和情愛是描述中國現代文學特征的兩個非常有力的話語。愛情至少包含個人的身體經驗與性別認同，男人和女人之間的關系，以及個人的一種自我實現；革命指稱的則是進步、自由、平等和社會解放的軌跡。由于這兩個范疇相互融合、沖撞甚至在中國現代文學的主流敘事中相互影響，一些學者便將它們當作現代性的兩個主要的象征性語匯?！盵8]劉劍梅孫甘露在小說中也將此種形態(tài)的兩性情感推向了深處，尤其托舉出“情愛”背后隱現的關于革命的想象和認同。

從小鳳凰那里，陳千里得知冒名盧的易君年是葉啟年派遣的冒名頂替地下黨組織成員的特務。由此展開了革命與反革命的另一個側面，并以隱喻的方式，適切而充滿蘊藉地表達對壘雙方所代表的中國革命的不同取向。還有凌汶和葉桃命運的重疊，映射著千千萬萬的并非孤例的革命者?！斑@些參與繪制‘千里江山圖’的籍籍無名之輩，這些在歷史的驚濤駭浪中為紅色行船護航過的平凡舵手，他們的生平也如王希孟一般神秘、無跡可循，但他們的作品驚艷問世了。當我們凝視今日恢宏的江山圖景時，我們理應也記住他們付出過的心力，或是生命?！盵9]類型寫作如何處理宏大歷史的問題，這是小說的關鍵。在《千里江山圖》里，實際上諜戰(zhàn)故事的戲劇性很容易沖淡甚至消解革命敘事，與此同時，至簡化的語言形態(tài)無疑將小說的故事性極大地呈現出來，但也可能簡化人物內在的身份屬性；但孫甘露依舊以刀鋒般的語言，切入革命者刀口舔血的生命經驗，這樣的語言形式與活在暗夜中隨時在生與死之間搖擺的人物處境若合符節(jié)，“撇開人物的立場不論，個人歷史是一種不可否認的存在，是人之所以成為今日之人的路徑與原因。信仰如何被選擇，理想如何被堅守，片面的人生是無從論證的。唯有放置在個人歷史的視域下，圖像才會完整，個人在歷史中的力量亦由此彰顯?！盵10]可以說，孫甘露在《千里江山圖》里實現了一種新的二元式敘事辯證法，個人與歷史、自我與家國、偏鋒與沉穩(wěn)、犧牲與重生，以及嚴肅與通俗，往往彼此對照參考，又相互激蕩、兩相補益。

在“小桃源”，葉啟年與孟老的深談，透露出了葉桃事件的來龍去脈，她和陳千里的情感及革命經歷，而葉啟年的性格和他的悲哀也于此顯現。另外，從廣州回來，易君年變成了盧忠德。到了“墓地”一節(jié)，陳千里挾持葉啟年，回憶當年瞻園葉桃遇害的細節(jié)和經過，并最終營救革命同伴等。林石后來傷重犧牲，衛(wèi)達夫則被特務抓捕，被刑逼供而投降，最后揭示是誘餌。易君年/盧忠德才是真正的特務“西施”。小說最后，“千里江山圖”計劃營救了浩瀚同志，結果了盧忠德，在汕頭打通了新的交通線，在歷史的最晦暗處保留了星星之火。正如孫甘露所言：“因為從上海到瑞金的直線距離，大概就1000多里地。但在當時是不能這樣走的，它必須繞到香港，從上海、廣東汕頭再回來。歷史上的交通線是這樣的，這樣走的話就是3000里地。當時毛澤東有一個說法，說交通線是蘇維埃的血脈。這是歷史上非常秘密但又非常重要的一個行動，《千里江山圖》的故事就是在這個背景下展開的，大致是這樣一個情況。”[11]很顯然，這是一部基于歷史真實性進行的虛構，關鍵在于孫甘露將“千里江山圖”進行了隱喻化處理，從而溝通了革命黨與廣大民眾的同時，又將“革命”本身的理念進行了理想化的處理，這是革命主體不斷得到召喚的重心所在，就像小說里提到的“千里江山圖”計劃，“不僅是千里交通線，更是千里江山，我們撤離上海，就是要把革命的火種撒遍全中國”[12]，事實上，如是這般強烈的歷史使命，還鏈接著近現代中國直至當代中國的文化政治層面的認同。

不得不說，孫甘露從20世紀80年代的《信使之函》《訪問夢境》開始，到如今沉潛多年之后寫出的《千里江山圖》，以最為通俗的類型化表達，聯結最為嚴肅的革命戰(zhàn)爭，實踐著當代小說的雅俗共賞的嘗試，這也是其中“多元轉向”之變革的最重要形式之一?！肚Ю锝綀D》自然屬于類型小說的寫法，但是語言修辭表達卻很具先鋒性，雅俗問題是當代小說所追求的新敘事方式、形式以及“模式”，走出了20世紀八九十年代純文學、精英的嚴肅小說的單一性分野。毫無疑問，這一打通了雅俗的過程，仍舊顯露出先鋒文學的濃郁色彩和清晰身影。

更為重要的是，這樣的“轉向”與溝通過程，實際上意味著當代中國新的想象機制的發(fā)生。一方面是在后革命時代如何重新想象家國和革命，另一方面則是新的歷史意識如何在當代中國重建，也代表著文化想象及其價值析出的過程。“我們并不指望在另一個世界重聚，我們摯愛的只有我們曾經所在的地方，即使將來沒有人記得我們，這也是我們唯一愿意為之付出一切的地方?！盵13]這樣的想象機制通過一種抒情性的形態(tài)表達，并且是以匿名/無名的形式，其實際上更是指向更廣闊的人群與更深切的祈盼，意味著對于現代中國的想象方式的更新。

四

毋庸諱言，孫甘露在《千里江山圖》中游刃有余于虛構與史實，故事有出處，人物有原型，就連上海的道路地標，小說的旁枝末節(jié)，都是有跡可循的，都不是隨意為之而是信手拈來。“小說中類似的細節(jié)都做了大量研究工作，比如書里面有一節(jié)叫‘遠方來信’，這實際上是列寧的五封信”，孫甘露不斷夯實而非架空歷史，宏大的革命與沉重的犧牲，在《千里江山圖》中變得舉重若輕，但卻并不因此顯得浮淺而輕佻，相反由于小說內在的悲劇色彩以及對于中國未來前景的展望而獲致了一種莊嚴感和崇高感。

小說固然有類型化一路的寫法，但與此同時也頻頻致敬文學經典，比如十七年紅色文藝的代表作《紅巖》，又如福樓拜寫過的一個歷史小說《薩朗波》，包括勒卡雷、格雷厄姆·格林，還有阿加莎·克里斯蒂等，以及小說《千里江山圖》本身對于王希孟的千古名作《千里江山圖》的致敬，如何平所言：“王希孟《千里江山圖》的節(jié)奏感和秩序感也是小說敘事所追求的，只是小說敘事更復雜和豐富，它可以不單單遵循線性時間的流動和空間的轉場，而是并置和回溯。孫甘露《千里江山圖》一空間一轉場，可以視作如流水般內在韻律和節(jié)奏的山水長卷式結構的長篇小說。除了山水長卷，類似的，時間綿延的還有中國古典屏風，上?？臻g嵌入的南京，可以當作屏風的另一面?！盵14]

值得注意的是，在孫甘露那里，嚴肅文學與類型文學并沒有先入為主的優(yōu)劣秩序，如他所認為的，《千里江山圖》“講的是一種信仰的選擇、理想的選擇：人們到底是怎樣看待他的信念和道路的？換句話說，在動蕩的時代，你到底站在哪一邊？我覺得這才是最嚴峻的人性考驗，這跟我們說的諜戰(zhàn)故事結合在一起，才是有意思的部分”，[15]很顯然，敘事的關鍵不在于界定類型題材的孰輕孰重，而在于有沒有真正或者在多大意義上將“有意思”與有意味的部分表達出來。孫甘露對于這點有著清醒的認知：“以前講的純文學概念好像有一個等級，認為純文學就高一點，類型小說就低一層。我通俗地講，通俗小說、類型小說寫得好的就是非常高級。所謂的純文學小說，你要是寫得差，真的還不如類型小說。不是說我寫某一種類型，我就占了一種優(yōu)越的地位?！盵16]這便涉及當代小說很重要的一種面向，那就是其中極大的開放性和包容度，其不再機械而僵化地背負歷史的因襲，也不輕易為文學自身的概念所框囿，從而去尋求熔鑄不同門類、不同題材、不同理念的最大公約數，也探詢自身變革的最大可能性。