劉綱紀(jì)先生的學(xué)術(shù)研究與書(shū)畫(huà)創(chuàng)作

◆范明華

劉綱紀(jì)先生1933年出生于貴州省普定縣馬堡鄉(xiāng)號(hào)營(yíng)村，初名長(zhǎng)壽，曾用筆名劉熒，1952至1956年在北京大學(xué)哲學(xué)系讀書(shū)，畢業(yè)后到武漢大學(xué)哲學(xué)系從事美學(xué)教學(xué)與研究工作，一直到2019年去世。他一生致力于美學(xué)和美術(shù)史論研究，是海內(nèi)外公認(rèn)的美學(xué)和美術(shù)史論大家。同時(shí)，在學(xué)術(shù)研究之余，他也創(chuàng)作了大量的書(shū)畫(huà)作品，可以稱(chēng)得上是一位有專(zhuān)業(yè)功底和個(gè)人風(fēng)格的書(shū)畫(huà)藝術(shù)家。[1]劉綱紀(jì)先生的學(xué)術(shù)研究始于大學(xué)時(shí)代，早在讀大學(xué)四年級(jí)的時(shí)候，就已公開(kāi)發(fā)表了批評(píng)前輩學(xué)者胡蠻《中國(guó)美術(shù)史》的文章，并完成了第一本專(zhuān)著《“六法”初步研究》的初稿。[2]而他的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作，則源自少年時(shí)代的藝術(shù)興趣和專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練。他曾在中學(xué)時(shí)代拜當(dāng)時(shí)寓居安順教授美術(shù)的著名畫(huà)家胡楚漁為師學(xué)習(xí)書(shū)畫(huà)[3]，這段經(jīng)歷對(duì)他后來(lái)的美學(xué)和美術(shù)史論研究及書(shū)畫(huà)創(chuàng)作均有著深刻的影響。劉綱紀(jì)先生生前談及他為什么走上美學(xué)研究之路時(shí)曾多次說(shuō)過(guò)，他之所以選擇美學(xué)研究作為自己一生的事業(yè)，有兩個(gè)原因：一是中學(xué)時(shí)代特別喜歡美術(shù)和文學(xué)，并且受到胡楚漁和當(dāng)時(shí)鼓勵(lì)并支持他學(xué)習(xí)文藝的語(yǔ)文老師、班主任王德文的影響；二是大學(xué)時(shí)代有幸遇見(jiàn)了朱光潛、宗白華、馬采、鄧以蟄等美學(xué)和美術(shù)史論領(lǐng)域的一代宗師，并且特別受到了亦師亦友、師生關(guān)系相處十分融洽的兩位恩師——宗白華和鄧以蟄先生的親炙。在劉綱紀(jì)先生六十多年的學(xué)術(shù)生涯中，學(xué)術(shù)與藝術(shù)始終相輔相成，未嘗須臾分離，這與他早年的教育背景和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中一直倡導(dǎo)道藝相通的思想傳統(tǒng)密不可分的。[4]

一

劉綱紀(jì)先生最為人熟知的學(xué)術(shù)身份是“美學(xué)家”，然后是“美術(shù)史論家”。但他其實(shí)首先是一個(gè)哲學(xué)家。要了解劉綱紀(jì)先生的美學(xué)和美術(shù)史論觀點(diǎn)，必須先了解他的哲學(xué)觀點(diǎn)。而強(qiáng)調(diào)從哲學(xué)出發(fā)或準(zhǔn)確地說(shuō)從馬克思主義哲學(xué)出發(fā)去解決美學(xué)和美術(shù)史論的問(wèn)題，這既是他的學(xué)術(shù)主張也是他的研究特色。從大學(xué)時(shí)代開(kāi)始，劉綱紀(jì)先生就堅(jiān)信，只有用馬克思主義哲學(xué)的理論與方法去研究美學(xué)和美術(shù)史論，才有可能得出科學(xué)的、既有別于西方傳統(tǒng)也有別于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和美術(shù)史論的新的結(jié)論，從而建構(gòu)出美學(xué)和美術(shù)史論的新的理論形態(tài)。但什么是馬克思主義的哲學(xué)呢？這是一個(gè)首先要弄清楚的問(wèn)題。劉綱紀(jì)先生認(rèn)為，馬克思主義哲學(xué)是唯物主義哲學(xué)，但這是一種與舊唯物主義、尤其是庸俗唯物主義和機(jī)械唯物主義有著本質(zhì)區(qū)別的實(shí)踐唯物主義。早在大學(xué)時(shí)代，他就在《一本用庸俗社會(huì)學(xué)寫(xiě)成的中國(guó)美術(shù)史》中，明確反對(duì)把馬克思主義哲學(xué)簡(jiǎn)單化、教條化和庸俗化，即把藝術(shù)同經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政治斗爭(zhēng)直接掛鉤或?qū)?yīng)。1980年以后，為了在當(dāng)時(shí)的美學(xué)大討論中批判從自然物質(zhì)出發(fā)解釋美的發(fā)生的機(jī)械唯物主義美學(xué)觀，同時(shí)也為了徹底弄清楚馬克思主義關(guān)于美的本質(zhì)問(wèn)題的看法，他先后寫(xiě)作了《實(shí)踐本體論》（1988）、《馬克思主義哲學(xué)的本體論》（1989）、《對(duì)馬克思主義哲學(xué)中唯物主義問(wèn)題的重新考察》（1996）等一系列哲學(xué)文章。[5]這些文章最核心的觀點(diǎn)就是試圖從本體論層面解決馬克思主義哲學(xué)的基礎(chǔ)和特質(zhì)問(wèn)題。他認(rèn)為，馬克思主義哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是實(shí)踐而不是與人無(wú)關(guān)的“物質(zhì)”，“馬克思主義哲學(xué)本體論是社會(huì)實(shí)踐本體論”。那種把馬克思主義哲學(xué)的邏輯起點(diǎn)歸結(jié)為“物質(zhì)”的看法是一種倒退，是一種排斥人的主體地位、忽視人的實(shí)踐活動(dòng)、貶低人的精神作用的機(jī)械唯物主義哲學(xué)。[6]劉綱紀(jì)先生指出，當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界流傳的、從自然物質(zhì)出發(fā)解釋美的發(fā)生的觀點(diǎn)，實(shí)質(zhì)上就是機(jī)械唯物主義哲學(xué)在美學(xué)上的體現(xiàn)。只有破除了這種觀點(diǎn)，真正的馬克思主義美學(xué)體系才有可能建立起來(lái)。

二

這種推崇人的實(shí)踐，反對(duì)忽視人的主體地位的觀點(diǎn)，既是劉綱紀(jì)先生美學(xué)思想的基礎(chǔ)，同時(shí)也成就了他作為“中國(guó)馬克思主義實(shí)踐派美學(xué)代表人物”的學(xué)術(shù)形象。在美學(xué)方面，劉綱紀(jì)先生的研究主要涉及馬克思主義哲學(xué)美學(xué)和中國(guó)美學(xué)史兩個(gè)領(lǐng)域。在馬克思主義哲學(xué)美學(xué)領(lǐng)域，他最主要的貢獻(xiàn)是在批判機(jī)械唯物主義和各種唯心主義美學(xué)的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)發(fā)掘和論證了以實(shí)踐為基礎(chǔ)的馬克思主義美學(xué)的基本原理。除了參與新中國(guó)第一部以馬克思主義實(shí)踐派美學(xué)思想為基礎(chǔ)的美學(xué)原理教材即王朝聞主編的《美學(xué)概論》的編寫(xiě)之外，他還在《美學(xué)與哲學(xué)》（1984初版、2006新版）、《關(guān)于馬克思論美》（1980）、《關(guān)于美的本質(zhì)問(wèn)題》（1983）、《關(guān)于“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”》（1982）、《美學(xué)十講》（1981年）、《美學(xué)對(duì)話(huà)》（1983）、《美學(xué)綱要》（1988）、《馬克思主義實(shí)踐觀與當(dāng)代美學(xué)問(wèn)題》（1998）等一系列文章、著作和講稿中，系統(tǒng)闡述了馬克思主義實(shí)踐派美學(xué)關(guān)于美的本質(zhì)的看法，包括重新闡釋馬克思關(guān)于“勞動(dòng)創(chuàng)造美”的命題，以及他本人在此基礎(chǔ)上提出的“美是人的自由的實(shí)現(xiàn)”或“美是基于社會(huì)實(shí)踐的人的自由的感性顯現(xiàn)”的新命題，同時(shí)還在同時(shí)期撰寫(xiě)的《藝術(shù)哲學(xué)》（1986年、2006年）中，進(jìn)一步闡述了馬克思主義實(shí)踐派美學(xué)關(guān)于藝術(shù)的看法，即從以實(shí)踐為基礎(chǔ)的能動(dòng)的反映論去解釋藝術(shù)的本質(zhì)和發(fā)生的看法。在《藝術(shù)哲學(xué)》一書(shū)中，劉綱紀(jì)先生試圖用“反映”來(lái)統(tǒng)攝并解釋再現(xiàn)與表現(xiàn)、形式與內(nèi)容、理性與情感、具象與抽象、藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)美之間的關(guān)系，認(rèn)為馬克思主義美學(xué)所說(shuō)的“反映”既不是排斥實(shí)踐的機(jī)械唯物主義的被動(dòng)“反映”，也不等于排斥人的情感、想象、意志等的認(rèn)識(shí)論意義上的“科學(xué)理論性的反映”或排斥人的主觀創(chuàng)造的、簡(jiǎn)單的、照相式的“摹寫(xiě)”。相比于哲學(xué)美學(xué)的研究，劉綱紀(jì)先生在中國(guó)美學(xué)史領(lǐng)域的研究成果更為豐碩。除了為海內(nèi)外學(xué)術(shù)界熟知的兩卷本《中國(guó)美學(xué)史》（1984年、1987年）之外，還有像《劉勰》（1989年）、《周易美學(xué)》（1992年）等專(zhuān)著以及大量的中國(guó)美學(xué)史研究論文。其中，《中國(guó)美學(xué)史》是中國(guó)第一部中國(guó)美學(xué)史著作，也是第一部用馬克思主義觀點(diǎn)和方法即唯物史觀的觀點(diǎn)和方法寫(xiě)成的中國(guó)美學(xué)史著作。劉綱紀(jì)先生的中國(guó)美學(xué)史研究，既有高屋建瓴的哲學(xué)思辨，又有深入細(xì)致的歷史分析，甚至還有字義、句讀的分析考證，其內(nèi)容涵蓋儒家美學(xué)、道家美學(xué)、禪宗美學(xué)和楚騷美學(xué)，涉及的文學(xué)藝術(shù)門(mén)類(lèi)包括詩(shī)歌、散文、書(shū)法、繪畫(huà)、音樂(lè)等在內(nèi)。劉綱紀(jì)先生強(qiáng)調(diào)，寫(xiě)中國(guó)美學(xué)史不能離開(kāi)中國(guó)社會(huì)史，要從有別于西方的、中國(guó)特殊的社會(huì)生活和歷史去看待中國(guó)古人的思想，把中國(guó)古人的思想放到特殊的社會(huì)歷史的坐標(biāo)上去看，才能作出客觀、公正、科學(xué)的評(píng)判。這種看法，實(shí)際上也是他所堅(jiān)持的以實(shí)踐為本體的馬克思主義哲學(xué)方法在中國(guó)美學(xué)史研究領(lǐng)域中的一種自然的延展與體現(xiàn)。

三

除了哲學(xué)美學(xué)和中國(guó)美學(xué)史研究，劉綱紀(jì)先生的另一個(gè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域是美術(shù)史論。在美術(shù)史論研究方面，劉綱紀(jì)先生也是海內(nèi)外公認(rèn)的名家和大家。他的研究主要涉及三個(gè)方面：一是中國(guó)書(shū)法史論尤其是書(shū)法美學(xué)研究；二是中國(guó)繪畫(huà)史論研究；三是美術(shù)原理和西方美術(shù)研究。書(shū)法史論方面，他出版了《書(shū)法美學(xué)簡(jiǎn)論》（1982年）和《書(shū)法美》（1995年）兩部專(zhuān)著，同時(shí)在《中國(guó)美學(xué)史》以及一些單獨(dú)的論文中也有對(duì)中國(guó)書(shū)法歷史和理論的廣泛討論。他的《書(shū)法美學(xué)簡(jiǎn)論》是新中國(guó)第一部用馬克思主義觀點(diǎn)寫(xiě)成的中國(guó)書(shū)法美學(xué)著作，其中的藝術(shù)反映論觀點(diǎn)曾引起了關(guān)于書(shū)法藝術(shù)本質(zhì)的廣泛討論，甚至也引起了不少學(xué)者的誤解或誤讀。劉綱紀(jì)先生認(rèn)為，許多批評(píng)者仍然是站在機(jī)械反映論的角度來(lái)理解他所說(shuō)的反映論。他認(rèn)為他作為一個(gè)實(shí)踐唯物主義的堅(jiān)持者，根本不可能贊同機(jī)械的反映論，他講的“反映”并非機(jī)械的摹寫(xiě)，而是指藝術(shù)從根本上來(lái)講是來(lái)源于人的社會(huì)生活。他認(rèn)為這是馬克思主義的、無(wú)可辯駁的、顛撲不破的真理。后來(lái)寫(xiě)《書(shū)法美》，他引入了中國(guó)古代《周易》美學(xué)中的生命觀、交感論、古代書(shū)論中的比象說(shuō)以及西方格式塔心理學(xué)美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)解釋中國(guó)書(shū)法，比如用交感論及《周易》的符號(hào)模擬來(lái)解釋書(shū)法中的心物關(guān)系以及書(shū)法造型與天地自然的關(guān)系、用符號(hào)學(xué)美學(xué)家蘇珊·朗格的“生命形式”或“動(dòng)力形式”來(lái)描述中國(guó)書(shū)法的結(jié)構(gòu)特征等，雖然對(duì)《書(shū)法美學(xué)簡(jiǎn)論》中的觀點(diǎn)進(jìn)行了補(bǔ)充、拓展和修正，但他在《書(shū)法美學(xué)簡(jiǎn)論》中提出的書(shū)法來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的反映論觀點(diǎn)并沒(méi)有改變。相比于書(shū)法史論研究，劉綱紀(jì)先生對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史論的研究更早，成果更多。這包括中國(guó)繪畫(huà)基本理論和元明清三代文人畫(huà)家倪瓚、文征明、董其昌、龔賢、漸江、黃慎、“四王”的個(gè)案研究，他的研究成果如《“六法”初步研究》《文征明》《“四王”論》《董其昌在中國(guó)繪畫(huà)史上的地位》《倪瓚的美學(xué)思想》《漸江與云林》等均在學(xué)術(shù)界有廣泛影響，其中關(guān)于“六法”的句讀和闡釋、關(guān)于文人畫(huà)的廣義與狹義之分、關(guān)于倪瓚“據(jù)于儒、依于道、逃于禪”的思想、關(guān)于董其昌和“四王”歷史地位的重估等論述均被人反復(fù)引用和討論，也同樣成為了一個(gè)時(shí)代的學(xué)術(shù)經(jīng)典。除了中國(guó)書(shū)畫(huà)史論之外，劉綱紀(jì)先生對(duì)于一般美術(shù)理論以及西方美術(shù)也是非常重視的。他曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一部《美術(shù)概論》教材，并且試圖用馬克思主義的觀點(diǎn)來(lái)建構(gòu)一個(gè)美術(shù)學(xué)的思想體系，從馬克思主義哲學(xué)層面解決美術(shù)與社會(huì)生活、美術(shù)與政治等美術(shù)學(xué)理論中的根本問(wèn)題。[7]此外他還寫(xiě)過(guò)一些討論西方美術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的文章，包括在1979年“星星美展”之后不久發(fā)表的《略論“抽象”》和《漫談西方現(xiàn)代繪畫(huà)》等文章，[8]在當(dāng)時(shí)都產(chǎn)生了很大的影響。從這些文章看，他實(shí)際上也是改革開(kāi)放以后最早對(duì)西方現(xiàn)代美術(shù)以及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)探索給予充分肯定的學(xué)者之一。劉綱紀(jì)先生做學(xué)術(shù)研究，非常強(qiáng)調(diào)三個(gè)原則或方法：一是倡導(dǎo)實(shí)事求是；二是主張辯證地對(duì)待一切現(xiàn)象和問(wèn)題；三是強(qiáng)調(diào)要有歷史的眼光和比較的視野。因此，他雖然喜歡中國(guó)美學(xué)和中國(guó)美術(shù)，但對(duì)西方美學(xué)和西方美術(shù)從來(lái)就不是采取一概排斥的態(tài)度。[9]而他這種做學(xué)問(wèn)的原則和方法，其實(shí)也正是他所堅(jiān)持的馬克思主義哲學(xué)的基本原則和方法。

四

劉綱紀(jì)先生的美學(xué)和美術(shù)史論研究，既得力于系統(tǒng)的哲學(xué)訓(xùn)練，也得益于對(duì)美術(shù)尤其是中國(guó)書(shū)畫(huà)的興趣與感悟。他對(duì)書(shū)畫(huà)的興趣從少年到暮年一直未變，在他的學(xué)術(shù)生涯中，美學(xué)和美術(shù)史論研究與中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作、鑒賞、分析和批評(píng)，是互為表里、相互補(bǔ)充的。他所創(chuàng)作的書(shū)畫(huà)作品，從時(shí)間上看，大部分是在上個(gè)世紀(jì)的八九十年代，而這個(gè)年代也正是劉綱紀(jì)先生學(xué)術(shù)生涯的黃金時(shí)代，同時(shí)也是他將大部分精力用于中國(guó)美學(xué)、美術(shù)與傳統(tǒng)文化研究的時(shí)代。研究與創(chuàng)作，在此逐漸融為一體，理論體系的系統(tǒng)化、精密化與書(shū)畫(huà)技法、境界的老到圓熟互相映襯。

在劉綱紀(jì)先生的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中，書(shū)法作品的數(shù)量多于繪畫(huà)作品的數(shù)量。其書(shū)法作品涉及篆、隸、楷、草四體，而以隸、草為多。他的書(shū)法創(chuàng)作，從時(shí)間上說(shuō)，與他寫(xiě)作《書(shū)法美學(xué)簡(jiǎn)論》和《書(shū)法美》等著作有直接的關(guān)聯(lián)。從《書(shū)法美學(xué)簡(jiǎn)論》和《書(shū)法美》等著作中，我們可以看到他對(duì)中國(guó)書(shū)法歷史的考訂與梳理，對(duì)歷代書(shū)家和碑帖的點(diǎn)評(píng)與分析，以及他對(duì)書(shū)法用筆、結(jié)構(gòu)和意境的美學(xué)分析。他的創(chuàng)作，在一定程度上是他的理論分析的延伸，而他的理論分析，則在一定程度上是他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的升華。因此，看他的作品，或是看他的著作，在一定意義上是可以互相參照的。劉綱紀(jì)先生的隸書(shū)作品用筆樸拙，結(jié)構(gòu)舒張，氣象渾厚，多得力于漢代隸書(shū)，其中可以看到《石門(mén)頌》《曹全碑》等名碑用筆的影響，但在重視筆墨意趣這一點(diǎn)上，又有自己的創(chuàng)造。相比之下，劉綱紀(jì)先生數(shù)量最多且最具藝術(shù)個(gè)性的書(shū)法作品是草書(shū)。從《書(shū)法美學(xué)簡(jiǎn)論》和《書(shū)法美》等著作來(lái)看，他對(duì)歷代草書(shū)家的點(diǎn)評(píng)與分析也最為精到。據(jù)他自己說(shuō)，唐代的張旭、懷素、明代的祝允明、徐渭等草書(shū)大家的作品都對(duì)他有影響，但心摹手追又不止于一家一派。從他的創(chuàng)作來(lái)看，事實(shí)上也是如此。就用筆和結(jié)構(gòu)而論，他的草書(shū)作品中，甚至還可以見(jiàn)出隸書(shū)的筆意和楷書(shū)的結(jié)構(gòu)。劉綱紀(jì)先生曾在一次講課中對(duì)初唐書(shū)家歐陽(yáng)詢(xún)大加贊賞，并告誡喜歡書(shū)法的學(xué)生如要學(xué)習(xí)書(shū)法不妨多看歐體。歐體楷書(shū)重骨氣，重神態(tài)，尤重結(jié)構(gòu)，是當(dāng)時(shí)南北書(shū)風(fēng)相互融合的典范。我們從劉綱紀(jì)先生的草書(shū)作品中，也約略可以看出歐體楷書(shū)的這個(gè)特點(diǎn)。劉綱紀(jì)先生的草書(shū)，用筆亦枯亦潤(rùn)，亦實(shí)亦虛，勢(shì)如飛動(dòng)，連綿不斷，有古人所謂“怪石奔秋澗，寒藤掛古松”的意趣，但又非常講究結(jié)構(gòu)和章法。因此，他的草書(shū)，險(xiǎn)勁與穩(wěn)重并存，意趣與骨力兼善。其藝術(shù)特點(diǎn)，不止于表現(xiàn)在用筆上，更主要的是表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)和布局上。一般來(lái)說(shuō)，中國(guó)書(shū)法中的草書(shū)，不難于用筆而難于結(jié)構(gòu)和布局。沒(méi)有好的結(jié)構(gòu)和布局，則用筆失據(jù)，來(lái)去無(wú)由，以至劍拔弩張而流于狂怪。劉綱紀(jì)先生的草書(shū)作品，尤其是那些大幅作品，筆跡婉轉(zhuǎn)而又不失矩度，字字放得開(kāi)而又字字收得攏，這是與他重視結(jié)構(gòu)且精于結(jié)構(gòu)分不開(kāi)的。

五

與書(shū)法作品相比，劉綱紀(jì)先生的繪畫(huà)作品數(shù)量較少。一個(gè)簡(jiǎn)單的原因就是繪畫(huà)費(fèi)時(shí)多于書(shū)法。而要花費(fèi)大量時(shí)間去畫(huà)畫(huà)，這對(duì)于一個(gè)伏案寫(xiě)作的學(xué)者來(lái)說(shuō)是不可能的。但就創(chuàng)作的時(shí)間經(jīng)歷來(lái)看，劉綱紀(jì)先生從事繪畫(huà)創(chuàng)作的時(shí)間要早于書(shū)法。他早年的藝術(shù)教育偏重于繪畫(huà)，他對(duì)藝術(shù)的研究也始于繪畫(huà)。從胡楚漁先生習(xí)畫(huà)時(shí)，他主要學(xué)習(xí)的是具有浙派風(fēng)格的山水畫(huà)，后來(lái)隨著研究的深入，逐漸喜歡上倪瓚、黃公望、沈周、文征明、董其昌、王原祁、漸江、龔賢等人的作品，并且基本上都有相關(guān)的研究專(zhuān)著或?qū)Ｎ膯?wèn)世。劉綱紀(jì)先生的繪畫(huà)作品大多為山水畫(huà)。他的山水畫(huà)，有精密?chē)?yán)謹(jǐn)?shù)囊活?lèi)，也有粗獷灑脫的一類(lèi)。前者多建立在對(duì)古代作品的研究和賞會(huì)基礎(chǔ)上，而后者則多為寫(xiě)生稿本的提煉和加工。總的來(lái)看，劉綱紀(jì)先生的繪畫(huà)風(fēng)格，主要源自中國(guó)文人山水畫(huà)的傳統(tǒng)。從他寫(xiě)作的有關(guān)古代畫(huà)家的一系列專(zhuān)論和專(zhuān)著來(lái)看，他對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)的研究重點(diǎn)主要是元明清三代的文人畫(huà)。但劉綱紀(jì)先生的繪畫(huà)作品仍有自家的面目。傳統(tǒng)文人畫(huà)多受道家和禪宗思想的影響，追求蕭條淡泊、虛靜空靈有如荒天古木般的意境，因而常于意境的表達(dá)上無(wú)形中傳達(dá)出“靜”與“空”的旨趣。我們看劉綱紀(jì)先生的繪畫(huà)，似乎也有“靜”的特點(diǎn)，因?yàn)樗淖髌窐?gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，畫(huà)面簡(jiǎn)潔，再加上大面積的留白和極少量的點(diǎn)景人物和屋宇，都容易傳達(dá)出“靜”的感覺(jué)。但他的作品也是“動(dòng)”的。他的大部分作品都有用筆勁利、用墨深厚、色彩明麗的特點(diǎn)，再加上蒼松、紅葉、飛瀑等突出的景物構(gòu)成，也都容易產(chǎn)生出“動(dòng)”的感覺(jué)。用劉綱紀(jì)先生自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，他其實(shí)更喜歡儒家剛健中正的精神境界，而且試圖在畫(huà)面中表現(xiàn)出這種境界。在《周易美學(xué)》一書(shū)中，劉綱紀(jì)先生曾對(duì)儒家經(jīng)典《周易》的思想和美學(xué)價(jià)值給予了充分的肯定和高度的評(píng)價(jià)，《周易》對(duì)天地生生之德的禮贊，對(duì)陰陽(yáng)變化之道的闡發(fā)，以及貫穿其整個(gè)思想的“剛健、篤實(shí)、輝光、日新”的進(jìn)取精神，在劉綱紀(jì)先生的著作中都有很精彩的美學(xué)表達(dá)。因此，劉綱紀(jì)先生的山水畫(huà)，雖然借用了傳統(tǒng)文人畫(huà)的某些技法，但他的作品所表現(xiàn)的精神境界和審美境界則具有當(dāng)下的意義。換句話(huà)說(shuō)，他追求的不是一種超然淡漠的隱逸情調(diào)，而是一種昂揚(yáng)奮發(fā)的進(jìn)取精神。

六

劉綱紀(jì)先生的書(shū)法與繪畫(huà)創(chuàng)作，雖然分屬于不同的藝術(shù)類(lèi)別，但其中也可以看到一些共通的特點(diǎn)。劉綱紀(jì)先生自己說(shuō)，他的書(shū)畫(huà)不能簡(jiǎn)單地說(shuō)是文人的書(shū)畫(huà)，而應(yīng)當(dāng)更準(zhǔn)確地說(shuō)是一個(gè)學(xué)者的書(shū)畫(huà)。學(xué)者的職業(yè)是學(xué)術(shù)，而學(xué)術(shù)追求的是嚴(yán)謹(jǐn)。劉綱紀(jì)先生的作品，無(wú)論是書(shū)法還是繪畫(huà)，都有一個(gè)特點(diǎn)就是嚴(yán)謹(jǐn)。這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖黠L(fēng)在書(shū)畫(huà)作品中主要有兩種表現(xiàn)：一是用筆，一是結(jié)構(gòu)。用筆的嚴(yán)謹(jǐn)是筆無(wú)妄下，行筆有因，作品中見(jiàn)不出不足或多余的筆墨。結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)是布局合理，有章可循，虛實(shí)、動(dòng)靜、開(kāi)合、順逆互相照應(yīng)、互相生發(fā)?？磩⒕V紀(jì)先生的作品，給人一種非常干凈整潔的感覺(jué)，這種感覺(jué)，是與他在創(chuàng)作當(dāng)中特別重視用筆和結(jié)構(gòu)密不可分的。但是，劉綱紀(jì)先生的作品除了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊幻嬷猓€有活潑新奇、充滿(mǎn)激情的一面。他在《中國(guó)美學(xué)史》和《書(shū)法美》等著作中，對(duì)中國(guó)美學(xué)和書(shū)畫(huà)理論中的“氣韻”“骨”“力”“意境”等概念有非常清楚的論述，并且也曾用蘇珊·朗格的“動(dòng)力形式”“情感形式”及《周易》的“剛健中正”與陰陽(yáng)變化之道來(lái)說(shuō)明中國(guó)書(shū)法的美，因此，劉綱紀(jì)先生在書(shū)畫(huà)作品中試圖表現(xiàn)的并不是一種四平八穩(wěn)的嚴(yán)謹(jǐn)，而是一種充滿(mǎn)動(dòng)態(tài)美感和內(nèi)在張力的平衡。從他的草書(shū)和潑墨山水中，可以更為清楚地感受到他所追求的，正是他從青年時(shí)期就開(kāi)始著力研究過(guò)的、謝赫《畫(huà)品》中所說(shuō)的“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)境界。而在變化中追求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中追求變化，并由此達(dá)到一種既富有秩序又包含生機(jī)、既充滿(mǎn)激情又具有高雅格調(diào)的藝術(shù)境界，則是中國(guó)藝術(shù)的最高法則。劉綱紀(jì)先生的書(shū)法與繪畫(huà)創(chuàng)作，就某一件單獨(dú)的作品來(lái)說(shuō)，可能會(huì)給觀者留下許多各自不同的感受和印象，但這些作品也有一個(gè)共同的基調(diào)，那就是在用筆、結(jié)構(gòu)和意境中所表現(xiàn)出來(lái)、可稱(chēng)之為“清剛”“雅正”的美感，這種美感的形成，與劉綱紀(jì)先生長(zhǎng)期的學(xué)養(yǎng)是分不開(kāi)的，透過(guò)這種美感，我們或許可以從另一個(gè)側(cè)面即感性地理解作為一個(gè)美學(xué)家的劉綱紀(jì)先生，他對(duì)美和藝術(shù)的見(jiàn)解。他的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作，在某種程度上講，也可以說(shuō)是他的學(xué)術(shù)思想的另一種形式的表現(xiàn)。