花兒劇《花海雪冤》的民族化創(chuàng)作探究

李瀾

摘要：中國(guó)歌劇誕生于20世紀(jì)20年代，發(fā)展至今，也有將近百年的創(chuàng)作歷程。在其不斷發(fā)展的創(chuàng)作道路中，逐漸形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，有著西方歌劇的藝術(shù)特征，又汲取了許多中國(guó)傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)精粹，形成了具有中國(guó)特色的歌劇藝術(shù)，因此，研究中國(guó)歌劇對(duì)其民族化探索是十分有必要的。本文將中國(guó)歌劇置于歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中進(jìn)行回顧，并對(duì)中國(guó)獨(dú)特歌劇形式——花兒歌劇《花海雪冤》在音樂及其唱腔等方面的民族化表現(xiàn)進(jìn)行分析整理，也是對(duì)中國(guó)歌劇在其民族化發(fā)展道路上表現(xiàn)形式的概括。

關(guān)鍵詞：中國(guó)歌劇? 發(fā)展特征? 花兒劇? 民族化

中圖分類號(hào)：J805?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）08-0126－04

歌劇藝術(shù)自傳入中國(guó)以來，其發(fā)展也有將近百年歷史。在20世紀(jì)20—60年代，中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作者根據(jù)西方歌劇藝術(shù)形式，與中國(guó)民族文化審美相結(jié)合，創(chuàng)作了以民間音樂為創(chuàng)作素材，包括唱、念、做、舞結(jié)合的民族歌劇，代表性作品有《白毛女》《江姐》等。改革開放后，多樣文化相互交流碰撞，也促使國(guó)內(nèi)群眾的藝術(shù)生活審美趨于多樣化，中國(guó)歌劇藝術(shù)工作者也開始挖掘探索具有中華民族特色的歌劇藝術(shù)形式。1985年12月，花兒劇《花海雪冤》首次上演，其是中國(guó)歌劇藝術(shù)創(chuàng)作中的新型歌劇樣式，該作品包含歌劇與歌舞劇，在20世紀(jì)80年代被正式稱為花兒劇，這也是花兒劇第一次通過這種大型舞臺(tái)戲劇形式進(jìn)行演出，其具備濃郁的民族唱腔風(fēng)格表演、動(dòng)人愛情故事演繹、別致的舞蹈，以及奇特的民族風(fēng)情習(xí)俗、幽默詼諧又生動(dòng)親切的藝術(shù)語言，獲得了廣大群眾喜愛。

探究中國(guó)歌劇的民族化具有深遠(yuǎn)意義。中國(guó)民族文化發(fā)展具有悠久歷史，追溯源頭則長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年。而歌劇作為文化藝術(shù)的分支，也具有民族性特征，在創(chuàng)作中堅(jiān)持民族性并不是固守傳統(tǒng)，反而標(biāo)志著對(duì)先進(jìn)文化的追求與探索。中國(guó)歌劇的發(fā)展要根植于民族文化，不斷挖掘民族優(yōu)秀文化中蘊(yùn)藏的藝術(shù)寶藏，結(jié)合國(guó)人的人文精神及審美趣味，進(jìn)而創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂藝術(shù)，這也彰顯了民族化對(duì)于歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的意義，同樣也是探索歌劇藝術(shù)民族化的意義。

一、中國(guó)歌劇發(fā)展特征

中國(guó)的歌劇發(fā)展有著自己獨(dú)特的發(fā)展歷程，追溯到古代，宋元時(shí)期的戲曲等藝術(shù)形式雖然不能完全說是歌劇，但也可以說是歌劇的初始形態(tài)，歌劇藝術(shù)自20世紀(jì)傳入中國(guó)，發(fā)展至今，一方面汲取了西洋歌劇藝術(shù)及其優(yōu)秀文化，另一方面則與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，以及獨(dú)特的中國(guó)社會(huì)文化環(huán)境不斷融合，在歌劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式以及審美體現(xiàn)方面更傾向于民族傳統(tǒng)，并在后續(xù)發(fā)展中，在藝術(shù)審美趣味以及價(jià)值取向方面，不斷追求創(chuàng)作上的民族化與大眾化。

《白毛女》的上演標(biāo)志著中國(guó)歌劇形成了獨(dú)特的風(fēng)格特征。自《白毛女》之后，中國(guó)歌劇多以民族特色為創(chuàng)作基調(diào)，汲取西方歌劇創(chuàng)作中的音樂運(yùn)用與表現(xiàn)形式，通過歌曲或者器樂等多種形式的藝術(shù)審美與造型功能，對(duì)歌劇藝術(shù)中不同人物角色的性格特點(diǎn)和思想情感進(jìn)行刻畫塑造，渲染歌劇藝術(shù)創(chuàng)作中的故事情境與人物情感，體現(xiàn)賦予歷史超越性以及跟隨時(shí)代發(fā)展創(chuàng)新特色的藝術(shù)美學(xué)精神。另外還吸收和改造傳統(tǒng)民間歌曲，以及地方民族小調(diào)，從角色人物的性格特點(diǎn)，情感波動(dòng)以及微妙的心理變化等方面著手，將極具民族特色與時(shí)代意蘊(yùn)的音樂藝術(shù)形象進(jìn)行刻畫與表達(dá)。

中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)藝術(shù)工作者在歌劇創(chuàng)作方面有了進(jìn)一步貢獻(xiàn)，有的通過吸取西方歌劇藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，使歌劇作品中音樂主題從一而終；有的通過汲取傳統(tǒng)戲曲音樂特點(diǎn)，突出強(qiáng)調(diào)歌劇藝術(shù)中的人物與劇情；有的則融合民族音樂曲調(diào)，在創(chuàng)作中不單一突出某一地域音調(diào)影響。中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)歌劇的創(chuàng)作在作品創(chuàng)作題材選擇、作品表達(dá)思想內(nèi)涵、審美意蘊(yùn)，以及音樂曲調(diào)風(fēng)格、器樂伴奏等方面，都在很大程度上體現(xiàn)了時(shí)代精神，契合人們的現(xiàn)實(shí)生活需求。自由安定的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境加上與各國(guó)文化間的交往，這一階段中國(guó)歌劇在劇情以及音樂結(jié)構(gòu)方面類似西方歌劇，但是從精神內(nèi)涵與品性方面來看，依然洋溢著濃重的本土文化風(fēng)味，特別是很多與現(xiàn)實(shí)思想斗爭(zhēng)相關(guān)聯(lián)的歌劇作品，極具民眾生活化藝術(shù)氣息，作品將西方歌劇音樂手法與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂手法相結(jié)合，而在劇情的構(gòu)成方面，多偏向現(xiàn)代話劇、歌唱與對(duì)白交替的構(gòu)成形式。改革開放后，歌劇新作紛紛涌現(xiàn)，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)歌劇極具現(xiàn)實(shí)主義生活氣息，藝術(shù)創(chuàng)作形式上基本趨于現(xiàn)實(shí)生活表達(dá)。

總體來看，中國(guó)歌劇在發(fā)展中展現(xiàn)了獨(dú)特之處，一是在藝術(shù)創(chuàng)作上凸顯現(xiàn)實(shí)主義色彩，多反映群眾生活與斗爭(zhēng)，體現(xiàn)為人民服務(wù)；二是作品重視劇情中人物音樂形象和性格上的刻畫，力求在創(chuàng)作中表現(xiàn)出有著鮮明藝術(shù)形象和性格的音樂唱腔；三是在創(chuàng)作中力求正確處理好繼承傳統(tǒng)民族音樂與借鑒西方音樂藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之間的問題，能夠創(chuàng)作更多具有鮮明時(shí)代特色又極具民族特征的歌劇藝術(shù)作品。

二、從《花海雪冤》中看中國(guó)歌劇音樂運(yùn)用的民族化

《花海雪冤》是根據(jù)甘肅蓮花山一帶流行的民間傳說為素材創(chuàng)作而成的。清朝道光年間，有一個(gè)年輕小伙名叫景滿堂，被人誣告殺害了自己的養(yǎng)母。受理此案的縣太爺何軍門判了他死刑。景滿堂酷愛花兒，是當(dāng)?shù)赜忻幕▋侯I(lǐng)唱人，他懇求何軍門能夠允許他在“六月六”花兒會(huì)去甘肅蓮花山演唱最后一次，縣太爺何軍門最后答應(yīng)戴著鐐銬的景滿堂唱著花兒向人們?cè)V說自己的冤屈。最后所有參加花兒會(huì)的人都大受感動(dòng)，一起向縣太爺求情?？h太爺何軍門為了獲得青天大老爺?shù)暮妹?，免去了景滿堂的死刑，對(duì)其進(jìn)行了改判。劇作者運(yùn)用這段素材，把蓮花山花兒情感真摯、純真樸實(shí)的特點(diǎn)真實(shí)再現(xiàn)于舞臺(tái)之上，同時(shí)也利用這一情節(jié)，成功把不同風(fēng)格的花兒曲令音樂運(yùn)用于戲劇之中，這是地域型民族歌劇探索中的一大創(chuàng)舉。

從歌劇藝術(shù)構(gòu)成來看，探索歌劇藝術(shù)音樂民族化具有重要意義，作為音樂中重要的唱腔元素，在歌劇藝術(shù)中的重要性也決定了研究歌劇音樂唱腔風(fēng)格的重要性?；▋菏俏鞅痹S多民族人民喜愛的民歌，一個(gè)劇種的誕生主要以唱腔為主要條件，在《花海雪冤》中，音樂運(yùn)用與傳統(tǒng)花兒劇的原生態(tài)音樂非常相似，特別是在每一幕中間還穿插地道的花兒演唱，這種安排使得中華民族歌劇在其表現(xiàn)風(fēng)格上始終保持著傳統(tǒng)的民族特色。

（一）原生態(tài)的曲令運(yùn)用

中國(guó)歌劇在發(fā)展過程中形成了自身獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)，特別是花兒劇在音樂繼承改造以及發(fā)展中，形成了其獨(dú)有的唱腔旋律與風(fēng)格。原生態(tài)的花兒曲令是其重要?jiǎng)?chuàng)作根基，在《花海雪冤》中，既有原生態(tài)的花兒曲令，也有在基于原生態(tài)基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行改造和發(fā)展所形成的獨(dú)特戲劇唱腔。劇中的花兒曲令均由民間歌手進(jìn)行演唱，以保留其原汁原味的民族地域特性，也就是說在幕前、中間或者接近尾聲，均由民間音樂歌手進(jìn)行原生態(tài)花兒演唱。在劇中第一幕的幕前演出，就是以“河州大令”曲調(diào)拋出劇情，由現(xiàn)代女歌手張佩蘭演唱，展現(xiàn)出濃郁原生態(tài)的傳統(tǒng)韻味，將觀者一下子帶入西北高原的花香歌海中，也烘托了該劇所要體現(xiàn)的氛圍?！痘êＱ┰分心磺啊⒛婚g演唱以及為劇中舞蹈配合的合唱音樂也多運(yùn)用了原生態(tài)音樂表現(xiàn)，劇中的合唱音樂多由幕后演唱團(tuán)隊(duì)來進(jìn)行，比如第五場(chǎng)劇情出演，采用“二梅花令”合唱曲調(diào)，演繹《善良剛強(qiáng)的花兒王》唱段，體現(xiàn)了群眾因?yàn)橹魅斯⒛疚鞯脑庥龆械綉嵖?，表達(dá)了群眾打抱不平的激昂情緒。類似這種帶有濃郁鄉(xiāng)土氣息的音樂演唱表現(xiàn)出的音樂質(zhì)感，對(duì)于增強(qiáng)歌劇藝術(shù)中的民族風(fēng)格以及藝術(shù)感染力有著很好的凸顯作用，也為劇作中情節(jié)轉(zhuǎn)換增添了意想不到的藝術(shù)效果。

中國(guó)歌劇民族化創(chuàng)作還體現(xiàn)在劇作中角色人物的常規(guī)曲牌形式唱腔使用方面，歌劇藝術(shù)中的音樂曲令要與劇中角色人物的思想情感表達(dá)相呼應(yīng)。在《花海雪冤》第一場(chǎng)演出中，男主阿西木上場(chǎng)時(shí)采用的是小快板節(jié)奏“六六兒三令”音樂曲調(diào)，曲令節(jié)奏等都與劇情內(nèi)容相契合。這一場(chǎng)劇情內(nèi)容是主人翁阿西木要運(yùn)貨，但是“六月六”花兒會(huì)即將開始，阿西木又是花兒會(huì)唱把式，其內(nèi)心急切想要趕回來參會(huì)，就像歌詞內(nèi)容所描述的，阿西木的心情就像飛箭一樣。而當(dāng)阿西木與女主海迪婭相見，又使用了“腳戶令”表達(dá)長(zhǎng)久分離之后的思念，如此，曲調(diào)的運(yùn)用、人物的內(nèi)心、劇情意境的營(yíng)造等都是合拍的。歌劇藝術(shù)中豐富的曲令充分體現(xiàn)了民族音樂之間的交融，也體現(xiàn)出旋律的音樂藝術(shù)特色，生動(dòng)表達(dá)了劇中不同角色的人物情感。

（二）地域性民歌與戲曲結(jié)合而形成的連綴式與單曲唱段

在中國(guó)歌劇創(chuàng)作中，有一些曲調(diào)風(fēng)格相類似的民間音樂曲令連綴，在劇作中如果只單純使用一種曲令，很難將劇中角色人物的感情變化表達(dá)準(zhǔn)確，因此，在劇情發(fā)展過程中，往往會(huì)將一些風(fēng)格相近的民間音樂銜接起來，在曲調(diào)上使其更富有變化，更好地體現(xiàn)人物情感走向。這種創(chuàng)作方式與戲曲曲牌的連綴如出一轍，在《花海雪冤》中，有一段知縣趕赴縣衙的唱段，采用的就是領(lǐng)唱加合唱形式，將《倉(cāng)螳螂令》與《朵老漢》宴席曲相結(jié)合，也營(yíng)造了演唱中的歡樂氛圍，并且這段極具特色的唱腔也塑造出一個(gè)具有個(gè)性特色的縣令形象?！痘êＱ┰穭∏橹校Ｕ伎獙⑴畠涸S配到財(cái)主家，管家哈福璐惦記海迪婭與其家產(chǎn)，而海迪婭卻情系阿西木，這三個(gè)人各自有不同心態(tài)，在同一場(chǎng)表演中，充分體現(xiàn)了這三個(gè)人之間的尖銳沖突與矛盾，在傳統(tǒng)民間花兒音樂基礎(chǔ)上，加以曲調(diào)與節(jié)奏的變化，刻畫內(nèi)心歡喜的海占魁，失望的哈福璐，以及震驚又焦急的海迪婭。作品運(yùn)用西方歌曲中重唱這一音樂形式，使得前后呼應(yīng)，又層層深入，充分體現(xiàn)了三個(gè)人內(nèi)心活動(dòng)的矛盾和沖突。劇中女主海迪婭在其父親去世之后的唱段《霹靂一聲接一聲》，講述了在管家威嚇下，海迪婭最信任的阿姨說阿西木是殺人兇手時(shí)，海迪婭內(nèi)心的震驚與悲憤，因此這一段的唱腔以花兒音樂語言為主，加上戲曲幫腔，充分體現(xiàn)了劇情沖突。

（三）民族小調(diào)、說唱、酒曲等音樂形式的曲調(diào)融合

中國(guó)歌劇音樂創(chuàng)作充分吸收了當(dāng)?shù)匾魳肺幕Y源、民族傳統(tǒng)小調(diào)、說唱音樂以及酒曲等，對(duì)其稍加改編，以便劇中一些關(guān)于敘事性的唱段能夠順利進(jìn)行。為了更好配合角色人物海占魁表演，《天上起風(fēng)地上刮》這一唱段采用的就是民間音樂曲調(diào)，并在原來曲調(diào)的基礎(chǔ)上稍作改變，短促起伏的間奏，體現(xiàn)了人物內(nèi)心的不安，準(zhǔn)確塑造了人物此時(shí)的形象。另外，劇中設(shè)置了一個(gè)熱愛文藝的知縣形象，為了表現(xiàn)知縣對(duì)花兒的喜愛，以及急于趕去花兒會(huì)的迫切心情，采用酒曲《雜老漢》，與河州花兒曲調(diào)相互融合，整個(gè)唱段極為和諧自然。豐富的民間曲調(diào)與音樂為中國(guó)民族歌劇音樂創(chuàng)作提供了豐厚資源，音樂藝術(shù)工作人員也運(yùn)用多地民歌與小調(diào)進(jìn)行改編，從多個(gè)角度表現(xiàn)歌劇藝術(shù)作品中的敘事性、戲劇性，以及音樂歌舞性等，豐富音樂藝術(shù)形象，創(chuàng)作出獨(dú)特的中國(guó)歌劇音樂形式。

（四）演唱風(fēng)格與舞蹈音樂

民族化歌劇藝術(shù)要充分體現(xiàn)民族特色，特別是在20世紀(jì)30—40年代，屬于中國(guó)歌劇演唱的摸索時(shí)期，在演唱風(fēng)格上呈現(xiàn)多樣化，以傳統(tǒng)戲曲和民間歌舞為基礎(chǔ)進(jìn)行演唱，是中國(guó)歌劇藝術(shù)演唱表現(xiàn)風(fēng)格之一。著名歌劇藝術(shù)家郭蘭英就運(yùn)用其深厚的戲曲功底，在歌劇演唱中運(yùn)用戲曲方法為廣大觀眾呈現(xiàn)出諸多優(yōu)秀的歌劇作品，在《花海雪冤》表演中也有諸多唱段是從傳統(tǒng)戲曲中衍生而來。另外，舞蹈是歌劇藝術(shù)的重要組成，舞蹈場(chǎng)面中的音樂也是歌劇民族化的重要表現(xiàn)內(nèi)容之一，舞蹈是中國(guó)各個(gè)民族人民生活中不可缺少的一部分，花兒劇的產(chǎn)生地與流行地是中國(guó)較為有名的歌舞之鄉(xiāng)，因而花兒劇中的運(yùn)用曲令具備較強(qiáng)的舞蹈音樂節(jié)奏，創(chuàng)作者一般都將民族舞蹈安排在劇中較大場(chǎng)面的群眾活動(dòng)以及喜慶氛圍營(yíng)造中?；▋焊鑴≈械奈璧敢魳吠ǔ１憩F(xiàn)出歡快熱烈的情緒，加以領(lǐng)唱、合唱手法，和弦一般運(yùn)用四五度疊置和大三、小三和弦配合，樂隊(duì)以民族管弦樂為主，板胡、嗩吶、竹笛等樂器處于顯要位置。例如《滿山的歌手滿山的霞》這一唱段，采用了領(lǐng)唱與合唱結(jié)合形式，體現(xiàn)花兒大會(huì)邊歌邊舞的盛況，此刻的劇情推進(jìn)到阿木西釋放與女主結(jié)為連理，群眾歡慶，此刻的曲調(diào)節(jié)奏明朗，極具動(dòng)感。

三、中國(guó)探索發(fā)展中的民族化歌劇藝術(shù)

每一種藝術(shù)形式的發(fā)展都是從稚嫩逐漸走向成熟，其成長(zhǎng)也體現(xiàn)出追求完美的過程。中國(guó)歌劇從扎根到今天的發(fā)展態(tài)勢(shì)，似乎還未完全脫離青澀，也就意味著中國(guó)歌劇還有待進(jìn)一步走向成熟和完美。要想使得中國(guó)歌劇有更為長(zhǎng)足的發(fā)展，就要以探究態(tài)度，從創(chuàng)作與實(shí)踐行為的點(diǎn)滴做起，好的成果和經(jīng)驗(yàn)予以保留，不足的缺憾方面進(jìn)行改進(jìn)，如此才有助于中國(guó)特色歌劇藝術(shù)成長(zhǎng)發(fā)展。中國(guó)歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的主流形式是將西方歌劇藝術(shù)形式融入中國(guó)傳統(tǒng)民族文化元素，也就是中國(guó)歌劇的民族化。而按照西方歌劇藝術(shù)正統(tǒng)創(chuàng)作觀念來說，中國(guó)早期階段的歌劇創(chuàng)作都存在一定缺陷，包括延安時(shí)期的秧歌劇、兒童劇以及中國(guó)歌劇標(biāo)志之作《白毛女》等，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上始終處于歌劇與話劇結(jié)合的形式，在音樂表現(xiàn)方面還有不足，可以說中國(guó)歌劇藝術(shù)的民族化道路是在不斷摸索嘗試中逐漸形成獨(dú)特風(fēng)格的。接下來再以《花海雪冤》為例，分析中國(guó)歌劇探索民族化道路的優(yōu)勢(shì)和不足。

《花海雪冤》整部歌劇始終保持著非常濃郁的少數(shù)民族特性，創(chuàng)作者將民族音樂曲調(diào)“花兒”搬上舞臺(tái)，并在舞臺(tái)上再現(xiàn)了極具民族地域特色的“花兒”演唱風(fēng)貌。然而，舞臺(tái)形式表現(xiàn)的民族音樂與實(shí)際生活中的音樂是有所區(qū)別的，《花海雪冤》中在保留“花兒”演唱原生態(tài)表現(xiàn)特點(diǎn)的同時(shí)，也進(jìn)行了一些舞臺(tái)藝術(shù)性處理，這種舞臺(tái)藝術(shù)化的民族音樂體現(xiàn)出其由自然美到藝術(shù)美的進(jìn)階過程，表現(xiàn)效果是非常好的。但是，劇中仍然有部分音樂表現(xiàn)有待提升，特別是一些較長(zhǎng)的表演唱段，與“花兒”這種民族音樂表現(xiàn)風(fēng)格會(huì)有一些脫節(jié)，反映出中國(guó)歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作不夠成熟。受到劇情發(fā)展、人物思想情感變化等多方面因素影響，劇作中民族“花兒”音樂曲調(diào)運(yùn)用的確難以與歌劇作品中長(zhǎng)腔長(zhǎng)調(diào)達(dá)到完美協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在編創(chuàng)手法上會(huì)有一些不足，這點(diǎn)不單單是《花海雪冤》會(huì)出現(xiàn)這樣的情況，其他歌劇作品在民歌音樂的運(yùn)用上也有類似問題。

從《花海雪冤》的創(chuàng)作來看，在當(dāng)時(shí)是屬于探索民族“花兒”特色音樂劇種，也是探索中國(guó)歌劇新的表現(xiàn)形式，其民族特色就是汲取“花兒”這種民族音樂曲調(diào)特征，并在劇中完整全面體現(xiàn)出來。從其實(shí)際表現(xiàn)來看，音樂特色盡量與民族“花兒”曲調(diào)風(fēng)格緊密結(jié)合，在劇情推進(jìn)上，需要拓寬音樂創(chuàng)作道路，對(duì)“花兒”進(jìn)行一定程度的創(chuàng)新與改編，也是力求以民族音樂曲調(diào)特色作為其創(chuàng)作根本。從民族歌劇創(chuàng)作目的來看，對(duì)民族音樂曲調(diào)的運(yùn)用未必會(huì)做到位，這也是一個(gè)需要不斷實(shí)踐和探索的過程。

民間音樂運(yùn)用于歌劇藝術(shù)創(chuàng)作中，表面來看追求的是一種藝術(shù)特色呈現(xiàn)，深入剖析來看是展現(xiàn)歌劇藝術(shù)本身獨(dú)特性。民族音樂曲調(diào)本身就有著較強(qiáng)的地域性，這與地方曲藝音樂不同，中國(guó)歌劇的民族化發(fā)展是汲取民族特色而形成的一種歌劇與藝術(shù)樣式，充分展現(xiàn)了地方性音樂曲調(diào)。

藝術(shù)創(chuàng)作可以理解為是創(chuàng)造審美的一種技術(shù)，這一技術(shù)在中國(guó)歌劇藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用與體現(xiàn)主要?dú)w結(jié)于其審美價(jià)值體現(xiàn)。而對(duì)藝術(shù)審美的理解要從主體與客體兩方面進(jìn)行，這兩者條件如果能夠達(dá)到互相溝通，那么藝術(shù)審美的價(jià)值就能得以實(shí)現(xiàn)，就像中國(guó)歌劇作為客體，在其民族化發(fā)展過程中，要根據(jù)自身去把握特性，以尋求內(nèi)容與形式上都能對(duì)主體產(chǎn)生影響的東西，并使主體有所感觸，如此便有了對(duì)歌劇藝術(shù)作品審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)本身是一種美的呈現(xiàn)，而藝術(shù)美也包含諸多方面的文化元素，一門藝術(shù)種類的發(fā)展需要將其放置于審美范疇中去評(píng)定。中國(guó)歌劇同樣如此，只是中國(guó)歌劇的民族化發(fā)展更應(yīng)該注重自身所折射出的獨(dú)特審美，如此才能更好地創(chuàng)作并呈現(xiàn)出歌劇民族化發(fā)展的特色文化魅力，并使其成為廣大群眾藝術(shù)生活中不可缺少的藝術(shù)形式。

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基金項(xiàng)目：本文為2022年度寧夏哲學(xué)社會(huì)科學(xué)（藝術(shù)學(xué)）項(xiàng)目一般項(xiàng)目“寧夏哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目資助”，項(xiàng)目名稱：花兒劇音樂創(chuàng)作研究，項(xiàng)目編號(hào)：22NXYBCDD02。